Das nicht gerade subtil benannte Einmannprojekt Interracial Sex hat jüngst ein Tape veröffentlicht, in dem es um einen Teil der amerikanischen Geschichte geht, als versucht wurde, etwas gegen die Segregation an Schulen zu tun. Obwohl der Oberste Gerichtshof schon 1954 Rassentrennung an Schulen als verfassungswidrig eingestuft hatte, änderte sich häufig erst einmal nichts an der ethnischen Zusammensetzung vieler Schulen. Der Transport von Schülerinnen und Schülern an andere Schulen sollte dann dazu beitragen, dies zu ändern. Man mag das als historischen Schrittt auf dem Weg zur Gleichberechtigung sehen, leider zeigt sich (und das nicht nur seit dem Amtsantritt des Manns mit den kleinen Händen und der Twitterlogorrhoe), dass die Segregation an Schulen (inzwischen wieder) höher ist als früher, wenn auch aus anderen Gründen als zu Zeiten von Jim Crow.

Das Tape „Forced Busing“ will man von Labelseite verstanden wissen, als „in-depth exploration of racial desegregation in American cities“. Auf 62 Minuten werden historische Aufnahmen mit analogen, atonalen Passagen kombiniert und vermischt. Immer wieder finden sich Auszüge aus einem Report aus dem Jahre 1956 über die (Klein-)Stadt Clinton in Tennessee mit ihren 4000 Einwohnern, von denen die meisten Weiße waren und in der es Proteste gegen die Versuche gab, die Schulen zu desegregieren. Es ist schon beklemmend, wenn der Kommentator lapidar feststellt: „by tradition and custom most of [the inhabitants of Clinton] believe in separate schools“. Dann hört man verfremdete Interviewpassagen, analoges Gebrummel und Gebrutzel, verschwommene, ineinandergehende Stimmen und brutale Noisepassagen. Die zweite Seite des Tapes beginnt mit den Worten des (weißen) Baptistenreverend Paul Turner: „[Black people, who have] of course the legal right to attend Clinton High School, had stayed home because of harassment, and hindrance and heckling and threats upon their lives“. Turner berichtet dann, wie er selbst von Protestierenden attackiert wurde. Eine (weiße) Frau sorgt sich um den Verfall der Hauspreise, sollten mehr „colored“ Familien einziehen, und auf die Frage, warum andere Bewohner Clintons Integration unterstützen, antwortet sie nur: „Frankly, I don’t know what reason they can have for it.“ Sie möchte alles tun, um diese Familien wegzubekommen, „legally and peacefully“ [sic].

Es ist interessant, wie unterschiedlich die Rezeption dieses Tapes ausfällt. Meinte ein User im Special Interests-Forum (man muss fürchten anerkennend) „pretty brave for an artist to advocate for school segregation in this day n’ age.“, wurde im Wire attestiert: „[The tape is an] hour-long reminder that the past is prologue“. Letztlich ist “Forced Busing” ein mehr als beklemmender Tonträger, auch weil man sich in einem Akt des Zeitreisens vorstellen könnte, dass der gegenwärtige POTUS bzgl. Clinton gesagt hätte, dass auf jeder Seite “very fine people” seien.(JM)

Label: New Forces 

1963 erschien der von Mishima zusammen mit dem Fotografen Eikoh Hosoe konzipierte Bildband Ordeal By Roses, in dem Körper(lichkeit) und Fetisch(isierung) illustriert wurden.

Nach diesem Band hat sich das walisische Power Electronics-Duo benannt, das in der Selbstbeschreibung die thematische Fokussierung auf „death, loss and mental struggles “ legt und gleichzeitig appelliert: “Resist Fascist insects.”

Die zwei unbeteitelten Stücke des neuen Tapes sind unterschiedlich ausgerichtet: Der zehnminütige Track auf der ersten Seite beginnt mit analogem und atonalen Brutzeln, es setzen Verzerrungen und Hochtöne ein und es herrscht eine fortwährende Unruhe, bevor am Ende ein verrauschtes Kirchenlied zu hören ist. Die B-Seite beginnt dagegen verhaltener und reduzierter. Die Dissonanzen scheinen unter der Oberfläche zu erklingen, wodurch allerdings der plötzlich einsetztende markerschütternde Brüllgesang besonders heraussticht.Ordeal By Roses erfinden das Genre sicherlich mit diesen beiden Stücken nicht neu, sind aber interessant genug, so dass man durchaus neugierig auf ein Vollzeitalbum sein kann. (MG)

Label: Outsider Art

Industrial und Post Industrial in einem Sinne, der nicht nur dem dystopischen Überbau, sondern auch der industriellen Klangästhetik verbunden ist, weist diese Eigenschaft fast immer auf, und als versteckter Subtext findet sie sich auch in der vorliegenden Hommage aus zwei ausladenden Soundimprovisationen, die 2004 erstmals auf einer Split-CDr veröffentlicht wurde. Anders als auf der ebenfalls vor kurzem wiederveröffentlichten “Collaboration 1″ sind die beiden Tracks hier ohne Zusammenarbeit der beiden Musiker Rafal Sadej (Moan) und Tomasz Twardawa (Genetic Transmission) entstanden, der Moan-Track “Men at Work” war ursprünglich Teil einer Installation im Rahmen der Ausstellung “People at Work”. Dennoch gibt es zahlreiche Verbindungen zwischen den Stücken.

Moans “Men at Work (Ludzie Przy Pracy)” beginnt mit einem weithin hörbaren Donnerknall und zieht einen unmittelbar in ein dunkel ausgeleuchtetes industrielles Setting, das mit seinen geheimnisvollen Schleifgeräuschen und seinen Metallobjekten, die anscheinend über einen unebenen Boden gezogen werden, ein bisschen an die Tape-Arbeiten von Xenakis erinnert. Von Schaben über Behauen, Rasseln, Streichen und Kratzen lassen die Metallteile einiges über sich ergehen, irgendwann verdichten sich die Sounds, und ein ritueller Unterton ist kaum zu überhören. Leicht kann man sich in dieser für allerlei Interpretationen offenen Bewegung, die als Teil einer Multimedia-Arbeit nicht allzu viel Information preisgibt, verlieren, bis man durch helle, herausstechende Sounds aus dem Traum gerissen wird. Laut Moan ist der Track für eine endlose Wiederholung konzipiert, und es wäre vom Effekt her interessant, dieser Idee auch losgelöst von der Installation für ein paar Stunden nachzukommen.

Genetic Transmission beginnt diesmal wie dunkler, hintergründiger Ambient, auf dessen Fläche subtil Infernalisches anklingt: Radiosamples, metallisch polternde Geräusche in einiger Entfernung und etwas, das an monströse Stimmen erinnert. Der Track wurde wohl schon in den 90ern aufgenommen, aber nach dem Verlust der Mastertapes neu rekonstruiert und nun für die Wiederveröffentlichung remastert. Im Verlauf erweist sich der Beitrag als etwas dumpfer und schemenhafter als der des Kollegen, Sounddetails erscheinen weniger exponiert, und wenn sich die Intensität steigert, werden die metallischen Sounds steckenweise so heftig, dass sich alles im Rauschen auflöst – für Momente, denn der rotierende Sound steht noch lange nicht still, verrückte, dadaistiche Soundideen und zerschliffener Rhythm Noise und andere Episoden wechseln sich ab.

Trotz individueller Handschriften passen die Tracks gut zusammen. Dem großen Idol versuchen die Künstler hier nicht durch ein allzu deutliches Anknüpfen an den Klang der bekannten Dokumente zu huldigen, sondern stellen ihren typischen Stil eher vage in die Tradition des großen Anti-Traditionalisten. (U.S.)

Label: Zoharum

„ No et Pots Fer En Rerre“ – „Sie können nicht zurück gehen“ – heißt das erste Stück auf Katalanisch, das einen mit verzerrten Schleifgeräuschen direkt in die Mitte des Geschehens wirft, in dem aggressive Highspeed-Rhythmen und darüber gepfropfte proklamatorische Brüllvocals wie ein Hybrid aus The Klinik und Non die Gehörgänge malträtieren. Ein unerbittliches Stück, denn sobald man sich an einen bestimmten Lärmlevel gewöhnt hat, kommt etwas neues, lauteres hinzu. „Veces Somos Uno“ ist über weite Strecken das Gleiche in gebrochenerer, hektischerer Form, doch schamanisch beschwörender Gesang dämmt die Noise-Überflutung etwas ein.

Zwischen den beiden LP-Seiten gibt es eine vage konzeptuelle Trennung, denn der stark rhythmische Schwerpunkt existiert auf der zweiten Seite so nicht. Der Titeltrack, der unterschwellig rauschend und rumpelnd beginnt, wirkt anfangs wie ein Zwischenspiel, erst durch hallunterlegte Shouts, die schnell in von Noiseblitzen durchzuckte Schmerzensschreie übergehen, entpuppt es sich als zentrales Stück. Merkwürdig irreal das finale „No Hay Final“, dessen immer mal ins Stocken geratender Takt diesen Esplendor Geometrico- und Throbbing Gristle-Wiedergänger verfremdet und noch stärker geraten lässt. “Es gibt kein Ende” lautet der Titel auf deutsch, und man weiß nicht – und soll vielleicht auch nicht wissen – ob dies eine Drohung oder eine Verheißung ist.

Futura de Hierro hat einen starken Fokus auf Vocals, und wer des Spanischen und des Katalanischen nicht mächtig ist, muss sich mit dem mitreißenden Effekt der dramatischen Stimmarbeit begnügen. Wenn mich meine rudimentären Kenntnisse nicht täuschen, wird im Verlauf immer wieder der intensive Moment als initiatorischer Akt, der titelgebende “Sprung in die Leere” und das freiwillige Leid als Auftakt der persönlichen Transformation beschworen – und ich wette, dass das ohne jeden New Age-Kitsch vonstatten geht. Abgesehen davon wird hier einmal mehr klar, dass viele längst klassisch gewordenen Motive der jahrzehntelangen Industrial-Nachwehen immer noch für innovative Ideen taugen. (U.S.)

Label: Màgia Roja / Opal Tapes

Mit einem dem Buch Daniel entliehenen Titel, der auch schon Morbid Angel und Clark Ashton Smith inspirierte, macht die Band deutlich, in welche Richtung das Album geht. Von Labelseite heißt es auch: „Desolation: total, utter, without remit. Departure, loss, absence, yawning valleys of noise. The overture moans from the terminal ward. The humiliation of the cadaver, the scouring of abandoned houses and rubbish heaps, a planet blasted by the fruits of hubris. The last sigh of bathos: “It is finished“.” Diese Sätze scheinen nur auf den ersten Blick hyperbolisch, denn natürlich kann bzw. muss man das Album auch vor dem Hintergrund von John Murphys Tod lesen. Murphy hatte Konzept und musikalische Ausrichtung ursprünglich für sein Projekt Krank angedacht, um seine Krankenhauserfahrungen zu verarbeiten. Beendet wurden diese Aufnahmen von Percy, Evans sowie Till Brüggemann von Gerechtigkeits Liga, der seit einiger Zeit festes Mitglied von Last Dominion Lost ist.

Letztlich ist das dystopische Musik, bei auf der der Stimme wenn nicht unbedingt eine zentrale, dann doch nicht zu unterschätzende Rolle zukommt: So etwa die Schreie, die auf „Overture To Desolation“ zu hören sind, während es scheppert und Glas zu zerbrechen scheint. Man hört aggressiv-derangierte Vocals auf „Dimunitive Cruciform“, irrsinnig dämonisches Stimmengewirr auf „Irrumatio Del Mortis“ oder aber im Hintergrund schreiende Personen auf „Bludger’s Kill“. „Devil’s Path, ein fast schon leicht atonales, analoges Ambientstück , wird von Flüstern durchzogen, „Beyond The Valley Of The Flies“ knüpft daran musikalisch an. Auf dem von ritueller Perkussion durchzogenen „Blueprint for Urban Warfare“ erklingen schmerzverzerrte Vocals, die eine psychische wie physische Auflösung zu illustrieren scheinen. Lediglich “Cursed Earth” erinnert vom Gesang an Power Electronics. Das ist vielleicht im positivsten Wortsinn pathologische Musik. In Anlehnung an Throbbing Gristle könnte man auch von einer “Journey through a diseased body” sprechen. Die Landschaften, die hier vor dem Auge des Hörenden entstehen, sind wahrlich (ver)wüst(et).

In Klarkash-Tons Prosagedicht “The Abomination of Desolation” heißt es:„Of this horror, many tales are told, and nearly all of the tales are different. Some say that the thing has neither visible form nor audible voice“, Last Dominion Lost haben dem Grauen eine mehr als adäquate Stimme gegeben. (MG)

Label: The Epicurean

Neben allen Zufälligkeiten, die auf solche Entwicklungen einwirken, scheint dies auch ein bisschen daher zu rühren, dass Whitehouse spätestens seit ihrer zweiten Werkphase, die in etwa zeitgleich zur Herausbildung der Post Industrial-Community im heutigen Sinne begann, mit vielen Genrestandarts nichts am Hut hatten. Aller Radikalität auch textlicher Art zum Trotz hatten Whitehouse wenig Interesse am dezidiert Konzeptuellen, nie standen ganze Alben im Zeichen einer Idee, mag diese noch so mehrdeutig, gebrochen oder überaffirmativ konzipiert sein.

Stattdessen setzten Philipp Best und William Bennett auf vage Schwerpunkte, auf ein eher allgemein gehaltenes thematisches Referenzsystem und die Kraft einer (über-)markanten Attitüde, die stets einen Hang zur Selbstentblößung enthüllte und durch Bests touretteartiges Zetern immer auch einen Touch von Satire hatte. Deshalb, aber auch weil sie statt weltbewegender Themen den kleinen Hässlichkeiten des Lebens ihre Aufmerksamkeit schenkten, fehlte ihr auch das Lehrerhafte, das PE in seiner ganz eigenen abgklärten Kühlheit meist auch ohne einfache Slogans anhaftet. Whitehouse’ in Abscheu getränkte Feier des Hässlichen war auch immer eine ambivalente (kathartische?) Feier des Lebens, und eine quasi posthume Compilation „The Sound Of Being Alive“ zu nennen, passt somit ganz gut.

Von der Auswahl her ist „The Sound Of Being Alive“ eine Art Best-of ihrer Alben ab „Mummy and Daddy“, d.h. es geht hier – gewagt ausgedrückt – um die klanglich eher schönen Whitehouse der zweiten Werkhälfte zu Ungunsten der ohrenschindenden Hochfrequenzen der 80er Jahre. Das einleitende „Wriggel Like A Fucking Eel“ vom „Bird Seed“-Album repräsentiert dies mit seinem heftigen, aber durchaus fein ziselierten Dröhnen und den akzentuierenden Beatansätzen, zugleich ist Bests auf diesem Sound schwimmende Hasstirade ein perfektes Beispiel für die textliche Natur später Whitehouse-Tracks – langweilige Klischees wie die Markenfetische und Sexfantasien eines einsamen Halbgaren, dem ich „American Psycho“ empfohlen hätte, werden abgekanzelt, denn was fehlt ist wohl das Besinnen auf die eigene glitschige Kreatürlichkeit, doch im punkigen Gezeter taucht immer auch die Frage auf, wer da eigentlich spricht, und ob die Stimme nicht vielleicht doch sich selbst meint.

Gleich darauf das sattere, kernigere „Cruise (Force The Truth)“, bei dem musikalisch nicht viel passiert und das doch (schon bevor die in schriller Hysterie herausgepressten Vocals einsetzen) extrem nach vorn prescht, und das sich auch als punkiges, die Sleaford Mods vorwegnehmendes Protestlied gegen die Banalisierung und Jasagerei in der Konsum- und Leistungsgesellschaft verstehen lässt, bis auf die Tatsache, dass das direkt adressierte Opfer durch einen Fragenkatalog über gängige Identitäts-Schablonen eher verhöhnt als zum Ausbruch aus der Mühle des Alltags motiviert wird.

Stücke von Whitehouse sind reichhaltig genug, um auch mit einer Auswahl vom zwölf Tracks Stoff für ein kleines Buch abzugeben, ich nenne hier nur die wichtigsten Beiträge, die dem Fan natürlich durchweg bekannt sind: Da wären vergleichsweise ohrenfreundliche Tracks wie „Princess Disease“ oder das rezitative „Kiling Hurts Gives you the Secret“, das mit Pauken und nur gelegentlichen Schreien die übliche Aggressivität nur andeutet, ähnlich wie „Cut Hands Has The Solution“, das nicht nur namensgebend für Bennetts späteres Projekt sein sollte, sondern auch ganz neue Dimensionen psychologischer „Feinfühligkeit“ auslotet. Neben solch relativ erholsamen Momenten sind selbstredend Kracher wie das herrlich holprige und den Höhepunkt an misanthropischer Hysterie bildende „A Cunt Like You“ vertreten, ferner das zwiespältige Coming of age-Stück „Why You Never Became a Dancer“ – im selbstgerechten Ton des wütenden Shouters entsteht die gleiche ambivalente Spannung wie im Opener, weshalb sich der Kreis am Ende nicht besser schließen könnte.

Ob mit dieser Best-of im Allgemeinen ebenfalls ein Abschlusszeichen gesetzt werden soll, die alte Größe in Erinnerung gerufen oder aus ihr noch einmal Kapital geschlagen werden soll, sei dahin gestellt – vermutlich von all dem etwas. Ich empfehle diese (von Noel Summerville neu gemasterte) Auswahl allen jüngeren Zeitgenossen, die gerade auf den Geschmack kommen und allen, die schon mal ein Geschenk für den nächsten Valentinstag in der Tasche haben wollen. (U.S.)

Label: Susan Lawly

Mit „Snowdrops From a Curate’s Garden“, einem 2011 während des Berliner Kalyug Festivals aufgenommenem Livealbum, hat das insofern zu tun, als dass John Murphy, Jon Evans und Julian Percy sich mit einem weniger angenehmen Kapitel englisch-australischer Geschichte beschäftigen, nämlich mit den Irrenanstalten – eine andere Bezeichnung wäre den Gegebenheiten kaum angemessen – in Kew und Beechworth, situiert auf dem Kontinent, auf den das erste Last Dominion Lost-Album im Titel anspielt und auf dem sich das Geburtsland der drei Musiker befindet. An diesen Orten rekrutierten sich die Insassen oftmals aus den Misshandelten und Marginalisierten. Die unheilvolle Evolution des Umgangs mit den dort Eingesperrten wird auf der Website des Labels mit der wenig erquicklichen Trias „from incarceration over therapeutic occupation to, ultimately, medication“ beschrieben.

“Snowdrops…“ wurde also vor dem 2014 veröffentlichten „Towers of Silence“ aufgenommen, ist musikalisch dennoch eng mit diesem verknüpft, zeigt es doch Last Dominion Lost weniger als Projekt denn als Band; und zwar eine Band, die es schafft, eine moderne Form klassischen Industrials zu spielen. Die unangenehme, unruhige Atmosphäre, die alle Stücke durchzieht, mag man sowohl als Illustration der katastrophalen Bedingungen, unter denen die Insassen lebten, lesen als auch als eine Widerspiegelung der inneren Verfassung, den Auswirkungen dieser Orte auf die Psyche der Einzelnen.

Es ist schon öfter, nicht nur, aber sicher auch wegen personeller Überschneidungen auf die (frühen) SPK verwiesen worden, die sich natürlich auch von Anbeginn mit gesellschaftlichen Konstruktionen psychischer Erkrankungen beschäftigt haben und mit Antipsychiatrie. Aber natürlich erinnert auch die Musik an die „Surgical Penis Klinik“. Einige der Stücke könnte man sich auch durchaus auf „Information Overload Unit“ vorstellen, wenngleich weniger als Anknüpfung an rabiate Stücke wie „Berufsverbot“, denn Last Dominion Lost spielen atonale Musik, die nicht notwendigerweise dem Motto „Wollt ihr die totale Transgression?“ folgt, wobei „Speed Racer“ eine durchaus drastische Nummer aus Hochfrequenzen, Störgeräuschen und merkwürdigsten Stimmen ist. Der Rest des Albums ist dann aber zurückltender. Die von John Murphy gespielte rituelle Perkussion lässt einen sofort an unter anderen Projektnamen, deren Zahl Legion ist, veröffentliche Musik des jüngst Verstorbenen denken. Das passend betitelte „Ritual in the Dark“ oder etwa “Shell in the Chamber” kombinieren Stimmen mit vermeintlich erratischer Perkussion, auf „Junk DNA“ und „Erbkrank“ scheinen Menschen zu stammeln, verfremdete Stimmen setzen ein. Das das Album abschließende “Perdue” ist fast schon eine Art atonaler, analoger Ambient. Dieses vermeintlich poetisch betitelte Album ist ein großartiges Dokument, das zeigt, wie Industrial im Jahr 2015 klingen kann. (M.G.)

Label: The Epicurean

Kaum eine Band verkörperte diesen Konnex so stark wie Cabaret Voltaire. Ihre beatlastigen Synthie-Kracher evozierten eine nächtliche Urbanität, wie sie poptauglicher kaum sein könnte. Wenn abgefuckte, schöne Nachtmenschen aus den Crack-Ecken von London oder Tokyo ihre Hymnen suchten, wurden sie auf den Alben der Band aus Sheffield fündig. Und doch fehlte den Songs das Gelackte, Beschauliche, mit dem New Waver – was vielleicht ihr originellstes Vermächtnis ist – auch die Dystopie verzaubern und in eine Romanze umdichten konnten. Die Cabs, die mit dieser Kunst spielten und sie durch zahlreiche Brüche und gewollte Überdrehtheiten nur als Fragment gelten ließen, legten durch ihre Position zwischen den Stühlen den Grundstein für ihren Status als Kritikerliebling, während andere, die erkennbar Fleisch oder eben Fisch waren, noch heute die Playlists der Retro-Events bevölkern. Die erste „Collected Works“-Box, in der Mute vier Vinyl-Alben, sechs CDs (auf denen die vier Alben ebenfalls enthalten sind) und zwei DVDs zusammenfasst, deckt den unmittelbaren Zeitraum nach „Red Mecca“ ab – die Ära, in der die Industrial Culture endgültig in ihr Nachleben überging, die Eighties quietschbunt wurden und Cabaret Voltaire noch lange nicht so weit waren, ihre Mixtur aus postindustriellem Synthiesound, Dub und allerlei funky Referenzen in technoidere Bahnen zu lenken.

Was die Box nicht nur für Neueinsteiger interessant macht, ist die Menge an Material jenseits der regulären Veröffentlichungen, wozu allem voran ein unveröffentlichter Soundtrack namens „Earthshaker“ und eine Compilation mit allen damaligen 12”-Tracks gehört. Die zwei DVDs geben einen Überblick über die Konzerte und die Videoästhetik der Band – „Cabaret Voltaire Live“ präsentiert visuell solide Auszüge aus zwei Londoner Konzerten aus dem Jahr 1984, das auf VHS lange vergriffene „Gasoline in your Eye“-Tape ist mehr als die Clip-Version der „Drinking Gasoline“-EP und enthielt von Beginn an weitere Songs, im Appendix finden sich weitere Videos aus dem Zeitraum. Abgerundet wird das ganze durch ein vierzigseitiges Booklet mit Liner Notes und einem Essay.

Natürlich sind die vier Alben das Herzstück der Box. Da wäre das in Zusammenarbeit mit Dave Ball entstandene „The Crackdown“, das kurz nach „Red Mecca“ erschienen ist und an dessen Affinitiät zu orientalischen Melodien und Jazzzitaten ebenso anknüpft wie an die rasseligen Beats, die untrennbar mit den Cabs der Industrial-Ära verbunden sind. Insgesamt etwas markanter klingt die 1984 erscheinene LP „Micro-Phonies“, deren härtere Elektro-Nummern („The Operator“) auch Cooljazz-Bläser enthalten dürfen, während der funky Sound des Diskostampfers „Do Right“ nie zu sauber klingt und sich einen Rest Chaos bewahrt. Dubbing und das dazugehörige Kingston-Repertoire, das nicht nur für PIL relevant war, hat auch hier seine Momente („Digital Rasta“). „Spires in the Wire“ hätte eigentlich manchen Hits von The Human League die Show stehlen müssen. Noch mehr Songs mit Hitpotential enthält der 85er Longplayer „The Covenant, The Sword and the Arm of the Lord“. Manches wäre fast schon etwas cheesy, wäre es nicht zugleich enorm sperrig. Düsteres („Whip Blow“, „Golden Halos“) trifft auf Schweißtreibendes („Warm“) und auf gewagte Sample-Kollagen („Motion Rotation“, „The Arm of the Lord“). Die ählich gelagerte EP „Drinking Gasoline“, bei der Gastdrummer Mark Tattersall (Element, Transelement, Chakk) vielleicht die deutlichsten Spuren hinterlassen hat, rundet die Werkschau ab.

Über all dieses Material ließe sich so viel sagen, dass es Stoff für ein Buch abgäbe – für dessen zweiten Teil allerdings, denn die Geschichte der Sheffielder Pioniere beginnt ja bereits anfang der 70er. Dieser frühe Zeitraum soll schon Anfang nächsten Jahres in einer weiteren Box abgedeckt werden. Schon jetzt ein lobenswertes Stück Musik-Archäologie, und irgendwie auch bewundernswert, dass die Idee nicht bereits verheizt wurde, als die Eighties gerade der neue Hype waren. (U.S.)

Label: Mute

Auf „Red Mecca“ ist zum letzten mal Christopher Watson zu hören, der in der Folge bekanntlich Teil von MacKenzies The Hafler Trio wurde und anschließend primär auf Solopfaden experimentierte. Des Weiteren findet sich auf dem Album zum letzten Mal dieser von eigenwilligem Feedbacklärm überschüttete Analogsound mit seinem schon immer leicht tribal anmutenden Takt, der die Band in den 70ern prägte und ihr fast zwangsläufig ein Zuhause im gerade angesagten Industrial verschaffte, auch wenn man bei dem dreckigen Minimalismus aus heutiger Sicht eher an Punk und abseitigen Wave-Pop denken muss. Ebenso präsent sind hier aber bereits Ansätze all der Klänge, die den weiteren Weg der verbliebenen Cabs Richard H. Kirk und Stephen Malliner begleiten werden: funkige Elektronik, Jazzzitate und eine Rhythmik, die sich außereuropäischen Einflüssen verdankt. Auch klangliche Elemente sogenannter Weltmusik finden sich auf „Red Mecca“, die hier ausschließlich orientalischen Ursprungs sind und dem vagen Konzept des Album entsprechen.

Den zeitgeschichtlichen Hintergrund bilden die politischen Umwälzungen im Afghanistan der 70er. Ein paar Jahre zuvor kam es zum Staatsstreich durch die kommunistische „Afghanische Volkspartei“, die aufgrund ihrer inneren Gespaltenheit kaum Stabilität zustande brachte, was dann zum Einmarsch der Sowjets führte. Die folgenden Unruhen dauern bis heute an, und in früheren Interviews setzte Kirk die Ereignisse in einen epochalen Querschnitt, zog Verbindungen zwischen dem gleichzeitigen Aufkommen von Islamisten und Evangelikalen, sowie zur Zuspitzung des östlichen und westlichen Hegemonialstrebens. Der symbolträchtige Titel „Red Mecca“ umfasst all dies, denn neben der kommunistischen und religiösen Semantik offenbart sich auch der westliche Blick, der all dies gerne in griffige Stereotypen packt.

Dass das Album eher Reaktion als Komentar ist, offenbart sich in der Punktualität des Themas auf musikalisch-textlicher Seite, was dem Titel recht unterdeterminiert erscheinen lässt. Es begnügt sich in einem fremdsprachigen (arabischen?) Sample über groovigen Bassläufen in „Black Mask“ und der orientalischen Melodie in „A Thoussand Ways“, die zusammen mit der spacigen Orgel und altertümlichen Maschinensounds eine verdrehte, psychedelische Stimmung entstehen lässt. Viele der Songs haben die kompakte Straightness, die jeder nostalgische Clubgänger an einem Überhit wie „Nag Nag Nag“ liebt, doch stets begleiten Berge unaufgeräumten Soundmülls den Taktschlag und machen jedes Gruftiediskoidyll zunichte, für das die demonstrativ nach hinten gemischten Vocals ohnehin zu viel des Guten waren. Wie zur Untermauerung der eigenen Unberechenbarkeit verbreitet der hörspielartige Vor- und Nachspann, eine lupenreine Dekonstruktion von Henry Mancinis „Touch of Evil“-Soundtrack, ein kaputtes Lounge-Ambiente, das einige Dark Jazzer um Jahrzehnte vorwegnimmt.

In den letzten Jahren sind Cabaret Voltaire ein bisschen zu einer Band mutiert, zu der jeder subkulturell interessierte Hörer eine respektvolle Meinung hat, der jedoch zugleich wenig Bezug zur Jetztzeit zugestanden wird. Dass ihre klassischen Werke nicht derart im Gedächtnis der Industrial-Hörer verankert sind wie TG, SPK oder NON könnte mit oben genannten Gründen zusammenhängen und könnte zugleich ein Beleg für jemanden wie Simon Reynolds sein, der in Rip It Up And Start Again den bedeutsamen, quantitativ aber überschaubaren Industrial lediglich als Teil des ohnehin sehr heterogenen Punk’n'Wave-Phänomens gelten lies. Wie dem auch sei lohnt eine Auseinandersetzung mit CV durchaus. Bleibt zu wünschen, dass diese Wiederveröffentlichung und die bald folgenden dazu einen Anstoß geben. (U.S.)

Label: Mute

Würde man Industrial primär so definieren, dann würde ihn das in der allgemeinen Wahrnehmung näher an die Avantgarden der klassischen Moderne rücken, die in nervöser Aufgeregtheit das Ganz Neue propagierten. Ein Künstler wie Jean-Marc Vivanza aus Grenoble würde dann mit seinen Ideen zum musikalischen Bruitismus einen noch größeren Klassikerstatus verliehen bekommen. Vivenza, der neben seiner Musikertätigkeit Kurator und in den letzten Jahren vor allem Autor einiger musikethologischer und religionsgeschichtlicher Bücher ist, zählt zu den Urgesteinen zeitgenössischer Geräuschmusik, mit Glance und Mécanique Populaire gründete er in den 70ern zwei der frühesten französischen Industrial-Projekte, an die er ein halbes Jahrzehnt später mit seinen Soloarbeiten anknüpfte. Konsequenter als zahlreiche Kollegen baut der Franzose Klanglandschaften ausschließlich auf der Basis realer Maschinensounds, machte Feldaufnahmen in Fabriken, zeichnete die Klänge von Apparaten und Arbeitern auf und montierte die Aufnahmen zu urtümlichen Kollagen.

Die vitale und oft brutale Energie, die er damit bloßlegt, sieht er als das verdrängte Herzstück und die geheime Triebkraft unserer gewaltsam gezähmten Alltagswirklichkeit. Im Unterschied zu vielen anderen Noisemusikern geht es ihm nicht um die Anklage von Entfremdung und Künstlichkeit, sondern um die Suche nach dem Echten, Realen, das sich auf ungewöhnliche Art auch und gerade im Modernen Bahn bricht, mag es auch eigentlich etwas Archaisches, Erdverbundenes sein. Henri Bergsons élan vital und natürlich Nietzsche hallen aus einem solchen Konzept wieder, sein eigentliches Idol war der Futurist Luigi Russolo, dessen am Klangmatrial orientierte Geräuschkunst er einer eher vergeistigten Musique concrète im Sinne Pierre Schaeffers gegenüberstellt. Ein solcher Vitalismus hat allerdings seinen Preis, denn die „objective materiality of noise“ reduziert den Komponisten letztlich zum Rezipienten und abhängigen Kompilator, zu einer entsubjektivierten Figur vergleichbar dem Jünger’schen Arbeiter: In solchen Denkansätzen gilt die Industrie mit all ihren Disziplinierungsaspekten nicht als Gefängnis des Subjektes, sondern als eigentliche Bestimmung und Befreiung einer modernen Gestalt. In der Regel stammen solche Theorien freilich von Menschen, die selbst nie eine Maschine bedient haben und damit schon gar nicht die Hälfte ihres Wachzustandes zubrachten (vielleicht sollte man allzu naive Verklärer des Technokratischen zur Strafe Robert Kurz-Bücher per Hand abschreiben lassen?), ähnlich wie der den Fordismus und seine Folgen glorifizierende Ästhetizist Warhol die spätmoderne Entfremdung nur als Zaungast kannte – ich erwähne das, weil Vivenza einmal im antipopulären Furor Warhol-Ikonen verbrannt haben soll, was eigentlich irritieren sollte. So elitär sich futuristische Postulate in der Wortwahl auch gegeben haben, all ihre positiv besetzten Werte zielen auf Masse und seriell Produziertes ab, was keineswegs diametral ist zum „all is beautiful“ des Popart, dessen knallbunte Fetische unter der Oberfläche ebenso archaisch sind wie Vivenzas industrielle Wucht. Seine Forschungen brachten ihn über die Jahre in Kontakt mit Denksystemen vom Futurismus und Konstruktivismus bis zur Integralen Tradition, die Sekundärliteratur erwähnt ein zeitweiliges Liebäugeln mit der Rechten, bevor er sich dem Monarchismus und der Freimaurerei zuwandte. Viel Quellenmaterial gibt es zu all dem nicht, und auch in der „Sound“-Ausgabe von Testcard wird behauptet und zugleich geschwiegen, wo fundierte Kritik gewinnbringender gewesen wäre.

Das Label Rotorelief ist seit ein paar Jahren dabei, frühe LPs und Tapes Vivenzas neu aufzulegen, und m.E. eignen sich die beiden Stücke auf „Réalité de l’Automation Directe“ am besten, um sich eine Vorstellung seiner Musikpraxis zu machen (ebenfalls bei Rotorelief neu erschienen: „Veriti Plastici“, ferner “Modes Réels Collectifs” und „Réalités Servomécaniques“). Die vielbeschworene Energie ist allem voran eines: monoton. Rauschige Sounds, eventuell mit Pressluft erzeugt, werden zu Rhythmen, die wie aus Distanz aufgenommen erscheinen und fast den Eindruck erwecken, jemand hätte das Aufnahmegerät im Korridor einer Fabrikhalle platziert und die sich selbst überlassenen Töne aufgezeichnet, die schabend, brummend und rasselnd durch halboffene Türen dringen. In einem Raum wird gefräst, im nächsten geschweißt, im dritten gehämmert u.s.w., was durch die Überblendung eine interessante Orchestrierung erfährt. Der Eindruck räumlicher Mittelbarkeit entspricht einem „authentischen“ Sound, im Hintergrund fallen ab und an Stimmen, und mit der Zeit fallen weitere Brüche wie Taktverletzungen und spontane Soundwechsel auf, die demonstrieren, dass die Monotonie keine domestizierte ist, sondern unter ihrer Oberfläche etwas Vorzivilisatorisches anklingen lässt.

Interessant und für viele Kritiker vermutlich Angriffsfläche Nummer 1 ist die naheliegende Vorstellung einer alten Fabrik aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, als der Industriekapitalismus noch blühte und das Metall als Inbegriff eines moderne Materialismus noch nicht vom Kunststoff überholt worden ist – mit anderen Worten: als etwas überkommenes, das sich nostalgisch verklären lässt. Im Unterschied bspw. zur Dytopie vom Throbbing Gristle und anderen ist das lupenreiner Illusionismus, auch ohne Wohlklang, und vom schrottfreien Metallsound Vivenzas ist es nur ein Schritt bis zur schönen neuen Maschinenwelt von Esplendor Géometrico und all ihren bedeutungslosen Epigonen. Auch als musikalische „history lesson“ hat Vivenzas Bruitismus einen musealen Aspekt, der für einen Futuristen eigentlich ehrenrührig ist – denn eine über veränderte Aufnahme- und Bearbeitungsmöglichkeiten hinausgehende Weiterentwicklung klassischer Avantgardepostulate, die in ihrer Zeit noch Bärte stutzen konnten, kann ich mit bloßem Ohr nicht erkennen, und die Überführung von Ideen aus einer irgendwann nur noch akademischen Welt in die Sphäre der Unbefugten erweist sich schnell als Ideentransport von einer Subkultur zur nächsten. Das ist das eine. Dem entgegen steht, dass Museen nicht nur tote Kulturkasernen sind, sondern ihre Inhalte auch zur Erforschung bereitstellen. Im Falle Vivenzas, wie kritisch man ihn auch sehen mag, lohnt dies durchaus. Ach und fast hätte ich es vergessen: Schön klingen sie, seine altmodischen Apparate. (U.S.)

Label: Rotorelief