Sie zeigen verschwommene Orte, menschenleere Straßen und eine Atmosphäre, die zwischen Wirklichkeit und Vorstellung schwankt – ein Zwischenraum, in dem die Zeit stillzustehen scheint. Der Künstler spricht selbst von “Momenten, die der Zeit entrissen sind”. Zannis Musik greift diese Stimmung auf, ohne sie bloß zu illustrieren. Vielmehr entstehen eigenständige Kompositionen, die sich auf dunklen Ambient, elektronische Texturen und unterschiedliche Außengeräusche stützen. Der bereits vorab veröffentlichte Track “Pura bruma, poi la pioggia” zeigt exemplarisch, wie klangliche Rohheit und fragile Andeutungen nebeneinander existieren: Dröhnen, Rauschen, Stimmenhafte Einsprengsel, Regen und fernes Gewitter treffen auf etwas, das fast an Orgeln erinnert, ehe alles wieder in unbestimmte Bewegung übergeht. Trotz aller Dichte wirkt nichts überladen – die Musik lässt Raum für die Bilder und umgekehrt. “Estratti di giorni cupi” ist kein leicht zugängliches Werk, aber ein kohärentes: Musik und Fotografie bedingen einander, ohne sich zu erklären. Gemeinsam ergeben sie ein stilles, cinematisches Porträt einer Region im Winter, das aus der Distanz aufgenommen wurde, aber gerade dadurch eine besondere Nähe erzeugt. Buch und Album können bereits vorbestellt werden.

Zanni beschäftigt sich seit Jahren fotografisch und klanglich mit der industriellen Landschaft Ravennas, insbesondere dem ehemaligen ANIC-Petrochemiekomplex, der bereits Antonionis Film inspirierte. In seinem Buch hält er diese Welt aus Beton, Stahl und Dampf in atmosphärisch dichten Schwarz-Weiß-Bildern fest, die ohne menschliche Präsenz auskommen und das Werk als eine Reflexion über urbane Isolation und industriellen Wandel erscheinen lassen. Das Album wurde von Matt Bordin (OutsideInside Studio) gemastert, das Buch enthält neben Zannis Arbeiten zudem Zeichnungen von Davide Reviati sowie eine Einleitung von Serena Simoni. Laut dem Magazin The New Noise zeichnet Zanni damit ein eindringliches Bild einer “unheilbaren Wunde im Territorium”. “Sequenze di Fabbrica” erscheint als Vinyl, CD und zum Download bei Boring Machines, einem der Stammlabels Zannis.

Seit den ersten Veröffentlichungen im nun vorletzten Jahrzehnt hatte die Musik My Dear Killers einen Schwerpunkt in einem melancholisch eingefärbten Songwriting, das mal seine folkige, mal seine dunkel experimentelle Seite zur Geltung kommen lässt, und auch der neue Longplayer “Collectable Items” geht diesen Weg weiter. Pastorales Gitarrenspiel im Fingerstyle von Robbie Basho oder John Fahey zeichnet seine kontinuierlichen Ornamente in eine Landschaft aus dröhnenden Plateaus, brodelnden Sümpfen und rumpelnden Unebenheiten, in denen nur selten so etwas wie ambiente Beschaulichkeit aufkommt. Während das hintergündige Rumoren die sanften Pickings immer mal zu überrollen droht, bildet der Gesang, der manchmal wie aus einer alten Eyeless in Gaza-Platte gefallen anmutet, oft den Kitt zwischen der besinnlichen und der bedrohlichen Seite der Musik.

Exzentrisch und exaltiert wickelt sich die Stimme in “Lessons in Hate” in wollige Gitarrenfäden, hetzt in “The Train I Have Lost” wie ein Getriebener durch unwegsames Gelände voller Celloriffs, bricht in “In The Mirror”, paralysiert zwischen schmerzhafter Erinnerung und zwiespältiger Hoffnung. Wären die Texte Personen, dann wäre Ambivalenz wahrscheinlich ihr zweiter Vorname.

Die bisweilen tröstliche Monotonie von Orgeln und Gitarren lassen das Fragile des Gesangs umso deutlicher hervorscheinen. Hinter einer vordergründigen Klarheit merkt man bei Songs wie “Wish of Winter” oder “On The Track” aber mit der Zeit sehr deutlich, dass sie alle Kraft aufwenden, um die Tränen im Zaum zu halten.Dieser unterschwellige – und letztlich unentschiedene – Kampf um Fassung ist ein wesentlicher Teil der Handschrift My Dear Killers und gibt seiner Musik eine ganz eigenwillige Tragik. (U.S.)

Label: Boring Machines

Eine solche könnte Divus sein, dass Duo bestehend aus dem römischen DJ und Producer Luciano Lamanna und Luca T. Mai, Saxophonist der Jazzcore-Legende Zu und der donnernden Exotica-Combo Mombu. Gemeinsam spielen sie cinematische Soundscapes, bei denen fein ziselierte Elektronik ambienter oder kühl technoider Prägung die Kulisse für die unterschiedlichsten dramatischen Ereignisse bietet, die Mai seinem Instrument zu entlocken weiß – bis sich Handlung und Kulisse zu einer unentwirrbaren Einheit vermengen.

Oft sind solche Fortstezungen dann – wie z.B. bei “Invisible Cities” von Aidan Baker und Gareth Davies – tatsächlich Weiterführungen des anfänglichen Konzepts, so dass man beide Longplayer im Shuffle hören könnte, ohne die einzelnen Tracks sicher einem der Alben zuordnen zu können. Auch Divus’ Zweitwerk knüpft – glücklicherweise – an den Erstling an: Ambiente Soundwellen schaffen eine nächtliche Breitband-Stimmung, zusammen mit dem manchmal wie aufgeklebt wirkenden Saxophonan an einen Darkjazz erinnert, der nicht ganz so smooth und phlegmatisch wie üblich daherkommt. Wie beim Vorgänger fehlen aber auch hier die disharmonischen Seiten nicht: Kernig rumorende Hintergrund-Landschaften bilden die Kulisse nicht nur für das Saxophonspiel, sondern auch für hochfrequente Feedback-Loops, und auch ersteres brattelt sich imemr mal in ungeahnt alarmistische Höhen empor.

Spätestens aber beim Geknüppel des verzerrten Rhythm Noise einiger Passagen beschleicht einen der eindruck, dass der Widerstreit zwischen der eingängigen, fast sanften Seite des Albums und ihrem räudigen Gegenpart diesmal mehr zugunsten letzterer ausfällt. Darin freilich, mehr noch aber im völligen Fehlen von Längen erkennt man ein Potential, das locker für einen dritten Longplayer reichen würde. (U.S.)

Label: Boring Machines

Hermetic Brotherhood of Lux-Or und das um sie herum gruppierte Trasponsonic-Kollektiv sind in Macomer ansässig, einer ehemals industriell geprägten Stadt zwischen Basalthügeln, einer Stadt, deren halbverwilderte Betonbaracken und verwaiste Militäranlagen eine postapokalyptische Aura haben, das Detroid-Syndrom inmitten einer rauen Landschaft und steinerner Monumente aus prähistorischer Zeit. „Sex and Dead Cities“, das neue Werk der Hermetic Brotherhood ist dieser Seite des Landes, seinem Lebensgefühl und dem Versuch, all dies im Ritus zu transzendieren, gewidmet.

Nach dem vor drei Jahren erschienenen „Anacalypsis“, bei dem der magische Aspekt ritueller Psychedelik im Hauptfokus stand, zeigt sich die Band auf dem Nachfolger von einer dystopisch-lärmenden Seite, die immer Teil ihrer Arbeiten war, oft aber eher aus der Latenz heraus wirkte. Hier gibt sie allen fünf Tracks eine geradezu brachiale Dynamik: Ein infernalisch rauschender Sog zieht einen schon in den ersten Momenten in die Mitte des Geschehens, ein fast gewaltsames Loslassen aller geschäftiger Anhaftungen ist nötig, um nicht an den dunklen Wänden dieser musikalischen Katakombe zu zerschellen.

So manches Sounddetail erinnert an menschliche Stimmen, aber das könnte auch ein subtiles Trugbild sein, hervorgerufen durch die Erinnerung an Brotherhood-Mitglied MS Miroslaws stimmbasierte Arbeit „Organes de la Voix“. Später, im ekstatischen Stöhnen, das sich in „Rivers Flow From Incinerator“ aus den klaffenden Leerstellen des rhythmischen Industrial-Sounds herauswindet, besteht an der menschlichen Signatur kein Zweifel – die sexuelle Lust erscheint hier als Sinngebungsinstanz, welche die Monotonie verzaubert, auf unerklärliche Art, und es ist nicht die einzige Stelle in „Sex and Dead Cities“, die man nur mit dem berühmtesten Wittgenstein-Zitat quittieren könnte.

Hochtöner und andere (bläserartige) Klänge zeichnen sich im lärmenden Strudel von „Ruins and Shell Castings“ ab, bis alles in einen Höllenschlund stürzt, um im von Pauken flankierten Inferno von „Seven Minutes of Nausea“ und „Fear of the Living“ zurückzukehren. Hört man da hektische Stimmen oder gar ein höhnisches Lachen? Eine klare Antwort stünde dieser Musik, die Verfall gekonnt als Prozess darstellt, nur schlecht zu Gesicht. (U.S.)

Label: Boring Machines

Das vorliegende Album, ihr erstes, hat sie mit Unterstützung von Sergio Albano (Grizzly Imploded, Amklon) und seinem abstrakten Gitarrenspiel aufgenommen und dafür gesorgt, dass sich schon im subtilen Hantieren des Openers „Eve“ ein leichter Groove abzeichnet, kurz darauf auch ein Melodiefragment, geheimnisvoll und wie eine Klarinette klagend. All dies wirkt wie aus einem Keller emporgeweht, und in betonter Beiläufigkeit intoniert ihre Stimme dann eine ungekünstelte und doch abgründige Prosa.

Die Musik auf „Echolalia“ hat in vielen Passagen eine dezente, introvertierte Seite, die aber nie undynamisch bleibt, sondern stets den Rhythmus, und sei es nur ein angedeuteter, ins Zentrum stellt – in pianoartigen Synthies, in angedeuteten Rockriffs, die an angedeutete Songstrukturen erinnern, und all dies muss nicht zwangsläufig mit Beats einhergehen, nur in besonders intensiven Momenten wie dem dramatischen Auftakt des Titeltracks, der im Uptempo durch eine desolate Welt pocht. Ambiente Elemente von fast lieblicher Melodik bilden mit dem eher kratzigen Klangbild eine kontrapunktische Ambivalenz, und über all dem entfaltet sich Le Fays Stimmbeitrag als Spoken Words, die an eine Durchsage erinnern, oder als fast Black Metal-artiges Keifen im vielschichtigen Schlusstrack „Elim“.

Dass dem Album laut Le Fay ein vielfältiges Konzept zugrunde liegt – der Titel referiert auf die Nymphe Echo, die nach einem göttlichen Fluch nur noch die Sprache ihres Geliebten wiederholen kann, die einzelnen Tracks folgen dem rituellen Muster der Zertrümmerung des Egos und der Erlangung eines höheren Bewusstseins, die an einer Textstelle beschworene Zerstörung der Menschheit zur Erneuerung der Erde erhebt dies ins Überpersönliche – kann man aus der von zahlreichen Brüchen und Wendungen geprägten Musik heraushören – so klingt „Echolalia“ auch wie ein typisches, etwas introvertiertes Debüt, aus dessen Potenzial sich noch einiges für spätere Platten heraushören lässt.

Label: Boring Machines

Der verantwortliche Komponist Dominique Vaccaro alias J.H. Guraj ist ein besonderer Fall schon insofern, dass man bei ihm Begriffe wie Blues und Americana mit solchen wie Tapeloops, Soundkollagen und Neue Musik in einem Satz fallen lassen kann – keine schlechte Voraussetzung, um ein feinsinniges Inselporträt mit sympathischem Hinterwäldlerflair zu untermalen, und so findet sich auf dem Tondokument allem voran eine impressionistisch anmutende Mischung aus lässigen, leicht verbummelten Gitarrenfiguren und dezent eingewobenen Aufnahmen von lokalen Alltagsgeräuschen aus Natur und Handwerk.

Der Score ist in drei Abschnitte unterteilt, die nach Filmmotiven “Cows”, “Horses”, “Men” und “Island” betitelt sind. Die entspannte Gitarre des ersten Teils lässt auch ohne Bilder eine weite Landschaft imaginieren. Sehr spontan muten die Griffe an, eine nette Parallele zur verwackelten Kamera. Vogelzwitschern und andere Naturgeräusche lassen das Setting noch pittoresker wirken, und die lässig gespannten Saiten und der gleitende Flaschenhals lassen regelrechtes Western-Feeling aufkommen, das zu den Rinder- und Pferdeherden im Film durchaus passt. Pferde sind im zweiten, also in “ihrem” Stück sogar zu hören, vermischt mit dem Klang von Kinderstimmen und einigen Arbeitsgeräuschen, die den Blues- und Country-Touch für Momente durch ein Hörspielszenario tauschen. Das perkussive Rumpeln und Rattern, von Reel to Reel-Tapes abgespielte Drums und andere Detonationen, vereinigt sich im dritten Teil dann mit der Gitarre und dem Sound von Wind und Regen und erinnert dabei an einen melancholischen Darkjazz-Auftakt, auch wenn man die ganze Zeit über ein eruptives Freakout erwartet – zu deutlich ist die Spannung, die das Stück durchzieht. Das finale “Island” markiert zumindest musikalisch einen deutlichen Szenenwechsel, denn der flirrende, vibrierende Dronesound, der keine Klangquelle mehr erkennen lässt, scheint den Ort ins Kosmische zu entrücken, bis alles in einen verschwommen-verträumten Schluss mündet.

Im Film liegt ein Schwerpunkt auf der künstlichen Gestaltung von Landschaften von der traditionellen Deicharchitektur bis zur künstlichen Bewaldung und anderen jüngeren Formen des landscape design, und dennoch hat alles einen Touch von Ursprünglichkeit. Dass die Musik mit ihrem lässigen, improvisiert wirkenden Instrumentenspiel und den damit verwobenen technischen Sounddetails dem nicht nur oberflächlich entspricht, ist sicher nicht zu weit gegriffen.

Label: Boring Machines

Letzteres brachte es mit sich, dass in den zahlreichen spontanen Sessions immer wieder Material entstand, das in keines der Albenkonzepte passen wollte. Was sich da in den letzten knapp zehn Jahren angesammelt hatte und auf einsamen Tapes auf bessere Zeiten wartete, wurde soeben auf der vorliegenden LP zugänglich gemacht. Der Titel verweist auf die seit der Antike existierende Via Casilina, die vom Zentrum Roms aus nach Südosten führt, und an deren oberen Ende, noch im Bereich der Innenstadt Roms, die beiden ihr Domizil haben. Man traf sie gelegentlich im benachbarten DalVerme-Club, einem der legendären Gentrifizierungsopfer der ewigen Stadt.

Auf diesen Songs also, die grob chronologisch angeordnet sind, zeichnet sich die Bandbreite ihrer “Spaghetti Nightmares” weitaus besser ab als auf ihren Alben. Viele der Stücke greifen trotz ihres so artifiziellen Charakters tief in die Rock’n'Roll-Kiste und scheinen aus einem ohne Budget gedrehten Roadmovie gefallen, der quer durch trockenes, mediterranes Land führt, und weil die Szenerie so abgedunkelt ist, wird einem imemr erst mit der Zeit in einem Aha-Moment bewusst, dass das ganze nicht in Arizona oider New Mexico spielt, sondern in einer abgelegenen Provinz des südlichen Italiens, und das kein Künstler der schwarzen Serie, sondern ein Neorealist die verwackelte Kamera führt. “Arco Ione” ist so ein Stück, das mit seinem wehmütigen Gitarrenspiel und dem einfachen, hypnotischen Takt diese Mischung aus Melancholie und Verwegenheit, für die man Heroin in Tahiti liebt, wie in einer Nussschale repräsentiert. “Bad Auspicia” führt noch weiter hinein in eine surfrockige Desertfolk-Region, wie aufgeklebt wirkende, schneidende Gitarrenfiguren und trunkene Unklarheiten beim Tempo machen klar, dass man sich in einer eher fragwürdigen Wirklichkeit befindet.

Geben diese Tracks die stilistisch noch etwas homogenere Frühphase wieder, so geben andere Zeugnis über die späteren Avantgarde-Flirtereien der Band, so der schwindelerregende Ohrwurm “Veltha in C23″, der ein Interesse an deutscher Kraut-Elektronik nahelegt, die monumentale Synthienummer “Steve Tamburo is not Dead”, oder das Steve Reich-artige Highspeed-Gewusel von “Holy GRA Reversed”, dessen Rhythmus immer mehr zu einem rauschenden Sog wird und am Ende ganz im vernebelten Lärm aufgeht. Ebenfalls in diese (natürlich nur vage gültige) Kategorie zählt “Larentalia”, das entgrenzte Drums und Reminiszenzen an Filmmusik besserer Zeiten zu einem anarchischen Irrgarten zusammenschustert.

Andere Nummern geben den exotischen Interessen der Römer Raum – in Form hübscher, orientalisch anmutender Melodien wie in “A Tergo Lupi”, mittels asiatischer Doppelblatt-Instrumente, die in “Lago Finto” mit barocken Computersounds zusammen kommen, und nicht zuletzt in “Zziggurat Tempesta”, das irgendwie alle tpyischen Ingrendienzien des Heroin in Tahiti-Flairs zusammenbringt: Vielschichtige Hauch- und Dröhnflächen, rituelle Handdrums, die sich gut auf dem letzten Longplayer “Remoria” gemacht hätten, das ein von Bruder remulus gegründetes Anti-Rom zu okkultem Leben erweckte; zuguterletzt wieder filmreife Twangs und andere Gitarrenornamente, die nach Surf, Road und Desert klingen.

Die “Spaghetti Nightmares” der beiden sind ein Konstrukt, und zwar ein großartiges. Im ganzen zwanzigsten Jahrhundert waren Italiener gut darin, Kulturerzeugnisse anderer Gegenden zitathaft zu recyclen und ihnen dabei einen eigenen Stempel aufzudrücken – ein Phänomen, bei dem man keineswegs immer nur den oftzitierten Western heranziehen muss. Heroin in Tahiti wirken wie ein dickes Ausrufezeichen dahinter. Wer also: keine Aversion gegen Lofi und ein Herz für originelle Spierereien hat, dem sei diese Compilation als Einstiegsdroge empfohlen – leider kommt sie zuammen mit dem Gemunkel, dass es eventuell die letzte Scheibe der Band sein könnte. Das wäre eine Kriegserklägung an die Fans, die sich über die Jahre weit über den Italienischen Raum hinaus angesammelt haben, aber wer weiß schon, was da dran ist. (U.S.)

Label: Boring Machines

Wenn man ein bisschen mit dem Werk Simon Balestrazzis vertraut ist und seine Arbeit verfolgt, kann man sich kaum vorstellen, dass er mal einen Tag lang nicht auf der Suche nach Sounds ist, sie im Studio bearbeitet und kollagiert, an seinen zum Teil eigens konzipierten Instrumenten bastelt oder mit Kollegen wahrscheinlich ganze Nächte hindurch jammt. Seit einigen Jahren ist es nicht ungewöhnlich, dass drei bis fünf seiner Longplayer pro Jahr herauskommen, seltener solo, häufiger von seinen zahlreichen Kollaborationen: Dream Weapon Ritual, DAIMON, A Sphere of Simple Green, Hidden Reverse und noch einige mehr. Irgendwann in den 80ern, als Balestrazzi bereits ein paar Jahre aktiv war, hörte man seinen Namen auch in unseren Breiten etwas öfter. Im Zuge der zweiten und dritten Generation des Industrial, bei der immer mehr italienische Acts mitmischten, fand auch sein Ursprungsprojekt T.A.C. (Tomografia Assiale Computerizzata, dt: Computertomografie) seinen Platz in deutsche Regale – ein personell wechselhaftes Kollektiv, das von einigen leider etwas vorschnell als experimenteller Wechselbalg der poppigeren Kirlian Camera betrachtet wurde, mit denen es zeitweise einige Überschneidungen gab. Trotz mancher Kontinuitäten sind Balestrazzis neueren Sachen meist filigraner, verspielter, das Dunkle auf subtilere Art präsent. Im folgenden Interview, das natürlich nur einen kleinen Teil seines Schaffens abdecken kann, sprachen wir mit ihm über Altes und Neues, Konstantes und Veränderliches aus vierzig meist experimentierfreudiger Musik gewidmeten Jahren.

English Version

Ich hatte T.A.C. in den frühen Neunzigern entdeckt, aber erst 2016 hatte ich die Gelegenheit, eure Sachen aus den späten Siebzigern zu hören. Was kannst du uns über diese frühe Zeit und wie alles begann erzählen?

Es fing an, als ich noch sehr jung war, so um die dreizehn Jahre. Um die gleiche Zeit besuchte ich ein Konzert von Giancarlo Cardini für teilweise verfremdetes Piano und wurde von einem Freund in die Welt experimenteller und innovativer Musik eingeführt. Mir wurde ganz plötzlich klar, dass es all diese Sounds gab, die ich schon lange in meinem Kopf hatte. Ich nahm gerade Gitarrenunterricht und nach einem Streit mit meinem Lehrer schmiss ich dass hin und begann mit Federn, Objekten und billigen Geloso-Tonbandgeräten zu experimentieren.

In was für einem Umfeld bewegtest du dich damals? Gab es eine speziellere Musikszene in deiner Heimatstadt Parma?

Nun, ich stamme aus einer nicht sehr musikalischen Familie und wir hatten eher wenig Musik zuhause… Meine erste Platte war ein Geschenk meines Onkels zu meinem achten Geburtstag, es war “Yellow Submarine” von den Beatles. Aber was mich faszinierte, waren gar nicht so sehr die netten Melodien zum Mitsingen, sondern die rückwärts gespielten Sounds in “It’s All To Much” oder die ziemlich falschen Akkorde in “Only A Northern Song”. Ich schätze, dass so etwas in der DNA mancher Menschen eingraviert sein muss… Parma hatte gar keine Szene, soweit ich mich erinnern kann, vielleicht ein paar Typen, die sich für Jazz interessierten, oder schlimmer noch: Fusion. Ein paar Jahre später, nach der Punk-Explosion, wurde es etwas besser, aber abgesehen von ein paar Punk- oder Synthy Pop-Bands, die mir damals gar nicht zusagten, war in Richtung einer lokalen Szene nicht viel los.

Nachdem du schon recht lange aktiv bist und mit unterschiedlichen Leuten zusammengearbeitet hast, gibt es eine Zeit in deiner Karriere, auf die du ein bisschen nostalgisch zurückschaust? Gibt es auch Zeiten, die du eher in schlechter Erinnerung hast?

Ich bin nicht nostalgisch, aber ich hab auch keine richtig schlechten Erinnerungen. Ich versuche, wertvolle Erfahrungen nicht mit Erignissen zu verwechseln, die in der Vergangenheit liegen.

Ich denke, du bist einer der wenigen Künstler, die sowohl mit dem klassischen italienischen Industrial-Underground als auch mit der heutigen Experimentalszene in Verbindung stehen. Obwohl Antonello Cresti einige Verbindungslinien aufgezeigt hat, kennen viele Fans z.B. des klassischen Old Europa Café-Kanons neuere Labels wie Boring Machines nicht einmal. Und umgekehrt… Was denkst du sind die Gründe für diese geringe Überschneidung? Denkst du, dass es nur ein Generationenunterschied ist?

Es stimmt, was du sagst, oder zumindest ist das weit verbreitet. Vielleicht ist es zum Teil ein Generationending, aber ich schätze, es ist vor allem eine Frage von verschiedenen Szenen oder Stämmen. Und ich fühle micht nicht wohl in den Beschränkungen und Regeln eines Stammes…

Ich muss aber auch sagen, dass ich micht dem, was ihr klassischen italienischen Industrial nennt, kaum noch verbunden fühle, v.a. wenn es um Bands geht, die immer noch klingen wollen, wie vor dreißig Jahren oder schlimmer noch, mit diesen Bildern von Nazis, Porno und Tod herumposen… Sie erscheinen mir so klischeehaft wie Surf- oder Garage-Musik, nur dass Surf- und Garage-Musik meinstens mehr Spaß macht und kompetenter gespielt wird.

Selbstgebaute Instrumente spielten von Beginn an eine Rolle in deiner Musik. Wie kam es dazu und was waren die ersten Instrumente, die du selbst konzipiert und hergestellt hast?

Ich erwähnte bereits Cardini: Als er das Klavier für John Cages “Amores” präparierte, war das quasi meine erste Epiphanie. Ich fing an, die Saiten meiner Gitarre mit Drähten zu erweitern und mit den Federn einer alten Schreibtischlampe zu experimentieren. Bald versuchte ich, verschiedene Objekte mit Radio-Earplugs zu verstärken, die ich rückwärts verwendete, um Sounds aufzunehmen. Und da war die Coverrückseite dieses Albums, “Guitar Solos 2”, mit der Skizze einer Mutantengitarre von Hans Reichel, das mich inspirierte im Hinblick darauf, wie stark du ein herkömmliches Instrument verdrehen, modifizieren und misbrauchen kannst.

Mache Sachen von deiner früheren Stammband T.A.C. hatten Elemente, die dem, was als Neo- oder Apocalyptic Folk bezeichnet wird, sehr nahe kommen. Aber das war schon recht früh, parallel zu den bekannten englischen Bands dieser Art, weswegen ich nicht sicher bin, wie sehr diese dich beeinflusst hatten. Gab es dort eine Verbindung?

Ich denke, das bahnbrechende Ereignis waren die frühen PTV-Alben, wo erstmals, zumindest soweit es mir bekannt ist, zu folkigen, traditionellen Songstrukturen und Stimmungen zurückgegangen wurde, noch vor Current 93. Es war wie: Stimmt, das funktioniert noch immer, das Singen von Songs und Balladen. Ich war seit langem ein großer Fan von Pearls Before Swine und The Incredible String Band, deshalb fühlte ich mich gleich zuhause, als das mit dem Apocalyptic Folk losging. Auf der anderen Seite habe ich mich nie groß für das interessiert, was später unter dem Begriff Neofolk lief, zu viel Standard, zu viel Mist.

T.A.C. scheint es immer noch zu geben mit dir, Monica Serra und Corrado Loi.  Wie aktiv seid ihr gerade, und wie wird es in der Zukunft aussehen?

Corrado lebt nun in Spanien und Monica und ich sind genug beschäftigt mit Dream Weapon Ritual, von daher gibt es keine Pläne, sobald mit T.A.C. aktiv zu werden. Sollte es aber doch noch einmal dazu kommen, dann würde ich gerne ein zeitübergreifendes Line-up auf die Beine stellen… Es wäre großartig, wenigstens Andrea Azzali (ein Gründungsmitglied von T.A.C.) mit dabei zu haben.

Wenn es um Texte, Symbole etc. geht, was würdest du sagen, sind die Hauptunterschiede zwischen alten T.A.C. und deinen heutigen Projekten?

Jedes Projekt, jedes neue Album hat seine eigene Herangehensweise, sein eigenes Konzept und seine eigenen kreativen Strategien. So war es mit T.A.C. und so ist es heute. Natürlich bin ich heute erfahrener und zugleich weniger draufgängerisch… T.A.C. war wie die meisten meiner aktuellen Gruppen und Projekte von dem beeinflusst, was mich umgibt, von der Wirklichkeit (oder Unwirklichkeit, falls es darauf ankommt). Meine Musik und meine Themen verändern sich unerbittlich, weil sich die Welt um mich herum verändert. Das einzige, was ich früher selten gemacht habe und was mich heute sehr interessiert, ist mit Sounds als reinen formalen Strukturen zu arbeiten, anstelle der Erarbeitung eines zusätzlichen musikalischen Themas, das dem unterliegt.

Du hast einen Abschluss in Sound Engineering am New Yorker Institute of Audio Research gemacht. Siehst du diese Ausbildung und die Zeit dort als einen Wendepunkt?

Ja, definitiv. Es war wie etwas völlig Neues von der Pieke an zu beginnen. Ich kündigte meinen Job als Architekt und stieg nach einer achtjährigen Zusammenarbeit bei Kirlian Camera aus, ich zog an die andere Seite des Atlantik ohne zu wissen, ob ich noch mal zurückkehren würde oder nicht… Es war wirklich ein enormer Schuss frischer Energie.

Du hattest immer eine breitere Palette an Stilen im Fokus, aber seit einiger Zeit verteilst du deine Arbeit auf eine ganze Reihe an Projekten. Wie kam es dazu, gab es einen Zeitpunkt, an dem du feststelltest, das deine Sachen sich immer mehr ausdifferenzieren, um noch in einen Rahmen zu passen? Oder war es mehr der Eindruck, dass sich die Arbeitsweise in den verschiedenen Kollaborationen immer stärker unterscheidet?

Definitiv das zweite: Immer wenn ich eine Zusammenarbeit mit einem Künstler beginne und das Gefühl habe, dass es etwas langanhaltendes werden wird oder eine bestimmte Eigenheit oder ein Ziel bekommt, dann arbeite ich lieber unter einem Bandnamen als unter unseren eigenen Namen.

Wie unterscheidet sich deine Arbeit beispielsweise in Dream Weapon Ritual, DAIMON, Hidden Reverse oder A Sphere of Simple Green? Kommt das Output all dieser Bands zustande wenn ihr spontan zusammen jammt?

All diese Projekte basieren größtenteils auf Improvisation, aber in sehr unterschiedlicher Art, und manchmal variiert das auch von Arbeit zu Arbeit. DWR kombiniert oft ein bisschen freie Improvisation mit Komposition, wohingegen wir mit ASOSG tatsächlich in Richtung einer radikalen, unidiomatischen Improvisation tendieren. DAIMON-Tracks bauen meist auf einer Gitarrenstruktur von Paolo Monti auf, was ich fast als einen Instant-Kompositionsvorgang beschreiben würde, während Nicola Quiriconi und ich ziemlich frei improvisieren; aber nach all diesen Schritten (wir nehmen immer zusammen auf) editieren, verfremden und ergänzen wir noch eine Menge. Bei Hidden Reverse und Candor Chasma greifen wir auf ein kleines Repertoire von Regeln und Notationen zurück, oder manchmal auch nur auf ein paar musikalische Erinnerungsstützen, aber wir mischen alles in Echtzeit ab und nehmen mit langen Overdub-Sessions auf. Der kreative Prozess ändert sich also immer sehr, je nachdem, an welchem Projekt wir arbeiten.

Planung und Trial and Error hält sich also ziemlich die Waage…

Ja. Wie gesagt hängt es gerade vom Projekt ab. Für “Asymmetric Warfare” z.B. konzipierte ich, nach einer ausgiebigen Suche und Auswahl von Aufnahmen aus Konflikten im Nahen und Mittleren Osten, einen Zeitplan mit genauen Regeln und der Auswahl von mit Mikros versehenen Objekten, so etwas wie ein graphisches Drehbuch, und nahm dann alles in wenigen Schritten und mit wenig nachträglicher Bearbeitung auf. Auf der anderen Seite brauchte ich für meine auf Earle Browns “Four Systems” basierenden Arbeiten eine halbe Ewigkeit, um all die Möglichkeiten zu finden, die Originalmusik und die Idee der gegenseitigen Abhängigkeit umzufunktionieren.

Viele deiner heutigen Aufnahmen erinnern an hörspielartige Erzählungen mit traumartigen Erzählsträngen und Stimmungen, in denen sich Erinnerungen und surreale Fantasien vermischen. Ähnlich folgt die musikalische Richtung nie klaren Standards, viele Elemente fließen spontan ineinander, so z.B. Jazz, Neue Musik, Drone, Field Recordings und mehr in A Sphere of Simple Green. In diesen Strukturen kann man vieles ausdrücken und zugleich auch einiges verstecken. Was reizt dich an dieser “versteckten Kehrseite” unserer Alltagswirklichkeit?

Über all die Jahre und bei allem, was ich gespielt habe, haben mich immer die nicht so offensichtlichen Aspekte von allem interessiert, seien es Sounds oder außermusikalische Gegenstände. Die Beschreibung meiner Musik, die du gerade vorgeschlagen hast, ist genau das, was ich anstrebe. Ich weiß nicht, woher diese Haltung kommt, ich hatte eine Neigung dahin seit ich ein kleiner Junge war, der in der Bibliothek seiner Eltern nach unheimlichen Kunstbänden suchte… Ich bin seit jeher versucht zu glauben, dass die Dinge nicht sind, was sie scheinen, und dass du immer, ob bei der Beobachtung der Wirklichkeit oder beim Analysieren eines Informationsflusses, viel Verstecktes in den Zwischenräumen finden wirst…

Schlafstörungen, ein Thema, das ihr in Hidden Reverse behandelt, können die Traumproduktion des Unbewussten unterdrücken, aber zugleich können sie auch ein starker Stimulus sein. Ist das Album, in dem ihr viele Facetten davon auslotet, von eigenen Erfahrungen inspiriert?

Ja, ich litt vor ein paar Jahren an Schlafstörungen, und Massimo Olla hat heute damit zu tun. Insomnie ist ein veränderter Bewusstseinszustand, und obwohl es etwas gefährliches und erschöpfendes sein kann, öffnet es doch auch neue Türen. Zum Glück haben weder Massimo noch ich an den schwereren, tödlichen Ausprägungen zu leiden gehabt…

DAIMON hat für mich eine sehr filmische Aura, viele der Soundscapes erinnern an lange Kamerafahrten. War das eure Absicht und war es auch ein bisschen Nicola Quiriconis Einfluss, der die visuellen Elemente beigesteuert hat? Was kannst du uns über die Geschichten erzählen, um die es in DAIMON geht? Die Tracktitel enthalten Wörter wie “call”, “seeing”, “telescope”, “blind” etc., die alle mit Wahrnehmung und den Sinnen zu tun haben…

Ja, die Musik von DAIMON kann als deskriptiv betrachtet werden, und irgendwie ist sie das auch. Aber es geht nicht darum, echte Geschichten zu erzählen. Natürlich ging es in unserem ersten Album sehr um Erinnerungen und um die Spuren vergangener Dinge. Ehrlich gesagt hat Nicola die meisten Szenen schon vor der Musik gefilmt, aber sie passten perfekt zum Sound, es war eine Art von Magie… Sogar die Kinderstimmen (Nicolas Sohn und Tochter) scheinen manchmal synchron zu den Bildern auf der Leinwand zu sein!

Unter deinen heutigen Projekten scheint mir Dream Weapon Ritual am stärksten mit dem Okkulten und Esoterischen verbunden, auch wenn dieser Konnex vage bleibt in der Musik und den Symbolen. Was kannst du uns zu den Hintergründen des aktuellen Albums erzählen?

DWR ist ein ganz anderes paar Schuhe… Meistens machen wir lange Sessions mit absolut freier Improvisation, dann nach einer gewissen Zeit entnehmen wir auf schmerzhafte Weise die interessantesten Ausschnitte. An diesem Punkt entscheiden wir, was die Musik an Sound und Bildern suggeriert, und wir fangen an, ein Konzept und eine komplett neue musikalische Struktur um die anfängliche herum zu bauen, die dann manchmal sogar komplett verschwindet. Seltsamerweise entstand eine surreale und ziemlich verstörende ornithologische Welt vor unseren Augen, deshalb kamen wir auf die seltsamen Sperlinge… Schritt für Schritt erschufen wir diesen schrägen, unwirklichen Vogelmutterkult.

Eingängige Songstrukturen sind in deinem Werk eher selten, auch wenn du früher Folksongs gespielt hattest, gab es dazu doch meist Hintergrundgeräusche und andere, je nach Anspruch störende Elemente. Trotzdem erscheint mir deine Musik nicht destruktiv und hat Raum für einfache Schönheit. Hattest du jemals mit dem Gedanken gespielt, einen größeren Abstecher in die Welt des Pop zu machen?

Ich mag brutale oder harte Musik um ihrer selbst willen eigentlich meist nicht so, in den meisten Fällen denke ich, ist das eine überkommene und vorhersehbare Herangehensweise ist. Ich ziehe es vor, auf mehr subtile und manipulative Art konfrontativ zu sein. Ich hab keine Berührungsängste mit Melodien und Songstrukturen, aber es war nie mein Ding, ein straightes Popalbum zu machen. Ich gebe zu, dass das eine interessante Herausforderung wäre, also vielleicht… irgendwann… man weiß es nie.

Du hast wiederholt mit dem kürzlich verstorbenen Z’EV gespielt, ein wichtiges Dokument ist der Mitschnitt eines Auftritts in der Cavità delle Cinque Colonne in Sardinien. Welche Erinnerungen hast du an diesen Abend und an Z’EV generell?

Z’EV war ein großer Künstler und ein wundervoller Mensch, ich vermisse ihn sehr. Und ich denke, er bekam nie die Aufmerksamkeit, die er verdiente.

“Reverbalizations” hat eine seltsame Geschichte, und ich würde es nicht einmal ein Live-Dokument nennen. Als ich das Signal Festival für TiConZero co-kuratierte, luden wir Z’EV ein, in dieser künstlichen Höhle zu spielen, und ich nahm ihn mit zwei verschiedenen Stereo-Digital-Rekordern auf, einen sehr nah und einer sehr weit weg. Bedauerlicherweise wurde die Aufnahme aus der Nähe irgendwie von einem der Soundleute gelöscht. Jahre später, als Z’EV bei mir war, editierten wir zusammen seinen Solomitschnitt, nur um herauszufinden, dass die erhaltene Aufnahme durch Lärm im Publikum in Mitleidenschaft gezogen war.

Später, als Z’EV mit einer ernsten Knieverletzung länger in meinem Haus bleiben musste, hörten wir uns das Tape noch einmal an und begriffen, dass wir es doch irgendwie benutzen konnten. Wir spielten eigentlich eher damit herum, und irgendwann fiel der Groschen… Z’EV wählte neue Schwerpunkte aus und fügte ein paar mehr Aufnahmen von anderen Performances hinzu, ich begann mit zahlreichen Verfremdungen und loopte kleinere Abschnitte der ursprünglichen Performance; ich bastelte Drones aus der Resonnanz seiner Perkussion und dem Geflüster der Leute und fügte verfremdete Streicher und Elektronik hinzu. Tatsächlich brachten wir all die Fehler und Unfälle der Aufnahme mit ein. Ich liebe das Album immer noch. Ich bin sehr stolz darauf.

Ich denke, dass jeder Künstler seine speziellen Quellen des Antriebs hat, oder einer bestimmten Notwendigkeit folgt, wenn er etwas schafft. Gibt es bei dir einen bestimmten Motor, den du benennen kannst?

Wie gesagt hat jedes meiner Projekte seine eigenen Konzepte und Regeln, und das ist eine wesentliche Sache, die Kreativität, oder zumindest meine, am Leben erhält… Auch experimentiere ich weiterhin mit verschiedenen Instrumenten, elektronische und akustische, traditionelle und selbstgebaute; dies zusammenmit meinem Hang zur Kollaboration und gemeinsamen Arbeiten ist sehr hilfreich, wenn es darum geht, neue künstlerische Territorien zu erkunden, ohne sich in seine übliche und vorhersehbare Komfortzone zurückzuziehen. Kurz gesagt, ich arbeite hart und versuche dabei, nichts als selbstverständlich zu betrachten.

(U.S. / A. Kaudaht)

Fotos: Laura Dem, Monica Mariani, Alessandro Olla u.a.

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AZOTH Recordings

If you are a bit familiar with the music of Simon Balestrazzi and follow his activities, you can hardly imagine a single day, in which he is not busy searching for sounds, processing and combining them in studio, tinkering on his partly self-designed instruments or jamming with colleagues all night long. For several years, it is not unusual for three to five of his Longplayer to come out in one year, more rarely solo, but often from his numerous collaborations: Dream Weapon Ritual, DAIMON, A Sphere of Simple Green, Hidden Reverse and even some more. Back in the Mid-80s, when Balestrazzi was already active for some years, his name was heard a bit more often over here as well. It happened in the course of the second and third wave of (post) industrial music, as more and more notable Italian acts appeared, when his original project T.A.C. (Tomografia Assiale Computerizzata, engl: Computer Tomography) got an international audience. Despite some continuities, his newer works are usually more filigree and playful, the dark atmosphere is notable in a more subtle way. In the following interview, which of course can cover up only a small part of his work, we talked about things old and new, constant and variable from forty years devoted to adventurous music.

I first discovered T.A.C. in the early 90s, but it was 2016 that I first heard your works from the late 70s. What can you tell our readers about these early days and how everything started?

It all started when I was quite young, about thirteen. In a short lapse of time I attended a concert by Giancarlo Cardini for piano and prepared piano and soon after an older friend introduced me to all sorts of experimental and innovative music. All of a sudden I realized that those were the sounds I always had in my head. I was studying classical guitar at those times and after a quarrel with my teacher I quit and I started to experiment with springs, objects and cheap Geloso reel-to-reel tape machines.

In what kind of music environment have you been involved back in the days? Was there a special scene in your native Parma?

Well, I came from a not very musical family, not so much music at home… My first record was a gift from my uncle on my eighth birthday. It was “Yellow Submarine” by the Beatles. But what was appealing to me weren’t the nice singalong tunes but the reverse sounds of “It’s All To Much” or the quite wrong chords of “Only A Northern Song”. I guess that something must be encrypted in one’s DNA… Parma didn’t have a scene at all as far as I can remember, maybe just a few cats into jazz or, even worse, fusion. A few years later, after the punk explosion, things got just a little better but except for a few punk or synth pop oriented band that were quite out of my tastes in those times nothing much was going on, in terms of a local scene.

You’re active in music for long and cooperated with lots of people from different fields of music and multi-media. Is there any period of time in your career that you’re nostalgic about as a particularly great time? Were there also times which you have more bad memories of?

I’m not nostalgic, neither have real bad memories. I try not to mistake valuable experiences with events that belong to the past.

You’re one of a few artists connected to the classic Italian Industrial underground as well as to the contemporary experimental scene. Although Antonello Cresti pointed out some continuities in his book, many fans of let’s say the Old Europa Café canon don’t even know labels like Boring Machines and vice versa. What do you think are the main reasons, that there is rather little continuity and overlapping? Do you think it is just a generation thing?

What you say is true, or very common at least. Maybe is partly a generation thing, but mostly I think that it’s just about two different scenes, different tribes. And I don’t feel comfortable with the restrictions and rules of a tribe…

But also I have to admit that nowadays I feel quite disconnected from most of what you call classic Italian Industrial, especially when it comes to bands that reiterate sounds and attitudes like we were 30 years in the past, or even worse, keep flaunting that imagination made of nazi, porn and death… they really seem to me cliché as a surf of garage music. But surf and garage bands are more fun and competent, usually.

Self built instruments were always a part of your music, I think from the beginning. How did this interest come up? Which were the first ones that you made?

I told you already about watching Cardini preparing the piano for Cage’s “Amores”, that was my first epiphany. I started by substituting the strings of my guitar with wires and experimenting with the springs of an old anglepoise lamp. Soon I was trying to amplify objects with radio earplugs used in reverse to pick up sounds. And there was the rear cover of this album, “Guitar Solos 2”, with the scheme of a mutant guitar of Hans Reichel that was a sort of inspiration, at least about how much you can twist, modify and misuse a regular instrument.

Some of the T.A.C. recordings had elements that came quite close to what’s labeled neofolk or apocalyptic folk. But it was quite early, parallel to bands from the UK, so I’m not sure if this was a significant influence. Did you identify or feel a connection to such styles and fashions in the music sphere?

I think that a groundbreaking event were PTV early albums who were the first, at least the first I was aware of, to go back to folk/traditional song structure and atmosphere, even before Current 93. It was like: yes, it can be done again. I mean, singing songs, ballads. You know, I’ve always been a huge fan of Pearls Before Swine and the Incredible String Band, so when the apocalyptic folk affair started I felt at home. On the other hand I’ve never been interested in what some time later turned into neofolk. Too much standardization, too much crap.

T.A.C. still exists with you, Monica Serra and Corrado Loi. How active are you and will you be in the future?

Corrado now lives in Spain and me and Monica are busy enough with Dream Weapon Ritual so there are not plans to come back to action as T.A.C. anytime soon. But if it ever this should happen I would like to create a trans-temporal line up… I’d really love to have at least Andrea Azzali (a founder member of T.A.C.) joining us.

When it comes to lyrical content, symbols etc., what would you say are the main differences between old T.A.C. and the major projects that you do today?

Every project, every new album, has its own approach, concept and strategy. It was that way with T.A.C. and so is today. Of course today I have much more experience and less recklessness… T.A.C. was, as well as most of my current ensembles and projects are now, largely influenced by what surrounds me, by reality (or unreality, if that matters). My music and subjects keep relentlessly changing because the world around me is changing. The only thing that I seldom did in the past but now interest me more is to work on sound as pure formal structure instead of always developing an underlying extra musical subject.

You graduated in sound engineering at New York’s Institute of Audio Research. Do you see this graduation and the time abroad as a changing point?

Yes, definitely it was. It was like beginning something really new, from scratch. I quit my job as an architect, I quit Kirlian Camera after a 8-years collaboration, I moved on the other side of the Atlantic without knowing if I ever was to come back or not… It really was a huge shot of fresh energy.

You had always worked with a broader focus on styles, but for some time now you’ve split up your output into quite a number of projects. How did this happen, was there some time, when you thought that your ideas got too diversified to keep them under one umbrella? Or was it more the feeling, that the work processes with your various collaborators got more and more different?

Definitely the second instance: when I start a collaboration with another artist and I think it’s gonna last or has some peculiarities or goals I prefer to work under a band name rather than our own.

What is the difference in the creative processes in for instance Dream Weapon Ritual, DAIMON, Hidden Reverse or A Sphere of Simple Green? Does all these bands’ output develop while spontaneously jamming together?

All those projects are largely based on improvisation but in very different ways and also there are sometimes significant differences from work to work. DWR is something in between free form improv and composition while with ASOSG we really tend towards radical non-idiomatic improv. DAIMON tracks usually build up around the guitar structures of Paolo Monti, which I would consider almost instant composition processes, while Nicola Quiriconi and me improvise quite freely; but after the takes (we always record together) we edit, process and add quite a lot of stuff. With Hidden Reverse and Candor Chasma we usually have a small amount of set rules or a few written structures or maybe just extra musical hints but we mix real time recording with long sessions of overdubs. So the creative process really changes according to the project we are working on.

When you work on your own, do you tend more to improvisation and trial and error, or do you also sometimes work with a compository plan?

Both. As I told you It really depends on the project. For “Asymmetric Warfare”, for example, after I did a very accurate research and selection of recordings from the current middle east conflicts, I conceived a sort of timeline with strict rules, gestures and selection of amplified objects, something like a graphic score, and then recorded everything in a few takes and with very little editing. On the other side in my work based on “Four Systems” by Earle Brown it took ages to find all the ways in which I could force and misuse the original score and the idea itself of indeterminacy.

A lot of records from your bands of today remind of radio-play narratives with dreamlike plots and atmospheres, in which memories and surreal fantasies intermingle. In the same way, the musical direction never follows clear standards, many elements spontaneously flow into each other, such as jazz, new music, drone, field recordings and more in A Sphere of Simple Green. In these nightly dreamy structures you can express and at the same time hide a lot. Why does this “hidden reverse” of our all-day reality appeal to you so much?

During the years and whatever I play what always attracted me more is to find the less evident aspects of everything, be it sound itself or extra musical matters. The description of my music you’ve just outlined is exactly what I’m striving for. I don’t know where does this attitude come from, I’ve always been inclined to that since I was a young kid sneaking in my parents’ library in search of uncanny art books… I’ve been always persuaded that things are not what they appear to be and that, be it observing reality or analyzing a flux of information, you can find a lot hidden in the interstices…

Sleep disorder, a subject you referred to in the new Hidden Reverse album, can be something that suppresses the dream production of the unconscious, but at the same time it can be an enormous stimulus. Is this album, which shows many facets of this, inspired by your own experiences?

Yes, I’ve been suffering for insomnia some years ago and so does Massimo Olla right now. Insomnia is a real altered state and even though potentially dangerous and wearing, nonetheless it opens new doors. Lucky enough neither Massimo nor I ever suffered from the most severe and deadly forms of it…

DAIMON had a very filmic appearance to me, often the soundscapes remind of long camera movements. Was this purposed and was it also Nicola Quiriconi’s influence on the music, who contributes the visual parts? What can you further tell us about the stories that you tell with DAIMON? The track titles contain words like “call”, “seeing”, “telescope”, “blind” etc., which are all connected to perception and the senses…

Well, DAIMON music can be perceived as descriptive and somehow it is. But in fact is not conceived to tell actual stories. For sure in our first album we focused quite a lot on memories and traces of things past. To tell you the truth, Nicola did most of the shots before the music was created but they work perfectly with the sound. It was some sort of magic… even the children voices (Nicola’s little son and daughter) sometimes seem to be in sync with their images on screen!

Among your contemporary projects, Dream Weapon Ritual appears to me as the one which is mostly connected to the esoteric and occult, yet this connection stays vague in the music and symbolism. What can you tell us about the background and the ideas behind the new album?

DWR is a rather different bag of tricks… usually we do long sessions of totally freeform improvisation, then after some time we start culling painstakingly the most interesting sections. At this point we decide what the music is suggesting in term of both sound and images and we start to build a concept and a completely new musical structure around the old one that might even disappear at some point. Strangely enough a surreal and rather disturbing ornithological world is what sprung to our mind several times, so we started to think about this weird sparrows… Little by little we were building this odd unlikely Bird Mother cult.

Catchy song structures are very rare in your work, and even if you played folk songs earlier, they were mostly arranged with background noise or similar elements. Nonetheless your music never appears destructive to me and has always room for simple beauty. Did you ever have the idea to more excursions into pop?

I don’t like very much violent and harsh music for the shake of it, in most of the cases I think is an old and too predictable approach. I prefer to be confrontational in a more subtle and pervasive way. I’m not afraid of melody and song structures but I’ve never been able to conceive a straight pop album. I’ve to admit that it could be an interesting challenge, so maybe… one day… you never know.

You repeatedly played with Z’EV, who passed away recently, one remarkable document is the recording of the show at Cavità delle Cinque Colonne. What kind of memories do you have of this evening and of Z’EV in general?

Z’EV was a great artist and wonderful person. I miss him a lot. And I think that he never got all the recognition he deserved.

“Reverbalizations” has a strange story and I wouldn’t call it a document of a live performance. When I was co-curating the Signal festival for TiConZero we invited Z’EV to perform into this artificial cave and I recorded him on two different stereo digital recorders, one very close and one faraway. Unfortunately, for some reason, the close distance recording was erased by one of the sound guys. Years after, while Z’EV was spending some time at my place we did an edit of his solo performance only to discover that the surviving recording was marred by some audience noise.

Later on, when Z’EV was stuck in my place with a serious knee injury, we listened to that tape again just to understand if he could use it somehow. We were almost toying around when something just clicked… Z’EV selected new cues for the edit and inserted some more recordings from different performances and I started doing lots of treatments and looping small sections of the original performance; I also created drones out of resonances of his percussion and people whisperings and did some additional takes with prepared strings and electronics. We were in fact bringing out all the imperfections and accidents of the recording. Still love that album. I’m very proud of it.

I think every artist has some individual sources of motivation and necessities to go on creating. What would you say is the main motor of your activity?

As I told you each project has is own concept and rules and this is one of the main things that keep creativity, at least mine, alive and kicking… Also I keep experimenting with different instruments, electronic and acoustic, traditional and self-built; this along with my inclination for collaborative and collective works help quite a lot to investigate new artistic territories without easing down in your usual and predictable comfort zone. In short, I really work hard and try not to take anything for granted.

(U.S. / A. Kaudaht)

Fotos: Laura Dem, Monica Mariani, Alessandro Olla u.a.

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