Insgesamt 11 Sängerinnen lässt Liles auf „Cover Girls“ Stücke verschiedenster Epochen und Stile interpretieren. Auf „Morning Has Broken“ singt Katie Oswell den Text a capella mit glasklarer Stimme, bevor dann im weiteren Verlauf kristalline Drones dazukommen, die sich gegen Ende in atonale Fragmente verwandeln – kaputte Elektronik. „I Touch Myself”, die Masturbationshymne der australischen Divynyls, verwandelt sich von einer öden glattpolierten Rocknummer in ein düsteres, von Keyboardflächen und dezentem Pochen untermaltes Stück, auf dem Gena Netherwood den Text rezitiert. In den frühen 90ern hätte damit auch gut die eine oder andere Schwarzkitteltanzfläche beschallt werden können. Baby Dees Interpretation ihres eigenen „So Bad“ – auf ihrem zweiten Album eine melancholisch-traurige Ballade – überzeugt hier nicht ganz, zu disparat klingt das Stück, zu wenig scheinen Stimme und die musikalische Untermalung durch Akustikgitarre zueinander zu passen. Aus Tina Turners „Acid Queen“ wird eine Billigdisconummer, wobei Jess Roberts’ Organ dem von Tina Turner in nichts nachsteht. David Essex’ „Rock On“ interpretiert Cosey Fanni Tutti sinnlich kühl, während es im Hintergrund pocht und pluckert. Liles’ Frau Melon trägt den Text von „Video Killed The Radio Star“ mit somnambuler Stimme vor verrauschter Klangkulisse vor, das exaltiert-hysterische „Oh-a oh“ des Originals (er)klingt nur als fernes Echo in einem Klangnebel und das Beklagen des Verlusts der Relevanz des Radios – heute fast schon wieder ein Anachronismus – bekommt hier eine ganz andere Stimmung. Dr Johns „I walk On Guilded Splinters“, nur sehr spärlich instrumentiert, klingt durch Lavina Blackwalls Sprechgesang leicht bedrohlich. „Zerstörte Zelle“ der Einstürzenden Neubauten ist musikalisch gar nicht so weit vom Original entfernt, wobei Miranda Kinkelaar den Text mit sehr starkem Akzent vorträgt, was durchaus als Verfremdungseffekt lesbar ist. Alizees „Moi… Lolitta“ ist unter Liles Ägide kein unbeschwerter französischer Pop mehr: Aus der treibenden glatten Oberfläche des Originals machen simple Klavierfolgen und der Vortrag von Alexandra Jako kein (unreflektiertes) Nabokovspiel, sondern hier erklingt eine erwachsene Frau in der Rolle der souveränen Femme fatale – das Original lässt Liles nur kurz am Ende aus dem Äther auftauchen. Vor karger Instrumentierung (Bass, Perkussion) macht Comus’ Bobbie Watson aus dem treibenden „Rock Bottom“ von UFO ein sinnlich-schwüles Stück. „Lust For Death“ von Foetus (ver)wandelt sich von dem Übersteigerten, dem latent Hysterischen des Originals in eine von Jess Roberts vorgetragene Rock ‘n’ Roll-Nummer. Hatte Liles sich schon an anderer Stelle an den Sisters of Mercy mit seiner „Phantom“-Interpretation versucht, so wählt er auf “Cover Girls” „Never Land“, allerdings nicht in der regulären, das „Floodland“-Album abschließenden Version, deren Untertitel „A Fragment“ ist, sondern er orientiert sich an der erst vor einigen Jahren sicher ohne Eldritchs Zustimmung erschienenen vollständigen Version. Liles behält die reduzierte Instrumentierung des Originals weitgehend bei, während Elisabeth Oswell den Txet zurückhaltend und unterkühlt vorträgt.

Die Sisters-Interpretation führt uns zum Anfang des Textes zurück, denn inzwischen hat Liles anlässlich des 30-jährigen Jubiläums von „First And Last And Always“ das Debüt der nach einem Leonard Cohen-Stück benannten Band vollständig als instrumentales elektronisches Album neu eingespielt, was bei den Fans nur bedingt goutiert wurde und er schreibt auf seiner Website: „My version to some may be a travesty, deemed a novelty recording, even considered sacrilege by others, the devil may care but I don’t mind, those opinions do not concern me. This is my heartfelt homage to a moment in time and a wonderful album.“ Das illustriert ganz gut die Ambivalenz, die einer ganzen Reihe von seinen Arbeiten innewohnt: nämlich, dass man sie sie sowohl als verquere Hommage oder aber als augenzwinkernde Verballhornung lesen kann. (M.G.)

Label: Dirter

Tibet hat in den Jahren öfter von seinem Wunsch nach Simplizität gesprochen, zumindest musikalisch ist das der Fall, denn trotz vieler Musiker (insgesamt 14 Personen waren an „I Am The Last Of All The Field That Fell“ beteiligt, wohingegen das Myrninerest-Album von Tibet lediglich zusammen mit James Blackshaw, der hier kurz am Bass zu hören ist, eingespielt wurde) sind die einzelnen Stücke primär um das Klavierspiel des neuen Pianisten Reinier van Houdt zentriert. Der verhältnismäßig ruhige Opener ist noch recht opulent instrumentiert: „The Invisible Church“ kombiniert Klavier mit dem Akustikgitarrenspiel von Groundhogs’ Tony Mc Phees (dessen „Sad Go Round“ Tibet auf der „Lucifer over London”-12′ gecovert hatte), Schlagzeug, an dem hier Carl Stokes zu hören ist und der Bassklarinette von Joe Seagrott (der nach der Reunion Rob Young bei Comus ersetzt hat). Die Backingvocals der scheinbar ewig jugendlichen Bobbie Watson erinnern an Rose Mc Dowall, deren Gesang auf früheren Current 93-Alben wiederum ohne Comus kaum denkbar gewesen wäre. Das darauf folgende„Those Flowers Grew“ ist dramatischer, hier hat Tibets Vortrag wie schon auf früheren Alben einen unglaublich intensiven, fast manischen Charakter, was durch John Zorns Saxophonspiel und Tony Mc Phees E-Gitarre noch unterstrichen wird. Diese Art des Vortragens wird auf „And Onto PickNickMagick“ noch deutlicher und dies macht ein Nebenbeihören und letztlich Indifferenz eigentlich unmöglich. „The Heart Full of Eyes“ hat einen etwas stärkeren Rockcharakter, hier stehen die Gitarrenriffs gleichberechtigt neben dem Klavier– etwas, das auch einigen der anderen Stücken bei der Aufführung des Albums in London gut zu Gesicht stand. „Spring Sand Dreamt Larks“ bekommt durch Zorns durchdringendes Saxophon ebenfalls etwas Unruhiges, Getriebenes. Zurückhaltender ist ein Stück wie das von melancholischem Klavierspiel bestimmte „With the Dromedaries“, das nur gegen Ende eruptive „Kings and Things“ oder aber das nachdenkliche „Why Did The Fox Bark?“. Etwas aus dem Rahmen fällt das beschwingte „I Remember The Berlin Boys“, das mit seinen knapp vier Minuten der kürzeste Track ist. Antony, dessen Arbeiten der letzten Jahre mir manchmal etwas zu glatt waren, beweist auf „Mourned Winter Then“ (lediglich von Klavier begleitet), warum der Legende nach Lou Reed geweint hat, als er ihn zum ersten Mal singen hörte. Wenn er manche der Zeilen fast atemlos vorträgt, dann meint man wahrlich, die im Text genannten „angelic yells“ zu hören. Abgeschlossen wird das Album von dem von Nick Cave gesungenen „I Could Not Shift The Shadow“, einer ruhigen Klavierballade, die das Album zurückhaltend ausklingen lässt. Zwischen einzelnen Stücken hört man immer wieder den für seine selbst so betitelten „apocalyptic visual parables” bekannten Dichter, Maler, outsider artist Norbert Cox.

Die Texte sind erneut eine Apotheose einer (Privat)Mythologie, deren Referenzen, Anspielungen und Bildlichkeit nur noch partiell zu dekodieren ist. Wie auch auf den Arbeiten der vergangenen Jahre findet sich eine Gegenüberstellung von Sakralem und Profanem: Gary Glitter, Strichcodes, Saulus, Paulus und das Jüngste Gericht treffen in „Those Flowers Grew“ alle aufeinander. In seiner Studie The Lyre of Orpheus postuliert Christopher Partridge in einem etwas anderen Zusammenhang, dass sich „[t]he sacred-profane ambiguity“ in den Arbeiten Current 93s zeige. Es finden sich auch immer wieder intertextuelle Referenzen auf die Alben der letzten Jahre: so tauchen „ships in the sky“ auf, der bellende Fuchs verweist auf „Aleph…“, man findet sich erneut im „Baalstorm“, während „SunFlower“ und „Queendom“ an den Vorgänger „Honeysuckle Æons“ erinnern. Ebenfalls wird wieder wie schon zuvor (ein frühes Beispiel wäre Nature and Organisations „Bloodstreamruns“) die eigene (als fehlerhaft) betrachtete Vergangenheit thematisiert. Auf „I Remember The Berlin Boys“ heißt es: „the Nodding God span webs/In the distance“, „The message is I ran evil“, „When I was young in body/But old in soul/Now older and in vice“.

Das Arbeiten mit partieller Homophonie („mews/noose“, „diseased and deceased“), das teils (vermeintlich) Assoziative, die Gegenüberstellung scheinbar konträrer Bilder und Themen weisen (literaturgeschichtlich gesehen) modernistische Züge auf. Ich habe früher schon auf Parallelen zum expressionistischen Reihenstil hingewiesen. Seine Erschaffung eines eigenen und eigenständigen mythologischen Systems erinnert aber auch natürlich an einen anderen Autoren, der konstatierte, er müsse (s)ein eigenes System schaffen, um nicht von einem anderen versklavt zu werden. Und wenn man Formulierungen wie „The field of bled woods“ oder „When we are naked as bone“ hört, entstehen Bilder, von denen man eigentlich nicht unberührt bleiben kann, die einen aufs Tiefste anrühren.

Ein Album von Current 93 ist oftmals eine Offenbarung – das kann, muss man aber nicht theologisch lesen – man kann es auch rein profan verstehen.

M.G.

Label: The Spheres

The Hare And The Moon starten die Compilation mit einem weitgehend instrumentalen Beitrag und mit einem Filmsample, in dem ein Mädchen ein Lied summt, dessen Melodie Current 93 auf „Soft Black Stars“ adaptierten. Das ist insofern erwähnenswert, als einige der hier vertretenen Künstler von fiktionalen Werken beeinflusst worden zu sein scheinen – die Kinderserie Children of the Stones wird genannt –, was nicht weiter verwundert, konnte man doch auch die Rolle, die The Wicker Man bei der (musikalisch-gedanklichen) Sozialisation einer ganzen Reihe der auf den Vorgängern zu findenden Künstlern zukam, kaum unterschätzen. Das heißt natürlich auch, dass man mit Begriffen wie Authentizität vorsichtig umgehen sollte.

Heed The Thunder tragen das von Dave Goulder geschriebene „Easter Tree“ vor und die Rolle, die der Galgenbaum in zahlreichen über die Jahrhunderte entstandenen Folkstücken gespielt hat, verdeutlicht vielleicht wie kein anderer Topos, wie sehr Folk auch immer wieder soziale und politische Defizite thematisierte. Vor diesem Hintergrund klingen SixPenny Wayke etwas zu betulich, denn „Under England’s Sky“ darf es ruhig etwas stürmischer zugehen. Auch der von Mary Jane gespielte Folkrock funktioniert wahrscheinlich in einem Livekontext nach zwei, drei Pints, ist (mir) aber hier etwas zu bieder und brav, besser gelingt solche Art Musik den sich (auch optisch) stark am Folkrock der 60er orientierenden Galley Beggar mit ihrer Evokation eines „Sun God“. Wie auch schon auf den Vorgängern gibt es Bands, die man sich problemlos auf Mittelaltermärkten vorstellen kann (Woodwose). The Transmutations, die sich auf ihrer Facebookseite als „Supernatural English Electroacoustic Folk Disaster“ bezeichnen, stimmen einen aus spärlicher Perkussion und Cello gespeisten Klagegesang an. Dass als Einflüsse der eine oder andere Neofolkact genannt wird, überrascht nicht. Einen stärker an traditionellem Folk ausgerichteten Ansatz verfolgen dagegen Tim Graham oder David Kidman, der auf seinen zwei Beiträgen völlig auf jedwede instrumentale Unterstützung verzichtet und seine Hommage an den „Green Man“ und die Sonne a capella vorträgt. Ganz anders Nathaniel Robin Mann, der auf „Moonshiners“ seinen Gesang mit einem Holzscheit und einem Fleischerbeil perkussiv untermalt. Dagegen ist Sol-De-Muertes Beitrag fast schon opulent instrumentiert: So wird neben Akkordeon und Cello auch Elektronik eingesetzt und „Sentinel“dürfte sicher denen gefallen, die Pathos auch jenseits von Dead Can Dance ertragen (können).

Insgesamt fällt aber auf, dass die stärkeren Beiträge von Künstlern stammen, die den „eternal drone“ in irgendeiner Form in ihre Musik integrieren: Venereum Arvun setzten auf melodische Drones, die den recht traditionellen zweistimmigen Gesang untermalen. Xenis Emputae Travelling Band kombinieren Feldaufnahmen mit Harmonium, Cello und entrücktem Gesang, durch die ihr Beitrag einen gewissen Soundtrackcharakter bekommt und entfernt an die Arbeiten HÖHs erinnert. Hier wird eine Welt beschworen, in der jeder Zeit „little people“ hinter einem Baum hervortreten können, um Richard Skelton beim Musizieren zu unterstützen. Mit der stärkste Track stammt von Andrew King, der einen Auszug des im 17. Jahrhundert entstandenen Traktats des Schotten Robert Kirk namens The Secret Commonwealth vorträgt, in dem es um Elfen und allerlei andere „subterranean inhabitants“ geht. Von Harmoniumdrones untermalt, rezitiert King den Text todernst. Das klingt nicht unähnlich einiger Stücke, die auf dem mit Tony Wakeford eingespielten und als M.R. James-Hommage konzipierten Triple Tree-Album „Ghosts“ zu hören waren. Dabei steht King die Rolle des exzentrischen Briten sicher besser als die des den zweiten Verfassungszusatz im Namen führenden und geschmacklich fragwürdige Rollenprosa vortragenden Psychopathen. Das von mantraartigem Gesang durchzogene „Drugged Shepherd“ von den ironisch (?) betitelten Hills Have Riffs erinnert etwas an einige von Timothy Renners experimentelleren Arbeiten, Finglebone spielen einen von Vogelgezwitscher durchzogenen verrauschten instrumentalen Folk (sollte man das als Folkgaze bezeichnen?), Colossloth schließlich lösen mit ihrem fragmentarischen Beitrag jedwede Songstrukturen auf.

Abgeschlossen wird das Album von dem Duo Lost Harbours, das auf seinem über zehnminütigen Beitrag „Hymns & Ghosts Pt 2“ von Bobbie Watson (Comus) unterstützt wird. Das Stück changiert zwischen der Evokation einer Idylle und der Beschwörung eines nichtgreifbaren unheimlichen Ortes – hier wird tatsächlich auf gelungene Weise „The English Ghost“ (Peter Ackroyd) beschworen. Dieses Treffen der Generationen im letzten Stück ist ein schöner Abschluss, unterstreicht vielleicht auch das Zyklische, wenngleich kaum eine Band – insgesamt sind es 27 – die virile und verstörende Intensität von Comus erreicht – was allerdings auch kaum möglich ist und insofern keine Kritik an einer trotz vereinzelter Schwächen hervorragenden Zusammenstellung ist.

M.G.

Label: Cold Spring

Eine der vielleicht größten Sensationen der letzten Jahre war die Rückkehr von “legendary British pagan acid folk rock act “ (Aquarius Records) Comus, deren Debütalbum “First Utterance” vielleicht das originellste und irritierendste Zeugnis des Acid Folks war, das auch nach vier Jahrzehnten nichts an Vitalität, Virilität und Virtuosität eingebüßt hat. Zu ”First Utterance“ – einem Album, das fortwährend beweist, wie sehr Comus vom Ende der 60er Jahre herrschenden Zeitgeist entfernt waren – habe ich hier etwas anlässlich des kürzlich veröffentlichten Comebackalbums “Out of the Coma” geschrieben, das thematisch wie musikalisch fast nahtlos an das Debüt anknüpft und ebenfalls unterstreicht, wie rabiat eine fast ausschließlich mit akustischem Instrumentarium arbeitende Band klingen kann. Im folgenden Interview weist Songschreiber Roger Wooton dann bezeichnenderweise darauf hin, dass Comus ebenfalls von Death Metal-Fans geschätzt würden. Auch die Auftritte der wieder fast in Originalbesetzung spielenden Band – lediglich Flötist Rob Young ist nicht mehr dabei – sind keine peinliche Retroshows, sondern zeigen Musiker, die sich ihre Songs trotz mehrerer Dekaden Unterbrechung aufs Neue zu eigen gemacht haben.

Lassen wir am Ende dieser Einleitung den der Band ihren Namen gebenden Comus aus John Miltons “A Masque” sprechen: “See, here be all the pleasures/That fancy can beget on youthful thoughts,/When the fresh blood grows lively, and returns/Brisk as the April buds in primrose season.”

Read the English version

In Jeanette Leechs Seasons they change schreibt sie, dass “die Musikindustrie [...] nicht die Infrastruktur bereitgestlellt hat, um [“First Utterance”] zu bewerben. Denkst du, dass Comus weitergemacht hätte, wenn die Infrastruktur bereit gestellt worden wäre?

Ja vielleicht, aber es gab noch andere Gründe. Damals – und bis zum Ende der 80er – war die britische Musikszene sehr an Trends und Moden orientiert. Diese Trends hielten ein paar Jahre an und dominierten fast komplett. Nach dem Boom der Beatmusik kam Psychedelic, aus dem sich viele ungewöhnliche Bands entwickelten, wie z.B. Comus. Und Psychedelic wurde dann von Glamrock überschattet. Das Publikum für Comus schwand zusehends und ebenso nahmen die Gigs ab. Wir waren gezwungen uns aufzulösen. Wir fingen auch mit der “Malgaard Suite” an, die im Rückblick ziemlich maßlos war und zu dieser Zeit nicht der richtige Weg war und uns noch mehr von den sich ändernden Modetrends des Publikums entfremdete.

Viele Autoren haben die Einzigartigkeit von “First Utterance” herausgestellt und den großen Unterschied zwischen eurer Musik und dem betont, was damals Mainstream war. Was denkst du, waren die Hauptelemente, die eure Musik so seltsam und manchmal irritierend für die Zuhörer machten?

Es gab ein klares Moment von manischer Aggression und der Erforschung dunkler, psychotischer Elemente. Das war das genaue Gegenteil des Mainstreams, der sich sehr an “love and peace” orientierte. Keine akustische Band hat solche Kraft und nervöse Dunkelheit erzeugt, weswegen uns so viele Death Metal-Fans mögen. Es muss für ein Publikum, das The Incredible String Band und Donovan unterworfen war, schwierig gewesen sein, mit Comus klarzukommen. Was den Klang anbelangt, so schuldet Comus klassischer Musik mehr als Rock ‘n’ Roll.

Du hast in der Vergangenheit gesagt, dass dir in den 60ern die eher naive “love and peace”-Haltung der Hippies missfiel. Wenn du zurückschaust, denkst du, dass es wichtig war, eine Kontrastfolie zu haben?

Mir missfiel die Schwäche und die kümmerlichen Eigenschaften, die ziemlich brüchig waren, für das, was eine Revolution sein sollte. Wegen der Prinzipienlosigkeit wurde die Hippiebewegung sehr heuchlerisch und widersprüchlich und dekadent. Ich wollte reagieren und die Szene etwas durcheinander bringen.

Heutzutage haben viele Leute eine ambivalente Sicht auf die Hippiekultur. Auf der einen Seite gibt es dieses Stereotyp des unschuldigen guten Typs, den man gerne belächelt. Auf der anderen Seite neigen wir dazu, diese Kultur als Vorkämpfer einer Generation zu betrachten, die zu vielen wichtigen Veränderungen beigetragen hat. Ist deine Einstellung zu der ganzen Hippiesache über die Jahre etwas positiver geworden?

Es gibt immer etwas Positives, aber ich denke, dass es in Timothy Learys berühmter Bemerkung “Turn on, tune in and drop out‘ zusammengefasst ist, die der Weg des Scheitern ist. Es hätte heißen müssen: ”Turn on, tune in and drop IN”. Wenn man die Welt friedlich ändern möchte, kann man das nur von innen heraus tun und es gab einen Mangel an einer klaren Philosophie. Das hieß, dass die Bewegung degenerierte und dazu führte, dass jeder auf sich alleine gestellt war.

In einem Interview mit The Wire sagst du, dass nachdem ihr wieder begonnen hattet, es sich anfangs anfühlte, “wie eine Coverband, die den Kram von anderen lernt”. Wann hat sich das geändert? War es ein allmählicher Prozess oder kam es plötztlich, dass du dachtest: “Das sind unsere Songs.”?

Es war eine bizarre Zeit, sich auf diejenigen einzustellen, die wir 40 Jahre zuvor gewesen sind. Es war eine langsame und allmähliche Assimilation und Identifikation, die begann, je besser wir darin wurden, die Songs zu spielen. Schließlich konnte ich mich mehr mit Comus identifizieren, als ich mit dem Schreiben anfing und “Out of the Coma” entstand.

Im Booklet zu “Out Of The Coma“ reflektierst du über den Schreibprozess und darüber, dass du darüber nachgedacht hast, welche Themen für Comus geeignet wären. Würdest du sagen, dass verglichen mit der Vergangenheit deine Annäherung an Songs und Themen reflektierter ist?

Ja, ich muss sehr viel mehr darüber nachdenken. Es ist objektiver und nicht all meine Songs sind für Comus geeignet. Es gibt eine Menge an Themen für Comus und ich grabe sie nach und nach aus.

War eure Entscheidung, Vergangenheit und Gegenwart auf “Out of the Coma” dadurch zu verknüpfen, dass ihr die einzig noch existierende Aufnahme von “The Malgaard Suite” beigefügt habt (und so die “verlorene” Hälfte eures unveröffentlichten zweiten Albums wieder zum Leben zu erwecken) auch darin begründet, dass ihr eine Art von Kontinuität aufzeigen wolltet?

Ja – und auch um zu zeigen, was auf “First Utterance” gefolgt wäre, wenn “Malgaard” nicht von der Plattenfirma abgelehnt worden wäre: Eine ziemlich andere Richtung als die, die wir dann tatsächlich eingeschlagen haben.

Vor einigen Jahren hast du ein Konzert mit der schwedischen Gruppe Piu, besser bekannt als Lisa o Piu, gemacht, von dem es auch eine Aufnahme gibt. Wie ist diese Zusammenarbeit zustandegekommen und wie schätzt du die Musik dieser noch recht jungen Band ein?

Ich wurde von dem Promoter Stefan Dimle gefragt, ob ich im Melloclub in Schweden spielen wolle und er sagte, er habe eine Backingband für die Auftritte gefunden. Als ich ankam, wurde ich ihnen vorgestellt. Wir hatten eine Probe und der Auftritt verlief gut. Es war erstaunlich und etwas surreal. Ich hörte Comus, aber jedes Mal, wenn ich mich während des Auftritts umdrehte, standen da die falschen Personen!

Bezogen auf Musik, Text und Artwork spielt “Out of the Coma” ganz explizit an “First Utterance” an. Wenn du jetzt im Nachhinein an “To Keep From Crying” denkst, gibt es etwas darauf, das du noch für erinnerungswürdig hältst?

Ja – einer der Songs. Ich würde gerne, wenn möglich, “Down Like a Movie Star” machen.

Die neuen Lieder, insbesondere “Out of the coma“ und “The Sacrifice“, haben unglaublich wilde Momente und eure Musik war und ist oft extrem physisch. Inwiefern ist dieser physische Aspekt im Augenblick wichtig für euch?

Ja – für jemanden der sitzend auftritt, strahle ich viel Energie aus. Ich denke, dass der Zorn und die Energie von Comus so wichtig wie eh und je ist und das ist, was das Publikum reizt.

In einigen der (alten und neuen) Songs, wird eine mystifizierte Natur wird als archaisches Gebiet voller Angst und Gewalt, aber auch voll kraftvoller Vitalität präsentiert. Würdest du sagen, dass es die reale Welt (oder eine “realere” Welt) ist, die sich in Songs wie “Diana” zeigt?

Es handelt sich sicher um einen Teil der Realität. Die meisten Lieder handeln von Sex und Liebe, das ist auch ein Teil der Wirklichkeit. Wenn man sich im Fernsehen die Nachrichten anschaut, habe ich oft den Eindruck, dass Comus einen stärkeren Bezug zu dem hat, was gerade passiert.

Im Gegensatz dazu würden viele Menschen vielleicht natürliche oder mythologische Settings als “außerweltlich” bezeichnen. Eure Songs zeigen allerdings kaum eine eskapistische oder idyllische Seite – etwas, das oft mit Außerweltlichkeit assoziiert wird. Ist euch das wichtig?

Ich denke, dass Fantasy benutzt werden kann, um echte Gefühle zu illustrieren. Außerweltliche Settings werden benutzt, aber die Geschichten beinhalten den gleichen menschlichen Schmerz und Stress. Als Comus anfingen, war ich sehr stark von Der Herr der Ringe beeinflusst.

Ihr habt Musik zu einigen Filmen des kanadischen Regisseurs Lindsay Shonteff beigesteuert. Was kannst du uns über diese Filme und die Rolle eurer Musik darin sagen? Gab es gemeinsame Bezugspunkte, durch die eure Musik besonders zur Atmosphäre zum Film passte?

Wir haben für “Permissive” vorgespielt und Lindsay gefiel unsere Musik, weswegen er uns weiterhin fragte, mehr Filmmusik zu machen. Er dachte einfach, dass wir für die Soundtracks geeignet seien.

Die Erzählweise eurer Songs und das Visuelle eurer Texte kann schon Assoziationen ans Kino wecken. Wart ihr damals zur Zeit des ersten Albums Cineasten und würdest du so weit gehen zu sagen, dass eurer Arbeit und die Einstellung besser zu Filmen als zur Musik dieser Zeit passten?

Wie ich schon gesagt habe, schien der Einfluss von Der Herr der Ringe und europäischen Mythen, John Milton dramatische Bilder zur Verfügung zu stellen. Jetzt, da Der Herr der Ringe verfilmt worden ist, denke ich, dass Peter Jackson einen tollen Job gemacht hat, diese Bilder zum Leben zu erwecken. Ich nehme an, dass das Lesen der Bücher und einiger Science Fiction-Autoren meinen Kopf einfach mit Bildern gefüllt hat. Ich war an der Kunsthochschule und meine eigenen illustrativen Arbeiten, die für die Cover verwendet wurden, haben meinen Kopf mit den in den Worten beschriebenen Visionen gefüllt.

Gibt es Pläne, in der (nahen) Zukunft mehr neues Material aufzunehmen?

Ja. wir haben zwei neue Songs, die darauf warten, geprobt zu werden und zwei weitere sind auf dem Weg dahin. Wir werden bald damit anfangen, “Samurai” und “Slave” zu proben. “Sumarai” handelt vom Verlust einer großen Kriegerkultur und “Slave” handelt vom Handel mit Sexsklaven – ein ziemlich aktuelles Thema. Beide diese Themen werden Comus etwas mehr auf die Höhe der Zeit bringen.

Wann wurde euch erstmals klar, dass es eine Reihe von Künstlern gab, die von “First Utterance” inspiriert waren?

Um 2000 herum setzte sich David Tibet von Current 93 mit mir in Verbindung und sagte mir, dass sie eine Version von “Diana” aufgenommen hätten. Und Mikael Ackerfeldt von Opeth ist ein großer Fan und hauptsächlich dafür verantwortlich, dass Comus sich reformiert haben.

Diese Frage hängt etwas mit der letzten zusammen. Gab es in den Jahrzehnten, in denen ihr alle andere Wege beschritten habt, Genres/Künstler, die ihr besonders ansprechend fandet und von denen ihr den Eindruck hattet, dass sie so (um in paar eher vage Termini zu vewrwenden) vital und abenteuerlustig waren wie Comus?

Vielleicht nicht so abenteuerlustig, aber als Singer/Songwriter habe ich in den 70ern Joni Mitchell bewundert. Es gab andere – ich erinnere mich daran, als ich zum ersten Mal “Mechanik Destructive Commando” von Magma gehört habe und den Eindruck hatte, dass da eine Affinität zu Comus da war – Peter Gabriel, Talking Heads, Miles Davis und viel moderne klassische Musik, wie John Adams, John Tavener, Gorecki und Arvo Part etc.

In den letzten Jahren konnte man eine Reihe (mehr oder weniger Folk bezogene) Künstler bemerken, die um 1970 herum einige singuläre Arbeiten gemacht haben und dann nach Jahrzehnten der Stille oder Unstetigkeit eine zweite Kreativitätsphase hatten. Neben Comus muss ich an Vashti Bunyan oder Simon Finn denken, die alle vor einigen Jahren aus dem musikalsichen “Koma” erwacht sind. Denkst du, dass diese Comebacks zufällige Phänomene sind oder siehst du eine gewisse Verbindung zwischen dem letzten Jahrzehnt und den Jahren damals?

Es gibt allgemein ein massives Comeback von Bands und Künstlern aus den späten 60ern, sowohl in Europa als auch in den Staaten. Jede Woche höre ich von einer anderen Band aus den frühen 70ern, die sich reformiert. Es scheint zu funktionieren und sie erreichen, ebenso wie Comus, offensichtlich eine neue Generation. Bands aus unserer Ära werden ziemlich verehrt. Altersdiskriminierung ist in der Rockmusik vollständig verschwunden – das ist etwas, von dem ich nie gedacht hatte, dass es passieren würde.

Einige eurer Lieder (und, natürlich, euer Bandname) sind von Literatur inspiriert. Ist das noch immer relevant für euch?

Weniger als vorher. Es ist schwierig, neuen Lesestoff zu finden. Film und Ferrnsehen können ein großer Stimulus sein, weil sie zufälliger sind.

(M.G., U.S.)

Fotos: HMV Formum: Zoe Plummer; Band: Hannah Meadows

Comus

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Comus präsentierten auf den sieben Stücken ihres Debüts nicht Liebe, sondern u.a. Virilität, die Unberechenbarkeit, das Gewalt(ätig)e des Sexus. Bezeichnenderweise beginnt „Diana“, das erste Stück des Albums, mit dem Wort „lust“ – und die Göttin der Jagd wird von der Personifizierung der Begierde verfolgt. Im „Song to Comus“ beschwört die Band John Miltons Figur als „chastity chaser virile for the virgin’s virtue” und „hymen hunter“. „The Bite“ handelt vom Lynchen eines Christen, auf „Drip Drip“ begibt sich Hauptsongschreiber Roger Wootton in die Rolle eines Mörders, der den ausblutenden Leichnam seines Opfers vergräbt und wenn Wootton in der Persona des Mörders beim Abschneiden des Körpers „I’ll be gentle“ singt bzw. schreit, dann klingt das auch heute nach vier Jahrzehnten noch bedrohlich. Der Verweis auf die Vergangenheit war hier nicht nostalgisch-verklärend (etwas, das sich heutzutage in einem ganz anderen Kontext, nämlich auf den (so genannten) Mittelaltermärkten zeigt), sondern hier waren unberechenbare Kräfte und Kreaturen am Werk. Die fast völlig akustisch arbeitende Band schaffte es, mit Akustikgitarre(n), Geigen, Flöten, Perkussion und E-Bass eine ans Atonale grenzende Musik voller Dynamik zu erzeugen, die von einer Wucht und Vehemenz war und von kaum jemandem sonst erreicht wurde. Dass der Erfolg ausblieb, mag nur bedingt verwundern und dass das sehr konventionelle zweite 1974 in leicht anderer Besetzung veröffentlichte Album für die heutige Inkarnation der Band keine Rolle mehr spielt, ist nicht verwunderlich, denn obwohl „To Keep From Crying“ im direkten Vergleich mit anderen Folkalben der Zeit problemlos bestehen kann, so hatten Comus mit „First Utterance“ die Latte was Originalität und Experimentierfreude anbelangt, doch so hoch gelegt, dass Stücke wie „Down (Like a Movie Star)“ einfach nur schrecklich betulich und bieder klangen.

Die fast vierzig Jahre später entstandenen und fast in Originalbesetzung eingespielten ersten neuen Aufnahmen knüpfen dann auch ganz explizit musikalisch als auch ästhetisch (das Cover wird von der gleichen Figur, die von Wire-Autor Rob Young einmal als „napalmed orphan“ bzw. „emaciated homonculus“ beschrieben wurde, geziert) an das Debüt an. Dabei reflektiert Wootton in den Linernotes über die Wahl der Sujets für „Out Of The Coma“, knüpft das Titelstück doch an „The Prisoner“ (von „First Utterance“) an: Der psychisch Kranke (wie eben auch Comus selbst) erwacht nun aus dem Koma („Then slowly, I awaken. Out of oblivion, my dormant soul is shaken“), mit leicht dissonanten Gitarren beginnt das Stück, heftiges Atmen illustriert die Unruhe des Patienten, Kongas setzen ein, Geigen leiten zum Refrain über und es ist immer noch kaum fassbar, wie der glasklare Gesang von Bobbie Watson (der man ihr Alter weder ansieht noch –hört) einen Kontrapunkt zu Woottons Vocals setzt. Die Zeilen „Like a volcano – from the depths erupting“ könnten auch eine Beschreibung seiner Stimme sein. „The Sacrifice“ beschreibt die Opferung der „fairest maiden“ zur Sicherung von Fertilität und guter Ernte. Bobbie Watson beginnt das Stück als auserwählte Jungfrau, untermalt vom Fingerpicking der Gitarre, Flöten kommen hinzu, Wootton setzt als Hohepriester ein, das Stück steigert sich analog zur Furcht der Auserwählten. Hier erinnert die Beschreibung der verängstigten zu Opfernden an „Song to Comus“ und „Diana“. Die Geigen untermalen den zweistimmigen Gesang und auch hier intoniert Wootton Zeilen wie „The sacrifice; venerate the Master“ mit einer Vehemenz, dass man ihn fürchten kann, während die Geigen von Colin Pearson an der Grenze zur Dissonanz gespielt werden. „The Return“, von Glenn Goring verfasst, klingt weniger rabiat als die beiden ersten Stücke, Jon Seagroatts Blasintsrumente sorgen fast schon für eine pastorale Atmosphäre.

Den Bogen zur Vergangenheit spannt der lange erste Teil von „The Malgaard Suite“. Die zwei Teile dieses Stückes waren eigentlich als zweites Album nach „First Utterance“ geplant und wurden mangels Interesse der Plattenfirma nie im Studio aufgenommen. Von den zwei Teilen wurde lediglich der erste ein paar Mal live gespielt und die hier zu findende Aufnahme ist scheinbar die einzig noch existierende. Sieht man von der Klangqualität ab, ist natürlich allein die Vorstellung, einen Teil eines verlorenen Albums zu hören, aufregend. In den Linernotes wird der Track, der zwischen ruhigen psychedelischen Momenten und dem Hysterischen, das auch das erste Album durchzog, schwankt, als „diabolical Prokofiev“ bezeichnet.

Vergangenheit und Gegenwart treffen auf diesen Album also zusammen, wobei man natürlich einwenden kann, dass fast 40 Jahre später die Motivation des Songschreibens eine andere ist, was die schon angesprochene Reflexion über den Prozess des Schreibens verdeutlicht, aber das ändert nichts an der Kraft und Vitalität der drei neuen Stücke. Wer zudem Comus seit ihrer Reunion live erlebte, der hatte nicht den Eindruck einer von eine Rentnercombo gespielten Retroshow. Roger Wootton wies in einem Interview darauf hin, dass man sich vor den ersten Auftritten nach fast vier Jahrzehnten ein wenig wie eine Tributeband fühlte, die das Material einer fremden Band erlernen müsse. Die Konzerte zeigen aber, dass dieses Stadium längst überwunden ist und Comus sich ihre Songs auf eine Weise (wieder)angeeignet haben, die schier unglaublich ist.

Hier wird deutlich, dass der Begriff des Acid Folk, der natürlich seinen Ursprung bei Herrn Hoffmanns Sorgenkind hat, zumindest bei Comus auch anders erklärt werden kann, denn das Wort Acid bezeichnet auch andere als die aus dem Mutterkorn synthetisierte Säure und Comus spielen Musik, die sich in den Kopf des Hörers ätzt und tiefe Ein- und Abdrücke hinterlässt.

M.G.

Label: Coptic Cat

Label: Rise Above Records