Den Linernotes ist zu entnehmen, dass die Musik erstmalig 2010 in der Tate Britain aufgeführt wurde, was darauf schließen lässt, dass es sich um das Material handelt, das als zweistündige Installation namens „Extralinguistic Sequencing“ im Rahmen der Veranstaltung „Speculative Realism“ von Bennett und Mimsy DeBlois (die sich auch für das Artwork verantwortlich zeichnet) präsentiert wurde. Im Gegensatz zu den bisherigen Veröffentlichungen von Cut Hands, die fast ausschließlich instrumental waren, finden sich auf “Sixteen Ways Out” auch Texte.

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Neben allen Zufälligkeiten, die auf solche Entwicklungen einwirken, scheint dies auch ein bisschen daher zu rühren, dass Whitehouse spätestens seit ihrer zweiten Werkphase, die in etwa zeitgleich zur Herausbildung der Post Industrial-Community im heutigen Sinne begann, mit vielen Genrestandarts nichts am Hut hatten. Aller Radikalität auch textlicher Art zum Trotz hatten Whitehouse wenig Interesse am dezidiert Konzeptuellen, nie standen ganze Alben im Zeichen einer Idee, mag diese noch so mehrdeutig, gebrochen oder überaffirmativ konzipiert sein.

Stattdessen setzten Philipp Best und William Bennett auf vage Schwerpunkte, auf ein eher allgemein gehaltenes thematisches Referenzsystem und die Kraft einer (über-)markanten Attitüde, die stets einen Hang zur Selbstentblößung enthüllte und durch Bests touretteartiges Zetern immer auch einen Touch von Satire hatte. Deshalb, aber auch weil sie statt weltbewegender Themen den kleinen Hässlichkeiten des Lebens ihre Aufmerksamkeit schenkten, fehlte ihr auch das Lehrerhafte, das PE in seiner ganz eigenen abgklärten Kühlheit meist auch ohne einfache Slogans anhaftet. Whitehouse’ in Abscheu getränkte Feier des Hässlichen war auch immer eine ambivalente (kathartische?) Feier des Lebens, und eine quasi posthume Compilation „The Sound Of Being Alive“ zu nennen, passt somit ganz gut.

Von der Auswahl her ist „The Sound Of Being Alive“ eine Art Best-of ihrer Alben ab „Mummy and Daddy“, d.h. es geht hier – gewagt ausgedrückt – um die klanglich eher schönen Whitehouse der zweiten Werkhälfte zu Ungunsten der ohrenschindenden Hochfrequenzen der 80er Jahre. Das einleitende „Wriggel Like A Fucking Eel“ vom „Bird Seed“-Album repräsentiert dies mit seinem heftigen, aber durchaus fein ziselierten Dröhnen und den akzentuierenden Beatansätzen, zugleich ist Bests auf diesem Sound schwimmende Hasstirade ein perfektes Beispiel für die textliche Natur später Whitehouse-Tracks – langweilige Klischees wie die Markenfetische und Sexfantasien eines einsamen Halbgaren, dem ich „American Psycho“ empfohlen hätte, werden abgekanzelt, denn was fehlt ist wohl das Besinnen auf die eigene glitschige Kreatürlichkeit, doch im punkigen Gezeter taucht immer auch die Frage auf, wer da eigentlich spricht, und ob die Stimme nicht vielleicht doch sich selbst meint.

Gleich darauf das sattere, kernigere „Cruise (Force The Truth)“, bei dem musikalisch nicht viel passiert und das doch (schon bevor die in schriller Hysterie herausgepressten Vocals einsetzen) extrem nach vorn prescht, und das sich auch als punkiges, die Sleaford Mods vorwegnehmendes Protestlied gegen die Banalisierung und Jasagerei in der Konsum- und Leistungsgesellschaft verstehen lässt, bis auf die Tatsache, dass das direkt adressierte Opfer durch einen Fragenkatalog über gängige Identitäts-Schablonen eher verhöhnt als zum Ausbruch aus der Mühle des Alltags motiviert wird.

Stücke von Whitehouse sind reichhaltig genug, um auch mit einer Auswahl vom zwölf Tracks Stoff für ein kleines Buch abzugeben, ich nenne hier nur die wichtigsten Beiträge, die dem Fan natürlich durchweg bekannt sind: Da wären vergleichsweise ohrenfreundliche Tracks wie „Princess Disease“ oder das rezitative „Kiling Hurts Gives you the Secret“, das mit Pauken und nur gelegentlichen Schreien die übliche Aggressivität nur andeutet, ähnlich wie „Cut Hands Has The Solution“, das nicht nur namensgebend für Bennetts späteres Projekt sein sollte, sondern auch ganz neue Dimensionen psychologischer „Feinfühligkeit“ auslotet. Neben solch relativ erholsamen Momenten sind selbstredend Kracher wie das herrlich holprige und den Höhepunkt an misanthropischer Hysterie bildende „A Cunt Like You“ vertreten, ferner das zwiespältige Coming of age-Stück „Why You Never Became a Dancer“ – im selbstgerechten Ton des wütenden Shouters entsteht die gleiche ambivalente Spannung wie im Opener, weshalb sich der Kreis am Ende nicht besser schließen könnte.

Ob mit dieser Best-of im Allgemeinen ebenfalls ein Abschlusszeichen gesetzt werden soll, die alte Größe in Erinnerung gerufen oder aus ihr noch einmal Kapital geschlagen werden soll, sei dahin gestellt – vermutlich von all dem etwas. Ich empfehle diese (von Noel Summerville neu gemasterte) Auswahl allen jüngeren Zeitgenossen, die gerade auf den Geschmack kommen und allen, die schon mal ein Geschenk für den nächsten Valentinstag in der Tasche haben wollen. (U.S.)

Label: Susan Lawly

Auf dem neuen Album werden nun Stücke aus sehr unterschiedlichen Schaffensperioden der Band interpretiert. „Daddo“, von „Mummy and Daddy“ (dem Album, das die Spätphase der Band wenn schon nicht einläutete, dann doch ankündigte), war ursprünglich ein verhalltes, von Hochtönen durchzogenes Monster, auf dem die Mischung aus runtergepitchten Vocals und entmenschlichten Schreien das Stück zu wahrlich uneasy listening machten. Auf dem live auf dem „Musique Action“-Festival in Nancy aufgenommenen Album tritt Bennett als Gast auf, rezitiert den Text (scheinbar) zurückhaltender, konventioneller, während die Geigen unruhig fiepen und sich das Stück im Verlauf der 12 Minuten zu einem extrem unangenehmen Track verdichtet (was die Blasinstrumente ab der Hälfte des Stücks machen, ist furchteinflößend). Reinhold Friedl schreibt in den Linernotes von den verzerrten Stimmen als „versteckte[m] Thema“ dieses Albums, wobei sie die Verzerrung dadurch erreicht hätten, Stimme(n) durch eine Posaune und andere Blasinstrumente zu jagen.

Das über 30 Jahre alte „Foreplay“ war ursprüpnglich auf dem „Ultrasadism“-Tape zu finden und wurde später mit auf die Wiederveröffentlichung von „Total Sex“ gepackt, stammt also aus einer Phase der Band, als man zum White Noise aus dem Wasp Synthesizer, fiesen Hochtönen und Wassergeblubber irrsinnig kreischte (auf der „special edition” von „Great White Death“ wurde eine Rezension abgedruckt, in der die Musik als „40 minutes of a baboon playing with an amplified generator“ beschrieben wurde) und auch Zeitkratzer nähern sich dem an. Wie das mit rein akustischem Instrumentarium gelingt, ist kaum zu glauben. Zeitkratzers Interpretation von „Incest“ ist ebenfalls nah am Ausgangsmaterial (aus dem Jahr 1981) : Die Geigen erzeugen Hochtöne, die dem Original in nichts nachstehen, dazu dann unmenschliche Schreie, Stöhnen. Hier kommt der Einsatz der Stimme vielleicht Bennetts Art des Vortragens am nächsten. Seine Vocals waren für mich (zumindest bis Mitte der 80er) immer ein Changieren zwischen Souveränität (die die sloganhaften Texte zumnidest vorzutäuschen schienen) und einem absoluten Kontrollverlust. „The White Whip“ und „Fanatics“ – beide von „Twice is not Enough“ – weisen musikalische Parallelen auf: Auf beiden dröhnt dunkel eine Posaune (?), durch die Stücke einen entfernt rituellen Charakter bekommen. Auf „Fanatics“ kommt noch schleppende Perkussion hinzu, irgendwo erklingt ein Klavier. Verglichen mit den anderen drei Stücken sind das fast schon Momente der Kontemplation. (J.M.)

Label: Karlrecords (Vinyl),  Zeitkratzer Records (CD)

Das neue, auf zwei Platten gepresste Album „Estuary English“, auf dem Best von Russell Haswell und Sarah Ruth Best (ehemals Froehlich, inzwischen seine Ehefrau) unterstützt wird, knüpft daran an und enthält auch Stücke, die man durchaus auf dem Spätwerk von Whitehouse hätte finden können: Etwa das von fiesen Hochtönen und ultraverzerrten übersteuerten Perkussionsspuren geprägte „Come Clean“ (eine neue Version/Überarbeitung von „Cockpit“ vom Vorgängeralbum), das an Stücke wie „Princess Disease“ denken lässt, oder etwa das Titelstück. Allerdings gibt es auf „Estuary English“ auch eine Reihe von Tracks, die -zumindest musikalisch- eine andere Richtung einschlagen. Das das Album eröffnenden „Teknon“ wird von Bassklängen dominiert, die das Stück zu einer Art von dementem Dub, Dub debil, machen, „Affirmation“ ist geprägt von analogem Synthgebrutzel, „Sex Offender Boyfriend“ beginnt mit einem Pulsieren, als wolle Best sich an Minimaltechno versuchen, das verhältnismäßig monotone „Co-Opted“ lässt ganz entfernt an Rhythm Industrial denken, auf „Air Lock“ wird komplett auf Intrumentierung verzichtet.

Was das Album aber von jedem anderen Noise-/Industrial- etc. Album abhebt, sind Bests Vocals, die mit zum Beeindruckensten gehören, was man in welchem Genre auch immer hören kann. Sie sind sozusagen – um den so/zu viele Lebensbereiche durchdringenden BWL-Sprech zu gebrauchen- sein Alleinstellungsmerkmal und lassen jeden andren Kraftelektroniker und Kulturellen Terroristen sehr, sehr blass aussehen. Gerade auf der ersten Hälfte des Albums, auf dem die Stimme oft nur musikalisch minimalst untermalt wird und ganz klar im Zentrum steht, klingt Best so, als würde er seine Texte nicht schreien, nicht brüllen, sondern auskotzen – sein Wüten, seine Verbalinjurien sind in jeder Silbe von einem Abgestoßensein, von einem Angewidertsein geprägt, das sich kaum in Worte fassen lässt. Das ist Tourette als ontologisches Statement. Dass die Texte im Klappcover komplett in Großbuchstaben abgedruckt sind, passt wie die Faust aufs Auge. Sieht man von „Co-Opted“ ab, das lediglich aus der (einmal leicht variierten) Zeile „Co-Opted by Cunts“ besteht, sind das Textkonvolute voller intextextueller Verweise. Auf „Teknon“ versteckt er in seinen Schimpfkanonaden (teils modifizierte) Blakezitate: „Little cunt, little cunt who made thee […]/Slowstain sculpture over bones of lions/And paint blood down palace walls“; sozusagen Hinweise auf „innocence“ wie „experience“. Bests Texte sind zwar eine fortwährende Freilegung der weniger schönen Seiten der „Sceptred Isle“, aber gleichzeitig auch immer wieder eine Infragestellung tradierter Täter/Opfer-Dichotomien. Es mag zwar redlich sein, wenn in The Quietus zumindest partiell versucht wird, Best als sozialkritischen Diagnostiker zu präsentieren, aber dafür ist er zu ambivalent, sind seine Dissektionen menschlicher Abgründe zu uneindeutig und vielleicht auch zu empathielos: „Put down your shopping/Turn on the telly/Just do what you can/To not gag too much/Put on the jeans and top/From the night before/You weren’t here/you didn’t fucking lose it“ heißt es auf „Sex Offender Boyfriend“, „Tell me what you think of me/Bipolar alcoholic/Near-catastrophic drug pig hollowness/And daytime incontinence“ auf „Come Clean“. Einzig auf dem 30-sekündigen „Air Lock“ nimmt Best sich zurück, rezitiert ruhig: „These final moments/in dull landscape/Dragged across the sky/What remains?/The shepherd/The branch stripped of bark/beaten broken limbs/And the beautiful/Bloody curtain/That awaits you/Comes down“.

Selbst vermeintlich alternative Musikhörer mögen das Album ablehnen („this can surely only be endured, let alone enjoyed, by the most autistic of the autistic“), Power Electronic-Puristen werden das Album wahrscheinlich ebenfalls nur bedingt goutieren, manche es gar als „abomination“ betrachten – aber nur dann, wenn man unter einem Puristen jemanden versteht, der feste Kategorien liebt und sich nach einem gewissen Maß an Vorhersehhbarkeit sehnt. Wenn man ihn aber als jemanden betrachtet, der Reduktion und Fokussierung schätzt – im Kontext von Whitehouse fiel vor Jahren das Wort des Asketentums – , für den dürfte das Album eine Offenbarung sein. Dass sich all das auf lediglich 22 Minuten abspielt, ist in einer Zeit der hypertrophen, angeschwollenen Veröffentlichungen mehr als zu begrüßen. (J.M.)

Label: Dirter 

Neben den Freiheiten, die das Arbeiten im Alleingang mit sich bringt, stehen die einzelnen Veröffentlichungen aber auch in einem viel engeren Zusammenhang miteinander, als das bei Whitehouse je der Fall gewesen ist. Während jedes der späten Whitehouse-Alben, trotz einiger Neuinterpretationen älterer Stücke, einen kleinen Kosmos für sich darstellte, wächst ein jedes Werk von Cut Hands aus einem oder mehreren Aspekten früherer Arbeiten heraus. Noch öfter werden ältere Stücke in leicht bearbeiteter Form neu arrangiert und kontextualisiert, viel mehr noch sind es einzelne Rhythmuspattern und Soundkomponenten, die anders zusammengesetzt oder zu Bausteinen neuer Mosaiken werden. Cut Hands ist ein fortlaufendes work in progress, das eigentlich erst dann abgeschlossen sein kann, wenn Bennett einmal ein komplett neues Projekt aus der Taufe heben sollte.

In diesem Sinne wartet „Festival of the Dead“ zunächst einmal mit Bekanntem auf – die Polyrhythmen, die auch in einfachen Momenten in mehrere Richtungen zugleich gehen, die wache Aggressivität, die sich von so ziemlich allem unterschiedet, was man üblicherweise mit “Ethno” verbindet, die unterschwellige Rauheit diverser Synthiesounds, die immer noch zeigt, dass die Wurzeln dieser Musik im Industrial und nicht in der Weltmusik liegen und nicht zuletzt das omnipräsente Gefühl, dass hier ein Freak etwas nach dem „Fake it till you make it“-Prinzip arrangiert hat und dabei auf verquere Weise doch eine echte Leidenschaft ausdrückt: All dies knüpft an die vorigen Veröffentlichungen an, und bei der Beurteilung einzelner Stücke sollte man nicht das Neue suchen, sondern eher (wie bei einem Jess Franco-Schinken oder einem Thomas Bernhard-Stück) gespannt sein, wie dieses oder jenes Motiv denn diesmal umgesetzt worden ist.

Bei einem Stück wie der Single-Auskopplung „The Claw“ kann man erahnen, wie sehr die Aggressivität später Whitehouse-Aufnahmen nur die Ausdrucksweise gewechselt hat, ohne wirklich zu verschwinden: Auf einen rauen und zugleich solide gestalteten Untergrund breitet sich ein Muster aus Rhythmen aus, die Hypnotik erzeugen, ohne Hörer und Tänzer auch nur im mindesten einzulullen. Selbstredend spielt der Track mit „Afro“-Klischees, und man mag sich fragen, wie ein versierter aftrikanischer Musker diese Musik wohl beurteilen würde. Und gleichsam schleudert der Song ein dreistes “na und?” in verschiedene Richtungen – hier gibt es weder idealisierte Weichspülexotik, noch wird das „Kulturfremde“ politisch korrekt übergangen, weil ja jeder Hinweis auf kulturelle Eigenheiten laut Benimmbuch schon eine Tendenz zur Stigmatisierung in sich tragen soll.

Afrika ist bei Bennett ein ebenso globalisiertes wie inkommensurables Terrain. Globalisiert deshalb, weil Elemente dazukommen, die sich wie die karibischen Voudoo- und Santeria-Kulte längst an anderen Orten verselbständigt haben. „Damballah 58“ und andere Tracks spielen mit solchen Referenzen, Titel und Artwork schlagen die Brücke zu Feierlichkeiten in nicht-afrikanischen Kulturen, man denke nur an den mexikanischen Día de los Muertos. Inkommensurabel deshalb, weil viele Stücke zeigen, wie irritierend afrikanische Rhthmen immer noch für westliche Ohren sein können: Takte treten auf der Stelle, wenn man es am wenigsten erwartet, immer wieder stolpert man buchstäblich über vermeintliche Unregelmäßigkeiten, die aber dennoch Methode haben, immer wieder ergänzen, begleiten, kontradizieren sich verschiedene Rhythmen auf möglichst unberechenbare Weise.

Dass die Trommeln übrigens nicht nur nach Holz und Fell klingen, sondern als metallisches Scheppern ein postapokalyptisches Flair einbringen, schließt erneut den Kreis zu Whitehouse. Wäre schön, wenn sich all das noch ein paar Jahre lang so wiederholen würde. (U.S.)

Label: Blackest Ever Black

Ist das Interesse an solchen Geheimtipps erst einmal entfacht, fallen einem immer wieder (echte) Künstler aus Ländern jenseits nordatlantischer Regionen ins Auge, die keineswegs auf ihre Herkunft und den daran potentiell gekoppelten Exotenbonus reduziert werden müssen. Doch auch in Zeiten des in die Jahre gekommenden Internet werden solche Musiker oft übersehen, was nicht nur an schlechten Vertriebswegen und den Gewohnheiten von uns Nordlichtern liegt, sondern auch an den Gewohnheiten vieler Afrikaner, in Sachen PR die Ruhe weg zu haben. Umso erfreulicher, dass sich in den letzten Jahren immer wieder Protegees durch repräsentative Zusammenstellungen verdient gemacht haben. Im Grenzland zwischen noisigem Gitarrensound und improvisiertem Folk gilt Alan Bishop (Sun City Girls, The Invisible Hands) zurecht als wichtigster Kurator, sein Pendant in der elektronischen Musik ist C-Drík vom Berliner Label Syrphe. Unter seiner Regie entstand mit „30.2“ der erste fakefreie Sampler mit experimenteller, meist elektronischer Musik von unseren Nachbarn südlich des Mittelmeeres.

„30.2“ deckt den gesamten afrikanischen Raum ab, also auch Nordafrika und einige umliegende Inselstaaaten. Die Beiträge sind grob musikalisch sortiert, wobei sich – wohl eher zufällig und von einigen Zickzackkurven durchbrochen – auch eine gewisse geographische Gliederung von Nord nach Süd abzeichnet. Die erste Hälfte der Sammlung ist elektronisch ausgerichtet, von infernalischen Samplekollagen über Breakbeats bis hin zu aggressiver Elektronk liegt eine beachtliche Bandbreite vor, und gerade Hörer, die ein Faible für Electronica der 90er haben, könnten hier auf der Suche nach Tipps fündig werden. Der Ägypter Omar Raafat und der Tunesier mit dem Zungenbrecher-Namen Ynlf-X haben einen sehr cineastisch-narrativen Bezug zu Soundscapes, während ersterer unter ruhigen Beatansätzen düster und chaotisch zu Werke geht, kontrastiert der Kollege liebliche („orientalische“) Melodien mit hektischen Rhythmen. Kwerk aus Maurizius hat ein Faible für brachiale Synthies, beim genaueren Hinhören aber auch für witzige Raumklangspielereien. Mehdi Halib (Marokko) überzeugt mit experimentellen Klangkollagen, die traditionelle Perkussion einbauen. Hohner Comet aus Algerien steuert mit verzerrtem Rhythm Noise und Samples aus einem der redundantesten Konflike unserer Epoche zwei der besten Stücke bei.

Die Beiträge aus der Subsahara-Region sind meist weniger technoid, lediglich der gebürtige Madagasse Ujjaya erinnert mit seinen Keyboard-Flächen, die allerdings schon mit Stimm- und Sprachexperimenten kombiniert sind, an die nördlichen Kollegen. Ebenfalls vokallastig der Angolaner Victor Gama, dessen hörspielartiges „Mensagem a Luanda“ glatt Stoff für einen ganzen Longplayer beinhaltet. Spoken Words, die sich nicht zwischen Vortrag und theatralischem Chor entscheiden wollen, werden von ritueller Perkussion in ein Politszenario übergeleitet, in welchem eine englische Radiostimme von drastischen Kriegsereignissen kündet, bis das Ganze (ironischerweise?) in ein christliches Lied übergeht. Patrick Lombe von der Insel Reunion setzt auf befremdende Ästhetik, spielt mit Stereoeffekten und scheint seine Freude an leiernden und quietschenden Sounds zu haben. As Is aus Südafrika zelebriert am Saxophon seine eigene Vision eines freien Improvisationsjazz, bevor Victor Gama die Sammlung durch eine entrückte Klangfläche ausklingen lässt.

„Unsere“ Musik, gespielt von „den Anderen“. Das klingt borniert und wird wahrscheinlich kaum von einem Noise- oder Experimentalfan so geäußert werden. In einem Rezeptionssystem, in dem die Dichotonie zwischen Weltmusik und westlichen Klängen nach wie vor common sense ist, klingt das Echo dieses Satzes dennoch im Verborgenen mit, sobald man unreflektiert über Genremusik redet, die sich partiell bestimmten Fomen des Kulturimports verdankt. Freilich ist man sich im Klaren darüber, dass Ästhetik stets ein sehr migrationsfreudiges Phänomen war, und der routinierte Hörer wird mit der Zeit seinen „Afronoise“ entweder gerade aufgrund des Exotischen lieben oder aber den Punkt ausklammern und lediglich gute Musik darin sehen. Beides mag legitim sein, aber eine Auseinandersetzung mit den z.T. sehr unterschiedlichen Kontexten solcher Musik, selbst wenn sie unseren heimischen Bands ähnelt, wäre ein Schritt zu einem kompetenteren Zugang zu diesem Phänomen. Dazu liefert „30.2“ genügend Anregungen.

Label: Syrphe

Seit William Bennett Whitehouse auf unbestimmte Zeit auf Eis gelegt hat und mit seinem Projekt Cut Hands sein Interesse an Afrika – das latent schon seit Ende der 90er bei dem in Edinburgh ansässigen Bennett da war und auf den letzten Veröffentlichungen von Whitehouse (durch Artwork, Titel und Einsatz von Perkussion) immer virulenter wurde – (weitgehend) instrumental auslebt, scheint das ehemalige Enfant terrible auf gewisse Weise salonfähig geworden zu sein, sein Schmuddelimage zumindest partiell verloren zu haben. Cut Hands teilen die Bühne inzwischen mit so unterschiedlichen Künstlern wie Andy Stott, Demdike Stare oder Phil Niblock und Bennetts und (die sich für die visuelle Gestaltung Cut Hands verantwortlich zeigende) Mimsy DeBlois’ Installation Extra Linguistic Sequencing, die von seinem Interesse an Worten und NLP zeugt, wurde in der Tate Modern aufgeführt. Das inzwischen zweite Album „Black Mamba“ zeigt, dass Cut Hands sich von dem (ursprünglich als Genrebegriff gewählten) Afro Noise zumindest partiell entfernt und auch ein großes Interesse an atmosphärischen Stücken haben, von denen einige für Soundtracks verwendet worden sind. 

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Es wird oft gesagt, dass erst das zweite Album die Richtung eines Musikers anzeigt und den Beweis einer gewissen Dauerhaftigkeit erbringt. Ich denke, „Black Mamba“ hat endgültig gezeigt, dass Cut Hands nicht nur ein „Projekt“ ist. Welche Konstanten und Veränderungen betrachtest du als die wichtigsten, wenn du die Anfänge von Cut Hands mit dem neuen Album vergleichst?

Danke! Du kannst dir sicher vorstellen, wie schwierig es ist, Komponenten herauszufiltern, die für dich einen besonderen Wert haben. Es war immer meine Art, jedes Stück Musik nach jeweils anderen Regeln zu gestalten. Oft zerstöre ich meine Notizen oder sogar die verwendete Technologie, um sicher zu gehen, dass der kreative Prozess nicht der Versuchung erliegt, das gleiche einfach zu wiederholen – im Inneren von Cut Hands gibt es eine Dunkelheit und es gibt Rhythmen, darüber hinaus ist wirklich alles möglich.

Einige Rezensenten haben hervorgehoben, dass “Black Mamba“ weniger rau ist als sein Vorgänger. Würdest du sagen, dass der Noiseaspekt (in) deiner Musik nach und nach abnimmt und verschwindet?

Aggressiver Lärm und raue Sounds haben das Potenzial für einen starken emotionalen Ausdruck und sind etwas, das ich immer verwendet habe und vielleicht immer verwenden werde – für mich kann die Veränderung der Dynamik den Lärm noch kraftvoller und unterhaltsamer machen. Natürlich muss es nicht ständig irgendwem in die Fresse gehen, ich bin immer noch dabei, verschiedene Wege zu entwickeln, das umzusetzen.

Drei der Stücke auf „Black Mamba“ wurden für Soundtracks verwendet. Waren das spezielle Auftragsarbeiten, und ist das eine Richtung, die du weiter verfolgen willst?

Ja, ich denke es sind nun schon vier oder fünf der Songs, die verwendet wurden (“54 Needles” kommt auch noch in “Bub & Friendz” vor, der beim diesjährigen TriBeCa Festival uraufgeführt wird). Die Stücke waren zwar Auftragsarbeiten, aber es gab keine musikalischen Vorgaben, die über vage Assoziationen hinausgingen, somit sind sie schon integrale Cut Hands-Stücke.

Snoop Dogg (oder seine Reinkarnation Snoop Lion) ist kein Künstler, den man sofort mit dem assoziiert, was du in den vergangenen Jahrzehnten gemacht hast. Was bedeutet ein Künstler wie Snoop für dich? Würdest du sagen, dass die Idee der Transformation von Dogg zu Lion dich reizt?

Die Death Row- und Dre-Produktionen der frühen 90er (zu denen auch Snoop Doggs beste Arbeiten zählen) hatten mich damals stark beeinflusst; in dem Film spürt man Snoops gute Absichten und seinen Respekt während seiner Zeit in Jamaica, trotz der späteren Ansprüche auf kommerzielle Verwertung, die abzusehen waren; das Potential einer persönlichen Transformation ist generell etwas, wozu ich immer einen starken Bezug hatte.

Wie kam es zu deinem Interesse an der Droge “Krokodil” und ihren verheerenden (Neben-)Wirkungen?

Eines der Stücke war ein Auftrag für den Film ‘Krokodil Tears’, der sich speziell mit diesem Thema befasst. Ich war sehr bewegt von den schockierenden Bildern derer, die an den Nebenwirkungen der Droge leiden, und der Gegenüberstellung mit dem unglaublich schönen Panorama der sibirischen Wildnis.

Der erste Track enthält Material, das ursprünglich für deine Installation bei der Tate Modern verwendet wurde. Lyrics spielten eine immer wichtigere Rolle in den letzten Veröffentlichungen von Whitehouse, wohingegen Cut Hands primär instrumental ist. Wie betrachtest du die Beziehung zwischen Klang und Worten im allgemeinen und bei Cut Hands im besonderen?

Ja, es wird mehr von diesen Extralinguistic Sequencing-Tracks geben. Im Kern, denke ich, bin ich vor allem ein Experte für schmutzige Wörter, und sobald der Lärm in der Musik nachlässt, gibt es auch weniger Worte: Dies war einer der Gründe, zu jedem Song auf „Black Mamba” einen speziellen Text im Booklet hinzuzufügen, denn Sprache ist nach wie vor sehr wichtig.

Wie fühlte es sich an, mit ”Extralinguistic Sequencing“ ein Teil der Kunstwelt zu sein – zumindest eine Zeitlang?

Ohne dass eine bewusste Strategie dahinter stecken würde, mache ich zurzeit überall so viel in der Mainstream-Kunstwelt, dass es sich fast wie ein vertrautes Heim anfühlt.

Ich erinnere mich daran, dass bei deinem Auftritt in Köln ein paar Leute irritiert und beunruhigt waren wegen des Films, der im Hintergrund lief. Wurde dir (dort oder sonstwo) jemals vorgeworfen, solche Bilder nur wegen des billigen Effekts zu verwenden, oder als jemand aus dem Westen indigene Kultur(en) zu missbrauchen (ich frage das, weil ich mich auch an einen Leserbrief im Wire erinnere, bei dem es um ähnliches ging)?

Die Sache ist, dass dies keine “Mondo”-Filme sind! Die Bilder waren entweder Aufnahmen aus dem Kongo von Jean Rouch oder Maya Derens Film „The Divine Horsemen“, bei dem Vaudou-Rituale und Karnevalsszenen aus Haiti gezeigt werden; Reaktionen dieser Art sind nicht selten, und ich bin froh, dass das passiert, denn jeder, der so etwas empfindet, wenn er andere Menschen sieht, die feiern und etwas bedeutsames erleben, sollten sich ernsthaft ihrem eigenen gewissen zuwenden und sich fragen, was der wirkliche Grund ihrer Beunruhigung ist. Es ist keine Exploitation, es ist ein wichtiger Teil meiner Inspiration, der ich huldige, und der außerdem von großer Schönheit ist.

Das gleiche gilt für den Chefredakteur des Wire, der es in seinem vorschnellen Versuch, mit grundlos an den Karren zu fahren, scheinbar ohne eine Spur von Ironie fertigbrachte, gleichzeitig einem westlichen Publikum gegenüber klaren Diebstahl von echter afrikanischer Musik zu rechtfertigen. Nur weil du den Begriff “ethnografisch” verwendest, macht das die Aneignung nicht weniger sträflich.

Soweit ich weiß bist du selbst bisher noch nicht in Afrika gewesen. Denkst du, dass die geografische Entfernung und das Fehlen direkter Erfahrung eine Hauptquelle deiner Kreativität sind? Immerhin erfordert es eine stärkere Stimulation der Fantasie…

Ja, das stimmt. Kreativität entsteht aus der Einbildungskraft, Stimulation ist wichtig, um ihren Funken zu zünden – und selbst in einem leeren, fensterlosen Raum würde das stattfinden und könnte großartige Dinge hervorbringen.

Hast du dennoch vor, irgendwann einmal dorthin zu reisen, und welche Orte und Dinge würdest du dir in dem Fall gerne ansehen?

Die Sonnenuntergänge, die wilden Tiere, die Klänge des Lebens, die Gerüche, es muss sicher alles unvorstellbar sein. Es ist ein Traum, der hoffentlich eines Tages in Erfüllung gehen wird.

Was denkst du sind die wertvollsten Dinge, die jeder von der afrikanischen Musik und Ästhetik lernen und adaptieren kann?

Das beste Buch, das ich jemals über dieses Thema gelesen habe, ist das wundervolle „African Rhythm And African Sensibility“; eines der Kapitel ist im Kern ein philosophischer Monolog des Meistertrommlers Alhaji Ibrahim Abdulai; um überhaupt anzufangen, sich einen Begriff von afrikanischer Musik zu machen, muss man eine Menge an festgefahrenen Vorannahmen aufgeben über unsere Musik und was sie für uns leistet und repräsentiert – dieser Prozess selbst ins eine Art von Verwandlung und enorm bereichernd.

Ich glaube, aus einem europäischen bzw. westlichen Blickwinkel ist kein Kontinent so sehr mit Stereotypen beladen wie Afrika. Das Klischee der Warlords und Elendsviertel steht dem Klischee der archaischen Masken und malerischen Landschaften gegenüber. Während einige das Fehlen von Wolkenkratzern in Afrika beklagen und den Leuten nach unseren Standards helfen wollen, sprechen andere von einem unüberbrückbaren Unterschied zwischen ihren und unseren Kulturen. Ich fürchte, dass dabei oft vergessen wird, zuerst die Afrikaner zu fragen, wie sie sich sehen. Wie denkst du darüber?

Ich bin ganz deiner Meinung. Ich habe kein Problem mit der Romantisierung, das ist alles natürlich und passiert überall. Was die Leute weltweit fühlen, wenn sie an London, New York, Paris, Berlin, Bangkok, Tokyo denken, das alles sind im Kern stark romantisierte Bilder, im Guten wie im schlechten; woran Afrika leidet, das ist Europas materialistische Herablassung, die Schuldkomplexe, die paternalistischen Helfersyndrome, kapitalistische Aggression, die Missionierung u.s.w. – als ob es nicht genug wäre, schon einmal durch die Kolonisierung gestraft gewesen zu sein.

Du hattest mal in einem Interview gesagt, dass du dich wenig für religiöse Glaubenssysteme interessierst, ich glaube primär wegen des Gruppenaspektes. Würdest du sagen, dass die Musik von Cut Hands dennoch so etwas wie eine spirituelle Dimension für den Hörer/Tänzer entwickeln kann?

Ich zögere, das Wort “spirituell” zu benutzen, weil es für gewöhnlich stark mit der Sprache der Religion assoziiert wird; dennoch, die Erfahrungen, die oft durch Religion und andere soziale Phänomene hervorgerufen werden, können u.a. auch durch Musik erlebbar werden. Elemente dessen werden in dem Buch, das ich erwähnte, angedeutet, und tatsächlich auch in Maya Derens Begleitbuch zu “The Divine Horsemen”, sie machte in Haiti ihre Erfahrungen aus erster Hand – Keith Johnston erforscht dies in seinen Theaterexperimenten mit Masken in “Improv”.

Wenn du Elemente von Kultpraktiken des Voudou, Santeria etc. in Cut Hands integrierst, bewahrst du dir ein Bewusstsein für die Weltsicht dahinter, oder betrachtest du deine musikalischen Referenzen eher als eine Dekontextualisierung “okkulter” Sounds?

Viele Leute verstehen nicht, wie offen Voudou und Santeria sind, vor allem im Vergleich mit unseren vorschriftsmäßigen monolithischen Religionen – sie ermutigen zum Mitmachen und zum freien künstlerischen Ausdruck innerhalb ihrer Traditionen, sie sind freundlich; die Traditionen annehmen ist teilnehmen ist feiern, es ist alles die gleiche Sache.

Ebenso wie du in der Kirche nicht lachen oder jemanden küssen oder laut sprechen kannst, weil wir es gewohnt sind, auf Zehenspitzen um die Religion herumzuschleichen, um nicht zu stören, ist es leicht, all dies in anderen synkretistischen Traditionen zu vergessen. Es ist einfach nicht das Gleiche.

Die DJ Bennetti-Sets sind immer noch Teil deines Veranstaltungskalenders. Während des Italo Disco-Hype warst du gerade stark in die Noise-Szene involviert, wann und wie bist du dieser Art Musik begegnet, und was ist für dich das besondere daran?

Witzigerweise – und das liegt daran, dass ich alt genug bin – geschah es genau zur richtigen Zeit. Ich zog 1984/85 nach Barcelona, um dort zu leben und wurde dort süchtig danach, da man dort Italo die ganze Zeit in Clubs und im Radio zu hören bekam! Wahrscheinlich sogar noch öfter, als wenn man in Italien leben würde.

Du sagtest einmal, dass das Hauptproblem heutiger Musik in ihrem Hang zum Konformismus liegt und ihrem sklavischen Befolgen von Regeln. Gibt es da Ausnahmen, bestimmte Arten von Musik, die du noch mit Interesse verfolgst?

So viel neue Musik, wie ich mit Interesse verfolgen kann und entgegen meiner Kommentare gibt es heute tatsächlich eine Menge gutes Zeug; bei der überwältigenden Auswahl, die uns heute zur Verfügung steht, ist mir klar geworden, dass du deine musikalische Umgebung einfach etwas besser kuratieren musst und ein bisschen härter arbeiten musst, um Dinge zu finden; die Ergebnis ist es wert.

Um etwas Leichterem überzugehen…Du hast gerade alle „Uncle William”-Episoden gesammelt. Denkst du, du wirst noch mal neue schreiben?

Die Welt hat wahrscheinlich schon mehr als genug Uncle William…

(M.G. & U.S.)

Zeichnungen: Mimsy DeBlois, Konzertfoto: Jimmy Mould

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djcuthands.blogspot.de

facebook.com/afronoise

Klischees über Afrika und über indigene Kulturen generell gibt es aber auch jenseits des Kitsches zu Genüge und sind auch dann, wenn man einen harten „realistischen“ Ansatz wählt, kaum zu vermeiden. Selbst beim Fokus auf ein von Abhängigkeiten, Kriegen, Epidemien und ideologische Orientierungskrisen geprägtes Leben einer um Identität und Selbstbestimmung ringenden Bevölkerung, ist es doch stets der Blick des „weißen Mannes“ auf das Leben und die Würde des kulturell Anderen, der ins Werk gesetzt wird, sobald ein solcher Ansatz nicht aus Afrika selbst stammt. Dieser Blick jedoch, seine Projektionen, in denen man je nach Perspektive stets chauvinistische und paternalistische Spuren finden mag und ggf. der Versuch, all dies glaubwürdig zu überwinden, ist ein durchaus dokumentierenswürdiges Thema, das sich ästhetisch vielfältig umsetzen lässt.

Der Forderung in einem Leserbrief im Wire (hier kann man Musik des Verfassers hören), in dem Bennetts Stilbezeichnung als „beleidigend“ empfunden und postuliert wurde, es werde der Eindruck erweckt, es gebe keine schwarzen Musiker, die diese Art Musik spielten, ist mit Bezug auf den oben angesprochenen Blick des weißen Mannes nachvollziehbar, und auch der Verweis auf die Vergangenheit, in der fortwährend schwarze Musik(kultur) von Weißen, wenn schon nicht gestohlen, so doch oftmals kommerziell erfolgreicher umgesetzt wurde, was auch mit dem Rassismus in Radiostationen zu tun hatte, ist nicht falsch. Wenn sie fordert eher afrikanische Noisekünstler zu unterstützen, kann man vielleicht entgegenhalten, dass (gemessen daran, dass Bennett ja nicht einfach Stile nachspielt und dies auch keineswegs mit dem Gestus des Authentischen tut) beides seine Relevanz hat und bei der Gelegenheit auch noch auf diese Compilation verweisen, die allerdings nicht auf die subsaharische Region begrenzt ist. Insgesamt erhielt Cut Hands jedoch eine ausgesprochen positive Resonanz, die sich zum Teil recht eklatant von dem Enfant Terrible-Status seiner früheren, überwiegend subkulturell rezipierten Band unterscheidet – besonders anschaulich wird dies, wenn man die noch vor wenigen Jahren geäußerten Einwände David Toops gegen eine Auszeichnung Whitehouse’ im Kopf hat und mit der Akzeptanz vergleicht, die Bennett mittlerweile im Rahmen zahlreicher öffentlicher und privater Institutionen erhält.

Als Höhepunkt dieser Akzeptanz– und bei einem Künstler, der eine Zusammenstellung einmal „Cream of the Second Coming“ nannte, ist das ein durchaus beabsichtigtes Wortspiel – lässt sich Bennetts Klanginstallation Extralinguistic Sequencing in der Tate Modern nennen. Aus diesem mit Mimsy DeBlois (die für das Artwork und die Linernotes von „Black Mamba“ verantwortlich zeichnet) konzipierten Werk wurde sogar Material für den Opener verwendet, der sich mit seiner Verwendung von Stimme auch etwas von den anderen Stücken abhebt. Auf „Black Mamba“ finden sich ein paar Stücke, die an die fast ausschließlich auf Perkussionsspuren reduzierten, skelettierten, hektischen Tracks des Debüts anknüpfen, so etwa das Titelstück oder „Erzulie D’en Tort“. Aber wie auch schon auf dem Debüt gibt es die (fast) perkussionslosen atmosphärischen Klangflächen: „Krokodilo“ (noch mit behutsamen Rhythmus), „Nzambi Ia Ngonde“ (mit schon fast überraschend sphärischen Elementen) und „El Palo Mayombe“ (das fast zu wenig unheilschwanger klingt). Bezeichnenderweise sind das die Tracks, die auf Soundtracks Verwendung fanden: „Krokodilo“ untermalte Teile einer Doku des Vice-Magazins über Drogenabusus in Sibirien (und jeder wird sich vorstellen können, dass der Titel wenig mit der Echse, sondern vielmehr mit der Droge gleichen Namens zu tun hat), letztere beiden fanden Gebrauch bei „Reincarnated“, einer Dokumentation über Snoop Dogg bzw. Snoop Lion (wie er sich jetzt nennt) in Jamaika.

„No Spare No Soul“ ist vielleicht das einzige Stück des Albums, das die Assoziationen, die durch einen de facto vagen Begriff wie Afro Noise evoziert werden, tatsächlich erfüllt, wird hier doch Perkussion mit atonalen Störgeräuschen kombiniert. Laut Bennetts Blog markiert der Track eine neue (Aus)Richtung. „Kongo“ beginnt mit Perkussion, die wie Schüsse klingt und unweigerlich muss man an das „groteske Vokabular des Kongo“ denken und auch an den Ursprung des Projektnamens. Das schon von der sogenannten „Japan-EP“ bekannte „Brown-Brown“ verknüpft hektische Perkussion mit dunklen Klangflächen, wobei das darauf folgende „54 Needles“ dann aber ein Track ist, der am wenigsten an Noise denken lässt, und wie eine entspannte Untermalung eines Chillout klingt. Das Stück ist fast schon ein bisschen (zu) brav. Als Gegenpol dazu enthält „Nzambi Ia Muini“ wieder (wie „Nzambi Ia Lufua“ auf dem Debüt) hochfrequente Töne und es wird völlig auf Rhythmus verzichtet. Abgeschlossen wird das Album von „Nine-Night“, einem leicht perkussiven Stück.

Nachdem sich das Debüt „Afro Noise“ eher nach und nach aus den im (zumindest vorläufigen) Endstadium befindlichen Whitehouse herausentwickelte, ist das ein Jahr nach dem Erstling erschienene “Black Mamba”  dann auch vielleicht zwangsläufig weniger hektisch und harsch. Das ist rein deskriptiv zu verstehen, denn hier zeigt sich, dass Cut Hands eine noch größere Unabhängigkeit von Bennetts Vorgängerband hat.

M.G./U.S.

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William Bennett

Mimsy DeBlois

Susan Lawly

Nach Jahren der Ankündigung, Liveauftritten und Vorabmixen erscheint nun das erste Album und es lassen sich durchaus einige Veränderungen feststellen: So wurde das Artwork nicht – wie ursprünglich vorgesehen – von Stefan Danielsson gestaltet, der für das Cover des bislang letzten WHITEHOUSE-Albums „Racket“ verantwortlich war und auch Poster für CUT HANDS-Auftritte machte. Über die Gründe kann man nur spekulieren: Vielleicht gefiel es dem für seinen Kontrollzwang bekannten Bennett nicht, dass das letzte IRM-Album ebenfalls von Danielsson gestaltet worden war, vielleicht war Bennett aber einfach der Meinung, dass das Artwork von Mimsy Deblois (die mit ihm zusammen das zweistündige, vergangenes Jahr in der Tate Modern uraufgeführte Stück „Extralinguistic Sequencing“ konzipierte) passender sei, denn ihr Artwork wirkt primitiver als das von Danielsson und auf gewisse Weise reduzierter oder aber „asketischer“ (um einen für Bennetts Arbeit der letzten Jahre so wichtigen Begriff zu verwenden).

Das Album beginnt relativ unspektakulär mit „Welcome to the Feast of Trumpets“: monotone, zurückhaltene Perkussion wird mit Flöten (?) kombiniert und der zweite Teil des Neologismus Afro Noise kommt – wie übrigens auch auf dem Rest des Albums – sehr kurz (und das ist erst einmal rein deskriptiv, nicht wertend zu verstehen). „Stabbers Conspiracy“ ist dagegen von wesentlich hektischerer Perkussion und Polyrhythmen geprägt, klingt afrikanischer, treibender und scheint ähnlich wie das merkwürdig betitelte „Who No Know Go Knows“ ausschließlich auf verschiedenen Perkussionsinstrumenten eingespielt worden zu sein (auf diesen beiden Stücken wird also aus der früher extremen elektronischen Musik, die auf den letzten Alben zu extremer elektronischer und akustischer Musik wurde rein akustische Musik (ob extrem oder nicht sei einmal dahingestellt)). Das unangenehm betitelte „Shut Up and Bleed“ wird ebenfalls von hektischer Perkussion bestimmt, allerdings kommen noch (als Reminiszenz an die Vergangenheit?) fiese hochfrequente Töne hinzu (natürlich verweist dieses Stück zusammen mit dem Projektnamen auf Geschehnisse auf dem afrikanischen Kontinent, für die sich der Westen oftmals kaum noch interessiert). „Rain Washes Over Chaff“ ist weniger hektisch, ist ein atmosphärisch-dichtes Stück, das eine unheilvolle Stimmung kreiert, wobei dieses Unheilschwangere primär auf einer rein assoziativen Ebene abläuft. Dieses Stück könnte ebenso wie „Impassion“ (dezente Perkussion, dröhnende Klangflächen im Hintergrund) als Schnittstelle zwischen den treibend-perkussiven Stücken auf der einen und den atmosphärisch-flächigen Stücken auf der anderen Seite gesehen werden: „++++ (Four Crosses)“ zum Beispiel ist eine dichte Klangfläche, die durch die eingesetzten Flöten etwas an David Jackmans ORGANUM erinnert. Der Abschlusstrack “Rain Washes Away Every Thing“ ist da vielleicht trotz seiner Länge von 2.30 Minuten der Höhepunkt dieser soundtrackartigen Stücke (was genau der Regen wegwaschen wird, möchte man natürlich nicht wirklich wissen). Interessanterweise sind die atmosphärischen Stücke des Albums meines Erachtens die stärksten – ebenso wie von den drei hier zu findenden, ursprünglich auf den letzten WHITEHOUSE-Alben veröffentlichten Stücken „Bia Mintatu“ am intensivsten ist (bezeichnenderweise gehören diese drei Tracks zu denen, die vergangenes Jahr von ZEITKRATZER auf ihrem Album “Whitehouse Electronics” interpretiert wurden). „Transcendence through excess“, wie es in den Linernotes in einem leicht anderen Kontext heißt, ist das nicht unbedingt, auf der anderen Seite tut man dem Album allerdings noch mehr Unrecht, wenn man es in die Kategorie New Age packt (so wie die i-Tunes-Datenbank).

(M.G.)

William Bennett hat mit WHITEHOUSE in den vergangenen drei Jahrzehnten extrem(st)e elektronische Musik gemacht und damit ein Genre mitgeschaffen,  dessen enge Grenzen WHITEHOUSE allerdings bereits lange gesprengt haben. Schon seit längerem sind die analogen den digitalen Geräten gewichen, sind die Texte (spätestens seit “Cruise”) – auch Bennetts Interesse an NLP geschuldet –komplexer geworden; seit einigen Jahren  wird auch der Einfluss des afrikanischen Kontinents, der schon länger eine Faszination auf Bennett ausübt (bereits 1997 war in der “Extreme Music…”-Serie “Extreme Music From Africa” erschienen), sowohl visuell (erstmals auf “Bird Seed”) als auch musikalisch virulent. Aus der “Extreme Electronic Music” wurde plötzlich (erstmals auf “Asceticists”) “Extreme Electronic And Acoustic Music”: Perkussive Elemente traten in den Vordergrund, wobei die komplexen Polyrhythmen wahrscheinlich wenige zum Tanzen animiert haben dürften, Bennetts Sammlung afrikanischer Perkussionsinstrumente wurde immer größer und schließlich entschied er sich dazu, ein neues  sogenanntes “Afro Noise”-Projekt zu starten, dessen erste Doppel-12’ in diesem Jahr veröffentlicht werden soll. Dass er unter dem Namen DJ Benetti Italodisco auflegt, wird die einen oder anderen Noisepuristen irritieren, aber diese dürften der veränderten musikalischen Ausrichtung sowieso nur bedingt Sympathien entgegenbringen –  was kaum gegen die Musik spricht. Kürzlich trat Bennett unter dem Projektnamen Cut Hands in Köln auf und kombinierte Noiseelemente mit afrikanischer Perkussion, während im Hintergrund ein französischer Dokumentarfilm über Afrika lief, der eine seltsame und teilweise verstörende Symbiose mit der Musik einging. Die Reaktion(en) einiger Anwesender dürfte(n) deutlich gemacht haben, dass auch nach fast dreißig Jahren William Bennett und seine Arbeiten noch immer irritieren (können).

Auf den letzten WHITEHOUSE-Alben fanden sich afrikanische Einflüsse. Jetzt, da du auch dein Afro Noise-Projekt begonnen hast, stellt sich die Frage, ob die afrikanischen Einflüsse jetzt aus der Musik von WHITEHOUSE verschwinden.

Es gibt zwischen beiden Projekten enge Verbindungen. Es ist noch sehr früh, aber obwohl das neue WHITEHOUSE-Material einige elementare Veränderungen durchgemacht hat, wird meine Sammlung  afrikanischer Musikinstrumente doch mehr als deutlich zu vernehmen sein!

Bei der Afro Noise-Doppel-12’ scheint es einige Verzögerungen gegeben zu haben. War das größte Problem das Design(en) oder hat es so lange gedauert, die Musik fertigzustellen?

Es ist ein ziemlich komplexes Projekt, das eine echte Herausforderung ist und zwar deswegen, weil ich zwei wichtige Regeln angewendet habe: Keine Sequenzersoftware, keine gesampelten Loops – das bedeutet, dass alles per Hand gemacht werden muss und auch wenn ich ein gutes Verständnis davon habe, wie komplexe Polyrhythmen musikalisch funktionieren, benötigt man ziemlich viel Editieren und Spielen um es richtig hinzubekommen. Deswegen hoffe ich, dass die Hörer es ebenfalls so sehen und denken,  dass sich das Warten auf das Ergebnis, wenn es dann fertig ist, gelohnt hat.

Hast du seitdem dein Interesse an Afrika begonnen hat, einige afrikanische Länder besucht?

Leider nein. Uns wurde angeboten, auf einem gossen Festival in Angola zu spielen, aber ganz ehrlich, ist dieser Vorschlag etwas zu beängstigend; ich ziehe es vor, als anonymer Tourist zu reisen!

Ich denke, dass DJ Benetti und Cut Hands komplett andere Leute anziehen. Wie unterscheiden sich die Reaktionen des Publikums und wie unterscheidet sich deine Vorbereitung?

Cut Hands hab ich ursprünglich eher als einen Sammelbegriff als als Gruppennamen gesehen, mit anderen Worten als eine Clubnacht, ein Musikprojekt, einen DJ, Visuelles etc. Dennoch scheint es sich langsam zu einem Solomusikprojekt zu entwickeln, was die Handhabung leichter macht.

Benetti war eine Spaßsache, die ich vor sechs, sieben Jahren bei der Cocadisco in London begonnen habe. Richard James und Russell (Haswell) haben ebenfalls da Sets gespielt und als Italo plötzlich angesagt war, kamen mehr Angebote. Ich habe einen wöchentlichen Abend in einem Club und mache noch eine Reihe anderer Auftritte, aber ich sehe es dennoch immer noch als eine reine Spaßsache.

Der Split zwischen dir und Philip kam (zumindestens für Außenstehende) als ziemliche Überraschung. Kürzlich hast du in einem Interview erwähnt, dass es zumindest teilweise mit Philips Auftreten zu tun hatte, als du verletzt warst und nicht auftreten konntest. Kannst du ein paar Worte dazu sagen?

Ich will keine spezifischen Kommentare über die Auftrittsgeschichte abgeben. Wie auch immer, ist es sicherlich wahr, dass die Richtung, die CONSUMER ELECTRONICS eingeschlagen haben, sich etwas zu sehr auf dem WHITEHOUSE-Terrain bewegt hat und ich hatte den Eindruck, dass Philip nicht beides machen sollte.

Ich denke, dass ich nicht der einzige war, der über den langen Bericht im WIRE überrascht war. Wie ist es dazu gekommen?

Keine Ahnung! Wir wurden von dem Magazin wegen eines Berichts angesprochen, sie waren sehr nett und respektvoll und das war’s…

Vor einiger Zeit hast du geschrieben, dass du keine Vocals mehr machen willst. Hast du deine Meinung geändert oder werden auf dem nächsten Album andere Sänger sein (für einige scheint es von großen Interesse zu sein, ob es weiblichen Gesang geben wird)?

Ja, das ist der Plan – und es wird sich wirklich ganz besonders anhören, du musst mir das nur glauben.

Du hast geschrieben, dass du gerade die endgültige Version von “Dumping…” aufgenommen hast. Wird es Texte geben und/oder wird die nstrumentierung anders sein?

Nein, es wird mehr vom Gleichen sein. ? Ich denke wirklich, dass es die definitive Version ist. Wenn erst einmal weiteres Material fertig ist, entscheiden wir, ob es in das Große und Ganze hineinpasst und verdient dabei zu sein.

Wird “Pains Part Of The Dilemma” auf dem nächsten WHITEHOUSE-Album enthalten sein oder wird es auf einer 12’ veröffentlicht?

Es ist geplant, dass die nächste Veröffentlichung eine 12’ ist. Es ist ein neues Stück; was die B-Seite sein wird, ist noch nicht entschieden, vielleicht ist es “Pains Part Of The Dilemma”, wobei ich im Augenblick eher sagen würde, dass es auf einem Album enthalten sein wird.

Noisefans scheinen sehr konservativ zu sein. Ich erinnere mich, mit einem selbsternannten Power Electronics-Enthusiasten gesprochen zu haben, der meinte, dass “Asceticists” und “Racket” “scheiße” seien. Bist du mit ähnlichen Reaktionen  konfrontiert gewesen?

Ja, ich stimme dir zu. Mit der Zeit gewöhnt man sich an dieses Phänomen: Ich kann mich an kein einziges WHITEHOUSE-Album erinnern, das nicht solche Reaktionen hervorgerufen hätte – zehn Jahre später oder so erklären es dieselben Enthusiasten zu einem “Klassiker”. Menschen, die einen sehr speziellen Geschmack haben, scheinen sehr dickköpfig zu sein, was ihre Erwartungen anbelangt und diese entwickeln sich nur sehr langsam.

Deine Einstellung gegenüber illegalen Downloads ist ziemlich klar. Ich erinnere mich daran, dass du jemandem, der WHITEHOUSE-Alben auf seinem Blog hatte, sagtest, er solle die Dateien löschen und das Lustige war, dass einige (wie verzogene Kinder) beleidigt waren und meinten, “WHITEHOUSE sind eh scheiße.” Wie stehst du der ganzen Sache gegenüber (momentan gibt es auf der Website des Guardian eine große Diskussion zu dem Thema und man findet Leute, die sagen: “Es ist kein Diebstahl. Es ist eine Copyrightverletzung.” Als ob das alles erklären würde.)?

Ich habe gelernt, dass Menschen –  unabhängig davon, was sie machen, ob eher fragwürdig oder nicht –  das Bedürfnis verspüren, das, was sie tun, moralisch zu rechtfertigen und zu rationalisieren – ich ziehe einen ehrlichen Dieb diesen schleimigen Heuchlern vor.

Dein Blog ist immer sehr inspirierend. Du meintest mal, der Blog habe eine “therapeutische” Funktion. Haben sich die Beweggründe mit der Zeit geändert?

Danke schön, freut mich das zu hören. Ich habe herausgefunden, dass kreatives Schreiben eine gute Übung ist.  Zuerst war der Blog ein Experiment und jetzt erkenne ich, dass es eine tolle Weise ist, den Geist aktiv zu halten und Ideen etwas ausführlicher zu behandeln.

Die Art und Weise, wie du dich präsentierst, hat sich verändert, es scheint mehr “Selbstenthüllung” zu geben (z.B. auf deinem Blog). War das eine bewusste Entscheidung oder ist das einfach wegen des Mediums Internet passiert?

Ja, beides hat eine Rolle gespielt. Vergiss nicht, dass, wenn man sich in einer musikalischen Subkultur bewegt, wie ich das jetzt fast 30 Jahre lang gemacht habe (Schluck!), einem Zugang zu Mainstreammedien wie dem Fernsehen, dem Radio, der Presse – die konventionellere Musikgenres haben –  , verwehrt ist und das schafft natürlich  einen gewissen Nimbus des Geheimnisvollen, obwohl auch ein unglaubliches Maß an Fehlinformationen und (manchmal bösartigen) Gerüchten da ist. Man muss das einfach in Freud und Leid  akzeptieren…

Eine letzte Frage: Würdest du sagen, dass du in den letzten paar Jahren der Welt der Kunst näher gekommen bist, als je zuvor?

Vielleicht. Nicht unbedingt, weil ich mich selbst in diese Richtung bewegt habe, aber vielleicht weil der Bereich der “Kunst”  im letzten Jahrzehnt oder so enorm angewachsen ist und dabei viele subkulturellen Formen voller Gier verschlungen hat, die normalerweise nicht als diesem Bereich zugehörig betrachtet worden wären.

- M.G. –

williambennett.blogspot.com