For Cellophane Memories, the two have traveled through different portals. Fittingly, many of the songs are set in fairytale forests, mountain peaks, swimming holes, crepus-cular highways and darkened bedrooms. These are the abodes of both loneliness and romance, the sorts of sublime landscapes where people often travel alone in search of a wayward lover. But they are also shapeless atmospheres—of color, weather and breath: blue and white skies, red roses, darkening thunderheads, swirling winds and summer perfumes, which quickly immerse the traveler in the supernatural sensations of other worlds.

Time is a mercurial creature in Chrystabell and David’s songs. The characters are little more than oblique sketches of time’s quotidian melodramas: people arrive and depart as strangers, strangers fall into despair and love, lovers part at the crossroads and re-unite in a dream. In this quantum matinee of everyday life, each character is both a star and a background extra. Elisions in time reappear over and over within Chrystabell’s vocals, which emerge and dissolve and loop back in layers of harmony and history. They are mantled by David’s, and late composer Angelo Badalamenti’s, orchestra of waldeinsamkeit-inspired strings, oneiric guitar glissandi and clouds of reverb, whose melodies are like the sensation of time pausing for a first kiss.

As with much of Chrystabell and David’s work from the past, Cellophane Memories returns us to a central question: what is a mystery? Alas, the riddle remains unanswered. But all mystery contains slivers of those conceits and feelings described above: the departing and the coming-back, the landscape, atmosphere and breath, the topsy turvy mechanisms of time, memories of the bygone, a distant light radiating from darkness, music within silence, love.“

Das Video zu “Sublime Eternal Love” lässt dann mit seinem flackernden Licht und der in Semidunkelheit singenden Chystabell Erinnerungen an Lynchs Arbeit mit Julee Cruise denken.

@ Sacred Bones Records

Julee Cruise hatte erstmalig mit Lynch und Badalamenti auf dem Soundtrack zu „Blue Velvet“ gearbeitet. Als David Lynch damals This Mortal Coils Interpretation des Tim Buckley-Songs „Song to the Siren“ hörte, wollte er das Stück für den Soundtrack haben, allerdings waren 4ADs Ivo Russells finanzielle Forderungen zu hoch und so entstand das von Lynch getextete, von Badalamenti komponierte und von Cruise gesungene „Mysteries Of Love“ (das später von Anohni gecovert werden sollte). Das Stück findet sich auf “Floating Into The Night” ebenso wie “Falling”, “The Nightingale” und  “Into The Night”, die auf dem “Twin  Peaks”-Soundtrack zu hören waren.

“Floating Into The Night” erscheint in verschiedenen Vinylversionen.

“The album is widely regarded as a masterpiece, a definitive moment in the development of the Dream Pop genre, and the unofficial soundtrack to the cult classic television show Twin Peaks. And while the album’s best known song may be the show’s iconic theme song ”Falling,” it also contains many of Cruise’s most beloved hits including “Rockin’ Back Inside My Heart” and “The Nightingale.”

“Combining her love of all things Twin Peaks with her emotive guitar playing, attention to detail and cinematic instincts, Noveller delivers something truly delicate and haunting and precious with her cover of Angelo Badalamenti’s theme song for the show. Continuing their string of video collaborations, Sarah Lipstate draws the somber notes out in front of director George Griffith’s watchful camera. Griffith’s name should awaken Twin Peaks fans, as the actor/director memorably portrayed the devilish right hand man Ray Monroe in Twin Peaks: The Return. The pair traveled to Washington, visiting landmarks from the show and filming in the recreated Black Lodge of superfan Jason Mattson.

Mattson sourced and built everything for the room on his own, and did so with such perfection that the Showtime production actually used his chair for filming. Lipstate settles into the exact same spot that Kyle MacLachlan couldn’t seem to leave as Agent Dale Cooper. The video, with a surprise ending, is a clear love letter to the program, yet Lipstate’s magnetic presence takes center stage. Her instrumental version, working from the guitar arrangement by Arrigo Martelli, finds emotional depth and a tentative apprehension that even the original could only hint at.”

Es ist eine Welt der provinziellen Klein- und Vorstädte, die David Lynch in „Blue Velvet“ und eben „Twin Peaks“ oder auch Stephen King in seinen Romanen porträtierte, in denen der Mythos Rock’n'Roll ein melancholisches Nachleben führt, und in der sich ein nostalgisch angestaubter Soundtrack wie ein Film über die Tankstellen und Highschools, über die Diners und Football Yards ausbreitet. Teil der Musikauswahl ist entschleunigter Rockabilly- und Surfsound, aber aber neuere Perlen der Wehmut, von Lana del Rey etwa, und natürlich von Julee Cruise und King Dude.

Beide stammen aus dem Nordwesten der USA, aber der Kontakt kam vermutlich eher dadurch zustande, dass TJ Cowgill die Musik der Sängerin schon seit Jahren liebt und schon immer von einer Kollaboration träumte. Genau genommen ist die Single eine Mischung aus Split und Kollaboration, denn während King Dude einen (seinerzeit noch von Angelo Badalamenti verfassten) Song von Julees „Floating into the Night“-Album mit seiner Band neu interpretierte, singt sie ein Stück, das er extra für sie geschrieben hat.

Verwoben sind die beiden Tracks auch inhaltlich, können als Dialog betrachtet werden, als das typisch reizvolle Anziehen und Abstoßen zwischen einer reservierten Prinzessin und einem verwegenen Bad Guy. Während sie sich ziert – „don’t fall in love with a rock’n'roller, he only breaks your heart“ – lässt dieser sich nicht beirren und hält auf der zweiten Seite mit viel Schmalz in der Reibeisenstimme dagegen. Mit viel Hall und einer relaxten Folkklampfe werden im Downtempo alle Register gezogen, und einmal mehr muss man den Hut ziehen vor so viel gelungener Klischees. (U.S.)

Label: Not Just Religious Music

Wie die meisten Doom Jazzer kommt Adriano Vincenti, die treibende Kraft der Band, nicht vom Jazz, sondern hat seine Wurzeln in einer subkulturellen Musik, die ohne Punk und Industrial nicht denkbar wäre. Gerade letzteres hört man vielen Aufnahmen auch an, da sie stark von Sampling, von kollagenhafter Reisbrett-Konstruktion geprägt waren. “Black Lake Confidence” stellt eine Veränderung dar, da MMM mittlerweile zu einer Band im klassischen Sinne avanciert sind und folglich ein gewisser Livesound dominiert. Statt Post-Industrial mit Swing-Zitaten nun ein grooviger, ambienter Cooljazz mit sorgsam dosierten Noiseeffekten. Trotz allem hat auch das sechste Album der Band einen stark hörspielhaften Zug, wohingegen Songs im eigentlichen Sinne nur kurz anklingen, wie eine reizvolle Idee, die letztlich keiner Ausführung mehr bedarf.

Die Geschichten, die hier kollagenartig überblendet werden, drehen sich um Mordfälle, die im allgemeinen Bewusstsein längst zu modernen Mythen herangereift sind, ähnlich den Orten, an denen sie sich ereigneten. Es sind Geschichten von unterschiedlicher Irrealität: Die Ermordung eines US-Präsidenten während einer Parade in Dallas, eine der großen westlichen Politmythen, wurde primär von den Realitätsproduzenten TV und Radio verklärt, die auch hier den sprachlichen Teil via Sample bestreiten. Die fiktive Dorfschönheit Laura Palmer würde wie alle Soap-Charaktere im allgemeinen Bewusstsein längst das Eigenleben einer realen Person führen, wäre es nicht ausgerechnet ihr früher Tod gewesen, um den David Lynch seinen Twin Peaks-Stoff gebaut hatte. MMM huldigen dieser Folklore mit einem Cover von „Just You And I“, dessen Sentimentalität fast verschämt hinter den düsteren Klangwelten hervorlugt. Wilma Montesi, ein hierzulande vergessenes Model, sitzt zwischen all diesen Stühlen, denn in ihrem Mord trafen die Stränge der Alltagsrealität und der semirealen Halbwelt des Showbiz zusammen.

Die musikalische Seite könnte auch einen echten Film untermalen und ist ebenso heterogen wie der assoziativ verwobene Stoff. An vielen Stellen gebiert sie sich als leichter, in der Luft schwebender Ambient, bei dem Saxophon und trippige Beats für Lounge-Kolorit sorgen und pathetische Engelschöre das Irreale unterstreichen. Hat man sich erst richtig auf die Musik eingelassen, erscheint sie auf einmal tonnenschwer. Alles ist im Fluss, bisweilen sorgt stimmungsvolles Gitarrenpicking für regelrechtes Shoegazerfeeling, aber Vincenti lässt es dabei nicht bewenden. Passagen, die nach echter Jazzkapelle klingen, unterbrechen das Idyll, abgelöst von Lala-50s, von monotonen Rhythmen, von rührseligen Klavierpassagen, von hartem, fast noisigem Saxophon u.s.w.

Man ahnt es schon, Längen weisen die gut vierzig Minuten von „Black Lake Confidence“ kaum auf, was neben der konzeptuellen Geschlossenheit auch die größte Stärke des Albums ist.

Label: Trips und Träume

Schon Angelo Badalamenti, einer der Urväter des angejazzten Ambientdoom und weitgehend verantwortlich für den Score der Serie, erkannte die Kongenialität derart gedämpfter Musik und den rätselhaften Kehrseiten des Alltags und schuf mit “Audrey’s Dance” und “Dance of the Dream Man” Songs, die wahrscheinlich nirgendwo so sehr Schule gemacht haben wie bei Bohren & Der Club Of Gore, die man immer noch zurecht als den Inbegriff dieses Stils betrachtet. Kommt Gesang dazu und gewinnen die Sounds und Rhythmen an Varianz, dann denke ich oft an andere bekannte Vorläufer, die in dem Kontext allerdings selten gewürdigt werden, nämlich die Swans. Jahre vor „Twin Peaks“ erschien auf deren „Children of God“-Opus ähnlich unterkühlte Barmusik, man denke nur an Jarboes Neuinterpretation von „Cry me a River“ oder an die Eigenkomposition „Blackmail“. Die Bretonen, die sich hinter dem Cooper Quartett und den Diktiergeräten verbergen, stehen, ob sie es wissen oder nicht, musikalisch eben so sehr in dieser Tradition.

Es ist sehr viel versteckt in dem kleinen Keller, der in dem kupfern dronigen “Une Petit Cellier” mit laszivem Stönen und Tenorsaxophon gleich zwei wichtige Komponenten einführt, die weiter hinten noch durch Oboen und leichte Perkussion erweitert werden. Mehr am reinen Sound orientierte Stücke wie “Sa Prodigieus” folgen, doch auch Melodisches und alle möglichen Graubereiche wie im fulminanten “Eux Exquis Acrostole”. Wie meist bei solcher Musik stellt sich kaum eine deprimierende Wirkung ein, mag der Song auch von einer unmöglichen Flucht handelt und die scheinbare Funktion des Doomjazz negieren, indem die Nacht als zu hell besungen wird, um sich darin zu verstecken. „American freedom ain’t worth a dime” lautet das Fazit der gehauchten Lyrics. Und trotz allem ist die Grundstimmung eher entspannt, was mit daran liegen mag, dass das Saxophonspiel, mit Jazzvokabeln gesprochen, doch eher smooth als cool ist, nur eben ungewöhnlich langsam und von allerlei befremdenden Klängen umgeben.

Ein weicher Jazzbesenloop eröffnet “Ma Insaisissable Abri”. Man könnte es als perfekte Dekonstruktion des Barjazz bezeichnen, und als ebenso perfekt für einen absurden Film Noir. Doch anstatt, wie es derzeit Mode ist, ein Stück Tradition in Form einer glatten Kopie zu idealisieren, wird hier all das Schräge an die Oberfläche gebracht, das auch bei avantgardistischen Errungenschaften oft in den Ritzen der Struktur versteckt bleibt (Coil gelang dies auf „Black Antlers“ einmal ähnlich im Bezug auf elektronischen Pop). Ein Beispiel ist hier der elegante Mezzosopran, der zu einem verzweifelten Quieken wird und dennoch seine Schönheit bewahrt.

So geht es dann auch bei den restlichen Songs weiter, die alle so vielgestaltig sind, dass man sie der Reihe nach hervorheben könnte: Doomige Soundwolken, leise Etüden auf dem Klavier, mehrstimmiger Gesang. Dann verrauschte Snares, unheilvolle Radioansagen und kurz eingespielte E-Gitarren, die alles zersägen. All das schafft eine zum Teil kaputte und doch stets faszinierende Parallelwelt. Dass die Unsensiblen es als Chillout abtun und die Weicheier als Deprimusik ist eigentlich nur noch mit William Blakes Höllenspruch über den Vorwurf des Narren zu beantworten. (U.S.)

Label: Denovali Records

Die Kehrseite dieser angesprochenen Konstanten kann manchmal eine gewisse Vorhersehbarkeit der eingesetzten Mittel, der abgearbeiteten Themen sein. Vor einigen Jahren kreierte ein Lynchfan einen Werbespot für den von Lynch vertriebenen Kaffee und bediente sich dabei all der Ingredienzien, für die Lynch bekannt ist (dröhnend-unheilschwangere Tonspur, Closeups, flackerndes Licht, rückwärtssprechende Stimmen). Dass diese Erfüllung einer gewissen Erwartungshaltung problemtaisch sein kann, zeigte sich bei Lynchs bislang letztem Langfilm „Inland Empire“, der außerhalb des Studiosystems entstand und digital gedreht wurde und der das, was oftmals etwas vereinfachend als das „Surreale“ seiner Filme bezeichnet wird, potenzierte, und deutlich machte, dass Beschränkungen manchmal auch der Fokussierung dienen können, ohne dass man deswegen allzu „dogmatisch“ vorgehen muss. Oft hatte man bei „Inland Empire“ den Eindruck, dass genau dieser Ton oder dieses Bild zu sehen bzw. hören war, weil es einfach zu einem Film von Lynch gehört. Dass der Film dennoch sehenswert ist, ist etwas anderes.

All diese Überlegungen haben insofern mit „Crazy Clown Time“ zu tun, als man natürlich auch auf Lynchs Debütalbum (Ver)Störendes, Irritierendes erwartet. In einigen Rezensionen zu „Crazy Clown Time“ wurde schon thematisiert, dass es überrascht, dass dieses Album erst jetzt erscheint, schließlich interessiert sich Lynch schon seit Dekaden für Klang und auch für Songs. So kann man den Soundtrack zu seinem Langdebüt „Ersaserhead“ als Protoindustrial neben Throbbing Gristles etwa zeitgleich entstandenes „After Cease To Exist“ stellen, aber am Ende des Films hört man eben auch den (später u.a. von Haus Arafna und auch den Pixies gecoverten) Song „In Heaven“. Seine Arbeit mit Stammkomponist Angelo Badalamenti dürfte hinlänglich bekannt sein. In den letzten Jahren wurde deutlich, dass Lynchs Augenmerk sich auf Medien jenseits und abseits des Films fokussierte: Seine Bilder und Fotografien wurden vor einiger Zeit passenderweise im Brühler Max Ernst-Museum ausgestellt, die Pariser Fondation Cartier widmete Lynch vor einigen Jahren eine umfamgreiche Retrospektive (zu der er die auch auf diesen Seiten nicht unbekannte Band Fovea Hex einlud, was natürlich sein Interesse an Frauengesang (vgl. Julee Cruise) widerspiegelte). Jüngst steuerte er zur am gleichen Ort stattfindenden Ausstellung „Mathematics-a beautiful elsewhere“ Klänge bei.

Aber zum Album: Das schon vor einigen Monaten als Single veröffentlichte „Good Day Today“, das laut Linernotes davon handelt „sick of negativity” zu sein, ist eine wenig inspirierte Elektropopnummer, auf der Lynch mit vom Vocoder verzerrter Stimme „send me an angel“ und „so tired of dark” verkündet. Wenn das alles wäre, könnte man das Album schnell als Fehlschlag abtun. Aber dann kommen Tracks wie „So Glad“, auf der Lynch mit einem seltsamen Falsett als dementer Trucker „I’m so glad you’re gone/Free in my house/Free in my truck“ singt und man dem lyrischen Ich nicht glaubt, froh darüber zu sein, dass „ball and chain“ weg sind. Dass Lynch sich an dieser tradierten amerkanischen Form orientiert, dürfte nicht überraschen, wenn man sich die Soundtracks seiner Filme anschaut und bedenkt, dass er von Anfang an ein Chronist der (Schattenseiten der) USA gewesen ist. Es fällt auf, dass Lynchs Stimme auf jedem Song anders klingt: Flüsternd bei „Noah’s Ark“, Tabak kauend bei „Football Game“ oder wieder im merkwürdigen Falsett beim Titelstück, ganz so, als wolle er, dass man über ihn frei nach Eliot respektive Dickens sagt: „He do the clown in different voices“. Dabei bedient Lynch sich sonst innerhalb der Songs sowohl textlich als auch musikalisch repetetiver Momente, am deutlichsten vielleicht bei „Noah’s Ark“: „I know a, know a s, know a s, know a song/To sing/On this dark night./On this dark, dark, dark, dark, dark night/On this dark night/On this dark, dark, dark, dark, dark night“. Die vom Blues inspirierten Stücke könnte man sich auch im Roadhouse von Twin Peaks vorstellen, dabei wird die Rezeption natürlich durch die Kenntnis des restlichen Oeuvres stark gelenkt, denkt man an Clowns wie Gacy oder Pennywise oder noch naheliegender an den „Mystery Man“ aus „Lost Highway“ oder daran, welche Rolle Roy Orbisons „candy coloured clown they call the sandman“ in „Blue Velvet“ zukommt. Daneben steht ein Stück wie „Strange and Unproductive Thinking“, auf dem erneut der Vocoder zum Einsatz kommt und dessen endloser Text wahrscheinlich die Weltanschauung des Künstlers widerspiegelt und es unter anderem heißt: „we discover the possibilities of progressive behaviour and the ultimate realization of the goal of evolution“. Unweigerlich muss man an Lynchs Eintreten für die transzendentale Meditation und ihre merkwürdigen (und das ist nicht im Lynch’schen Sinn zu verstehen) Vertreter denken und schämt sich ein bisschen fremd. Dann gibt es aber eben wieder Stücke wie „Speed Roaster“, auf dem Lynch zu einer langsamen Bluesnummer mit weitgehend unbearbeiter Stimme auf beklemmende Weise „I guess you could say, I might have been sort of stalking you“ singt.

Der Legende nach rief der inzwischen verstorbene Dennis Hopper bei Lynch an, um sein Intesse an der Rolle des Frank in „Blue Velvet“ zu bekunden und sagte: „Ich bin Frank“, woraufhin Lynch dachte, eigentlich wolle er nicht jemanden wie Frank kennen lernen. Auf „Crazy Clown Time“ setzt Lynch nun selbst die persona(s) solch einer Figur auf. Dass dabei dieses Album nicht den gleichen Widerhall erfahren kann wie vor mehr als drei Jahrzehnten „Eraserhead“, sollte sich von selbst verstehen.

(M.G.)

Label: Sunday Best