Die gebürtige Italienerin und Wahlberlinerin Munsha ist eine vielseitige Künstlerin: Sie ist Sängerin, Cellistin, Komponistin und Performerin, arbeitet und schreibt fürs Theater und scheut nicht zurück vor Ausflügen in die Videokunst. Es ist schwierig, sie auf eine bestimmte Rolle festzulegen oder sie einem bestimmten Genre zuzuordnen: Mit ihrer akademischen Ausbildung und einem Punk-Esprit bewegt sie sich mit katzenhafter Leichtigkeit zwischen den Genres, Instrumenten und Medien: ihre künstlerische Praxis ist multimedial im wahrsten Sinne des Wortes. Immer wieder präsent auf den Bühnen der deutschen Hauptstadt ist sie sowohl in ausgefallenen als auch in traditionellen Locations zu Hause, begleitet von ihrem treuen Cello oder einem elektronischen Set-up. Wie sie in diesem Interview noch vertiefen wird, bewegt sich Munsha im Gleichgewicht – oder vielleicht im zarten Ungleichgewicht – auf vier Achsen: Körper und Stimme, Musik und Bewegung. Da die Berliner Musikerin sich nicht nur auf der Bühne und zwischen den Noten, sondern auch mit Worten sehr gut ausdrucken kann, übergebe ich ihr kurzerhand das virtuelle Mikrofon für ein Gespräch über ihren künstlerischen Werdegang, die Beziehung zwischen Musik und Körper und einige Beobachtungen über die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen der Unterhaltungsindustrie in Italien und Deutschland.

Das Interview erschien zuerst auf Italienisch beim Musikmagazin Kathodik.

 English Version

Lass uns zunächst ganz zum Anfang gehen. Du hast ab dem Alter von 8 Jahren Klavier gelernt und dich dann am Konservatorium von Salerno für Gesang und Cello eingeschrieben. Da hast du Operngesang und Multimedia-Komposition studiert, und nach einer weiteren Gesangsausbildung in Mailand bist nach Berlin gezogen. Was hat dich dazu bewegt?

Mein Weg ist das Ergebnis von Umständen, Begegnungen, Zufällen und, wie ich glaube, für viele, von persönlichem und musikalischem Wachstum. Im Laufe der Jahre bin ich mit verschiedenen musikalischen Kontextenin Berührung gekommen, habe die unterschiedlichsten Genres gespielt und mit verschiedenen anderen Instrumenten wie E-Bass, Akkordeon und Rahmentrommeln hantiert; Instrumente, die leider weder logistisch noch zeitlich einen wirklichen Platz in meinem täglichen Leben gefunden haben. Dieses “Umherschweifen” hat sicher meine Art und Weise bestimmt, wie ich mich der Musik nähere, auch als Hörerin. Wenn ich heute Musikerin bin, dann verdanke ich das vor allem meiner Mutter, die es mit weiblicher Hartnäckigkeit geschafft hat, mich für diese Sprache der Zeichen und Frequenzen zu begeistern, obwohl ich als Kind zurückhaltend war. Berlin (oder besser gesagt, Italien zu verlassen) war dagegen eine fast vorhersehbare Wahl für einen neugierigen und (Zitat) ständig unzufriedenen Menschen, der immer auf der Suche nach neuen Reizen ist, die er erleben und erzählen kann. Viele andere europäische Metropolen haben sich von meiner Wahl des Lebens ausgeschlossen, weil es unmöglich ist, sich selbst zu erleben, ohne Kompromisse, auch wirtschaftliche, eingehen zu müssen. Ich wollte weiterhin von der Musik leben, und Berlin bot mir diese Chance, nicht ohne Schwierigkeiten, vor allem am Anfang. Meine Ankunft hier war ein Blind Date, das gut verlaufen ist: Es ist eine Stadt, die es immer wieder schafft, mich zu überraschen, und diemein Zuhause geworden ist. Aber wer weiß, vielleicht entscheide ich mich übermorgen, woanders zu experimentieren…

Deine Musik bewegt sich zwischen elektronischen Experimenten und Free-Jazz-Improvisationen, geprägt von New-Wave-Feeling und einer gewissen Punk-Attitüde. Deine klassische Ausbildung zeigt sich auch in deiner Gesangs- und Instrumentaltechnik. Wie kann man all diese Elemente unter einen Hut bringen? Fühlst dudich einer musikalischen Tradition zugehörig? Was sind deine Einflüsse, oder, im weiteren Sinne, welche Musik hatte einen Einfluss auf deine musikalische Entwicklung?

Tradition ist etwas, das ich bis zu einem gewissen Grad als bindend empfinde, wenn es an der nötigen Distanz fehlt: Sie neigt dazu, Käfige zu erzeugen, in die sie unseinsperrt. Einflüsse sind eine andere Sache. Ehrlich gesagt fällt es mir jedoch schwer, die Musik oder die Künstler zu benennen, die meinen Ausdruck stärker beeinflusst haben als andere, vielleicht weil die Liste so lang ist. Es gibt zum Beispiel Platten, die ich schon lange nicht mehr gehört habe oder denen ich nicht allzu viel Aufmerksamkeit geschenkt habe, und doch haben sie sich irgendwie in mein Gedächtnis eingeprägt, lassen sich umwandeln und ihre Spuren tauchen von Zeit zu Zeit in meiner Musik auf, wie Pilzsporen. Schließlich höre ich eine große Bandbreite an Musik, auch wegen meiner Lehrtätigkeit. Ich neige jedoch dazu, diejenigen zu meiden, die die Stimmung meines Augenblicks betonen, was eine sehr interessante und überraschende Angewohnheit ist, da ich meine Stimmungen oft in scheinbar gegensätzlichen Klängen wiederentdecke.

Es bringt mich zum Schmunzeln, wenn ich mich selbst von außen beobachte, gerade jetzt bei der Beantwortung dieser Frage, in der Küche meines Hauses, mit meinen Ostberliner Katzen, während ich Château Saint-Estève trinke und den Sequenzen von Hildegard von Bingen höre: heute Abend bin ich euphorisch!

Ich werde jedoch versuchen, ein paar Namen zu erwähnen: Meredith Monk, Demetrio Stratos und Dead Can Dance gehören sicherlich zu den ersten, die mich auf epidermaler Ebene berührt haben. Dann kommen Philip Glass, Arvo Pärt sowie viele Vertreter der Nachkriegsavantgarde und des Minimalismus. Aphex Twin, Alva Noto und Autechre gehören zu den vielen, die den akustischen Bereich meiner Studioproduktionen inspirieren. Die Cocteau Twins und die Einstürzenden Neubauten sind dagegen die reine, heitere Melancholie. Hinzu kommen Arthur Russell, Dai Fujikura, Josef Suk, Salvatore Sciarrino, Bobby McFerrin, Rameau und Nine Inch Nails.

Bei deinen musikalischen “Wanderungen” ist das Cello eine Konstante, zumindest bei deinen Live-Auftritten. Organologische Frage: Warum dieses Instrument? Welche Rolle spielt es in deinem kompositorischen Prozess?

Ich würde eher sagen, dass es das Cello war, das mich ausgewählt hat, und es war Liebe auf den ersten Blick, oder besser gesagt auf das erste Hören. Ich erinnere mich, dass ich darauf wartete, eine Klasse am Konservatorium von Salerno zu betreten, wo ich bereits Gesang studierte, und ein Geräusch auf der anderen Seite einer geschlossenen Tür mich in Verzückung versetzte. Nicht, dass ich noch nie ein Solocello gehört hätte, aber in dieser präzisen Konstellation berührte es etwas in mir, das ich als kontemplativ und gleichzeitig leidenschaftlich bezeichnen würde. An diesem Tag versprach ich mir, es zu lernen, und ein paar Monate später hatte ich mein erstes Cello – obwohl ich laut meinem Lehrer zu alt war, um damit anzufangen.

Seine Rolle in meinen Kompositionen ist jedoch zweideutig: Ich produziere viel, und oft gibt es keine Spur vom Cello. Es gibt sicher eine starke Verbindung zur Stimme, die immer noch mein erstes Instrument ist und eine dominante Rolle spielt, sowohl in der Konzeption als auch in der Produktion. Auf der Bühne hingegen ist das Cello wieder eine echte Diva, aber leider zögere ich zu oft, wenn es darum geht, meine Live-Sessions aufzunehmen und zu veröffentlichen. Es steht jedoch auf meiner To-Do-Liste.

Konzentrieren wir uns auf deine Aufnahmen. Könntest du in Bezug auf deine Diskografie zusammenfassen, was du mit deiner Musik ausdrücken willst?

Was ich komponiere, produziere oder live spiele, ist sehr persönlich. Selten – und in der Regel bei Auftragskompositionen, wie z. B. Filmen – abstrahiere ich von mir selbst (oder ist das nur eine Illusion?) und denke über etwas anderes nach. Ich habe die zwanghafte Angewohnheit, immer ein Notizbuch dabei zu haben, ohne das ich mich nackt fühle. Ich gehe spazieren, ich beobachte, ich schreibe. Ich reise, denke nach und schreibe. Ich wache auf und schreibe meine Träume auf. Kurz gesagt, ich schreibe, und zwar sehr viel. Seit ich umgezogen bin, habe ich angefangen, Gedanken oder Ideen sogar auf den Küchenfliesen zu notieren.All diese Notizen müssen einen Ausdruck finden, und da ich ein Mensch weniger Worte bin, wird die Musik mein Sprachrohr. Trotz der Tatsache, dass meine Klänge zu dunklen und zerreißenden Atmosphären führen, versuche ich sorgfältig, meine Interaktionen nicht präzisen und erkennbaren Konzepten oder Botschaften zu unterwerfen, sondern dem Hörer Raum und Zeit zu lassen,in meiner Musik zu stöbern um etwas Persönliches zu finden. Das ist einer der Gründe, warum ich zum Beispiel in keinem der Tracks auf ‘2 GATES‘ einen sinnvollen Text singe.

Du bist auch im Theater sehr aktiv. Ich werde später auf deine Theaterproduktionen eingehen, aber zuerst möchte ich fragen, welche Rolle die Inszenierung in deiner musikalischen Praxis spielt. Besser gesagt: Ich habe viele deiner Konzerte gesehen und neben dem rein musikalischen Aspekt spielen deine Bühnenpräsenz und deine Körperlichkeit eine wesentliche Rolle. Ich stelle mir vor, dass dies auch auf die Improvisation zutrifft, in Form des Zuhörens und der Beziehung zum Publikum und den anderen Musikern. Wie beeinflussen deine Erfahrungen mit dem Theater deine Performances?

Ich glaube nicht, dass es das Theater ist, das meine Bühnenpräsenz beeinflusst, sondern dass sie eine automatische Konsequenz meines Körperbewusstseins ist. Lass mich versuchen, das zu erklären. Ich glaube, dass die Bühnenpräsenz, von der du sprichst, das Ergebnis meiner Stimme und meiner Arbeit an ihr ist. In meinen Studienjahren und seit 2000 auch in meiner Erfahrung als Gesangslehrerin habe ich mich auf die Beziehung zwischen stimmlichem Ausdruck und Bewegung fokussiert, die auch für den Unterricht notwendig ist. In meinem Unterricht zum Beispiel tanzen wir manchmal, um den Kehlkopf von Verengungen zu befreien, oder wir singen kopfüber, um die Zwerchfellatmung körperlich zu verstehen. Ich verstehe Körper und Stimme, Musik und Bewegung als Elemente eines einzigen explosiven Stoßes.

Hinzu kommt ein weiterer, nicht unbedeutender Faktor, nämlich der Wunsch, den Akt der Performance nicht auf eine bloße Klangebene zu reduzieren, sondern ihn zu erweitern und mit den Bedeutungen und Botschaften anzureichern, die ihm zugrunde liegen und die in ihm verborgen sind. Das liegt daran, dass ich in meinen Performances eher eine private Dimension ins Spiel bringe statt ein Szenario der Beobachtung und Reflexion, das mir instinktiv eine Körperlichkeit auferlegt, die ich als “animalisch” bezeichnen würde. Mir persönlich fällt es angesichts meines sanguinischen und emotionalen Temperaments schwer, den rationalen Ausdruck – in diesem Fall als Partitur verstanden – von den angeborenen Trieben zu trennen. Für mich ist das ein bisschen so, als würde man versuchen, ein Konzept zu veranschaulichen, indem man auf Worte verzichtet: Man braucht andere Medien.

Es überrascht mich auch heute noch, wie das Theater Teil meiner Arbeit geworden ist – ich muss zugeben, ich bin keine Schauspielerin. Meine ersten Erfahrungen in diesem Bereich waren ein wenig spielerisch, indem ich literarische Auszüge zu Konzerten hinzufügte; und dann Kostüme, elementare Szenografie und Choreografie. Von dort bis zum Theater war es ein kurzer Weg. Aber wenn ich nicht so wunderbare Reisebegleiter gehabt hätte, hätte ich wohl nie den Mut gefunden, auf der Bühne einen vollständigen Satz zu formulieren.

Apropos Weggefährten: du hast im Laufe der Jahre mit vielen Künstlern die Bühne geteilt, unter anderem mit Bob Rutman, Martina Bertoni und Jochen Arbeit von den Einstürzenden Neubauten, um nur einige zu nennen. Wie kommt es zu deinen Kooperationen und welche Bedeutung haben sie für deine künstlerische Praxis?

Natürlich ist das Zusammenseinauf der Bühne ein so wertvoller Faktor, dass es fast schon zu einer unverzichtbaren Praxis geworden ist. Es gibt keine “Regel” für das Zustandekommen von Kooperationen, sondern sie entstehen in und aus verschiedenen Szenarien. Ich liebe es, mit anderen Musikern zu experimentieren und mich in neuen Klangformen neu zu erfinden, und ich habe mit Musikern von großem Geschmack und großer Erfahrung gespielt, von denen ich so viel gelernt habe. Ich denke, dass der Austausch in all seinen Formen das grundlegende Prinzip ist, um sich nicht zurückzusetzen, sei es auf der Bühne, im Studio oder innerhalb der Wände eines Proberaums, sei es in der Musik oder in anderen Ausdrucksformen. Damit meine ich,nicht als selbstverständlich hinzunehmen, wer wir sind und was wir machen,den Weg, den wir zurückgelegt haben, und den, der noch vor uns liegt, zu untersuchen, ohne jemals die Gegenwart zu hinterfragen. Im Allgemeinen kann ich sagen, dass manche Kooperationen rein zufällig sind, andere wiederum sind Glücksfälle. Ich ziehe es vor, wenn diese nicht nur auf den technisch-musikalischen Bereich beschränkt sind, sondern auf empathische Weise zustande kommen: seltene Episoden im Vergleich zu den meisten Fällen, aus denen aber auch große Freundschaften entstehen.

Gleichzeitig ist es für mich wichtig, allein zu arbeiten und zu schweigen, um zu lernen, mich nicht zu wiederholen. Kurz gesagt, es handelt sich um zwei Seiten derselben Medaille: unterschiedliche und entscheidende Faktoren, wie der Dialog und die intime Reflexion.

Zurück zum Theater. Im Jahr 2021 wurde dein erstes Stück ALICES GESCHWISTER am Berliner Delphi-Theater uraufgeführt. Das von dir geschriebene, inszenierte und vertonte Stück ist von “Alice im Wunderland” inspiriert und erzählt von der Welt, oder besser gesagt den inneren Welten eines schizophrenen – oder vielleicht einfach zu fantasievollen? – Mädchens in einer psychiatrischen Klinik. Was hat dich dazu bewogen, dieses Thema anzugehen?

Alices Geschwister TRAILER from Munsha on Vimeo.

ALICES GESCHWISTER war ein ehrgeiziges Projekt, an dem ich trotz der Schwierigkeitender Pandemie und einer allgemeinen Niedergeschlagenheit hart gearbeitet habe. Ich bin jedoch mehr als glücklich, dass ich es nach Hause gebracht habe, nicht so sehr für mich selbst, sondern für die Menschen (wie man die Internierten, die Verrückten und die Unausgeglichenen nennt), die das Projekt ins Leben gerufen und geleitet haben. Die Recherchen und die Arbeit an dem dokumentarischen Material begannen vor vielen Jahren, noch bevor ich nach Berlin zog, als ich das Bedürfnis verspürte, meine Enttäuschung herauszuschreien; das Bedürfnis, gegen eine pauschale und ansteckende Verurteilung Stellung zu beziehen, die diejenigen abstempelt, die nicht in die kanonische Schublade unserer Gesellschaft passen. Aber wer entscheidet, welche Kisten “gut” und “schlecht” sind? Wir wissen sehr wohl, dass es keine Perfektion gibt, sondern nur die geschickte Maskierung von Mängeln.

In ALICES GESCHWISTER wollte ich weder die Geschichte einer Geisteskrankheit noch die eines bestimmten “psychopathologischen Subjekts” erzählen, sondern vielmehr, wie die HEILUNG das eigentliche Problem ist: ein Individuum dazu zu zwingen, jemand anderes zu werden, im Namen von Wissenschaft, Ethik, Moral. Wofür? Um zu wissen, wie man schön aufgeräumt und in Form bleibt? Aufhören, die Welt in Farben zu sehen? Als ob Individuen mit schlecht funktionierenden Lampen vergleichbar wären.

Alice im Wunderland und sogar die umstrittene Figur des Lewis Carroll dienten als großartige Leinwand für die Inszenierung: Schließlich sind die bizarren Abenteuer, von denen im Buch erzählt wird und die Erwachsene und Kinder gleichermaßen begeistern, in der realen Welt etwas, das es zu vermeiden und zu korrigieren gilt.

Es geht mir nicht um eine undifferenzierte Kritik an der Psychiatrie, sondern an deren Missbrauch. Das von mir gesammelte Material, das eine sehr große Zeitspanne abdeckt, spricht von Kindern in Schwierigkeiten, die am Rande einer auf Profit und Geld ausgerichteten Gesellschaft leben. Es geht um Witwen, die, vielleicht etwas zu progressiv für die damalige Zeit, trotz des Vetos ihrer Familien wieder die Liebe suchten; es geht um junge Mädchen, die von ihren Arbeitgebern vergewaltigt wurden und den Mut hatten, dies anzuzeigen; es geht um Waisenkinder und Soldaten. In ALICES GESCHWISTER geht es um Menschen mit neurologischen Störungen, die nicht in einer Anstalt untergebracht werden sollten. Oder auch Fälle von Zwangsbehandlung an Personen, die sich öffentlich und farbenfroh gegen die COVID-19-Restriktionen ausgesprochen haben, und zwar direkt während der ersten schweren italienischen Abriegelung. Sind das die “Verrückten”?

Ich wollte von jenen erzählen, denen das Gleichgewicht verwehrt wurde, inmitten von Erdrutschen, die von anderen oder von etwas anderem ausgelöst wurden, und die ein Mal zu viel ausgerutscht sind. Und auf jeden Fall liegt in der Unausgewogenheit eine schwer fassbare Schönheit, die uns voneinander unterscheidet. Im Übrigen bin ich der Meinung, dass es kein besseres Medium als die Kunst gibt, um heikle und schwer fassbare Themen ins Rampenlicht zu rücken.

Du scheust nicht vor schwierigen Themen zurück, wie im Stück “Mädchenorchester”, das auf den Aussagen von Mitgliedern des Frauenorchesters von Auschwitz basiert. Du warst für die musikalische Leitung verantwortlich, arrangiertest Lieder und Sinfonien der damaligen Zeit neu und komponiertest ad hoc einen Soundtrack für Orchester und Elektronik. Kannstdu uns mehr darüber erzählen?

Die Musik für ‘MÄDCHENORCHESTER’ zu komponieren und mit einem nicht nur großen, sondern auch außergewöhnlichen Team zu arbeiten, war eine bedeutungsvolle und erfüllende Erfahrung, ebenso wie der Kompositionsprozess, der zu einer Reise in die Tiefe wurde.

Die Musik von “MÄDCHENORCHESTER” ist in der Tat als ein vielschichtiges erzählerisches Element konzipiert, in dem Geschichte und Gegenwart, innere und äußere Erfahrung sowie die Gefühle der historischen Figuren und die der Künstler in der Produktion aufeinandertreffen. Während die klassischen Titel – wie historische Fakten – das objektive Äußere der dargestellten Situationen darstellen, verarbeiten meine Kompositionen für Orchester und elektronische Musik die verdrängten Gefühle der Musikerinnen und ihre Wahrnehmung der unmenschlichen Realität des Konzentrationslagers Auschwitz, in dem sie spielen mussten.

Ich wollte ein Spektrum von Drone bis zu präpariertem Klavier und bearbeiteten analogen Instrumenten nutzen, um die Zerbrechlichkeit der Existenz der Künstlerinnen in Block 12 klanglich zu vermitteln. Neben diesen Klängen gibt es Kompositionen für Orchester, Mischformen zwischen orchestraler und elektronischer Musik und vollelektronische Stücke: So übernimmt die Musik nicht nur eine Rolle auf einer anderen Erzählebene, sondern transportiert in gewisser Weise auch die Überlegungen und Kommentare des künstlerischen Teams.

Die meisten meiner Kompositionen neigen dazu, die inneren Zustände der Frauen im Orchester zu verkörpern, um das Schicksal des Ensembles zu beschreiben. Ich wollte mich darauf einlassen, indem ich mit einfachen Elementen und Alltagsgegenständen experimentierte, wie in „Der fallende Faden“, einem symphonischen Stück für Stricknadeln, in dem der Ausdruck von Ohnmacht, Stagnation und Verzweiflung der Frauen wieder ganz der Musik überlassen wird. Die Musik begleitet den Zerfall des Orchesters durch Atonalität und erweiterte Techniken, aber sie erzählt auch den Jubel während eines Spaziergangs abseits des Spielfelds und völlig unerwartet in „Weit weg vom Gebell“, geschrieben für Orchester und monophonen analogen Synthesizer. Dazu fließen, wie bereits erwähnt, unsere Kommentare als Künstler der Gegenwart ein, wie in „Wolkenfamilie“ (ein Stück zu Susanne Chrudinas Text) oder dem letzten Stück für Orchester und Live-Elektronik, in dem ich den Glauben an die Kraft der Musik und der Kunst ausdrücken wollte.

Werfen wir einen Blick auf deine nahe Zukunft mit einer üblichen Frage: Hast du Projekte in der Pipeline oder berufliche Ziele, die du erreichen möchtest?

Ich habe immer viele Projekte in der Pipeline. Zurzeit arbeite ich an MOONX, einer Folge von 12 hauptsächlich vokalen Performances, in deren Mittelpunkt die goldene Fibonacci-Spirale und eine Reihe weiterer numerischer Analysen stehen. MOONX i” feierte sein Debüt am 8. Januar dieses Jahres in Berlin.

Neben dem MÄDCHENORCHESTER“-Album soll 2022 auch der Soundtrack zu ALICES GESCHWISTER veröffentlicht werden, dem die Veröffentlichung des Videos der Show planmäßig vorausgeht (monatlich, 4 bis 7). Und dann sind da noch die vielen Träume in der Schublade oder die berühmte To-Do-Liste, die oben erwähnt wurde.

Neben zahlreichen Kollaborationen, sowohl mit Berliner Musikern als auch mit Gastkünstlern, habe ich eine neue Veröffentlichung in der Pipeline mit einer angegliederten Live-Performance für Stimme, Cello und Elektronik, in der der reine Impro-Noise-Ansatz mit der Songform konvergiert, wenn auch experimentell.

Dazu kommen bereits laufende Projekte und Produktionen mit den Spreeagenten, einer Berliner Theatergruppe, bei der ich Mitglied bin. Die letzten Monate brachten frischen Wind und viele Impulse, zuletzt z.B. die Zusammenarbeit mit Il Wedding Kollektiv, die mir einen wunderbaren Song zum Remixen anvertraut haben, und die Vertonung des Films “Totenschiff”, der auf einem Buch von B. Travis basiert, der derzeit abgemischt wird.

Wenn ich die Anzahl der anstehenden Projekte berücksichtige, gibt es bei realistischer Planung in den nächsten drei Jahren eine Menge zu produzieren.

MOONX i [Murmured Mayhem] from Munsha on Vimeo.

Bezüglich der Zukunft der Musikindustrie, die durch die Pandemie schwer geschädigt wurde, wünschtes du einen Perspektivwechsel (auf Seiten der Institutionen und der “Verbraucher”)? Hast du dazu irgendwelche Vorschläge?

Beziehstdu dich auf den Mangel an Konzerten und damit auf die Krise der Beschäftigten in diesem Sektor? Ich muss leider einen Unterschied zwischen Italien und Deutschland machen, wo der Staat – trotz der Beschränkungen und der Absage von Kulturveranstaltungen – die offiziell registrierten Künstler finanziell unterstützt, und zwar zusätzlich zu den standardmäßigen Förderungen und Stipendien.

Soweit ich weiß, ist sich die italienische Regierung erst heute der mehr als 320.000 Arbeitsplätze in der Unterhaltungsbranche bewusst, die durch die zweijährige Pandemie in eine Krise geraten sind, wobei allerdings vor allem diejenigen berücksichtigt werden, die auf berühmten Bühnen auftreten. Der Sektor der Live-Musik, der Veranstaltungen und des Films ist jedoch viel breiter gefächert und umfasst auch Selbstständige undProjektarbeiter wie Ton- und Lichttechniker, Backliner, Fahrer und Transporteure, Bühnenbildner, Schneider, Maskenbildner, Bühnenmonteure usw., zu denen noch der Logistik-, Organisations- und Cateringsektor hinzukommt… Es gibt eine Kategorie von Arbeitnehmern, die vergessen wird, weil sie nicht explizit sichtbar ist, obwohl sie unverzichtbar ist: Die Zahlen für 2020 beziehen sich auf Verluste in Höhe von 95 % des Marktes, mehr als 570 000 gefährdete Arbeitnehmer und ein ganzer Wirtschaftszweig in die Knie gezwungen, als ob die Kunst kein eigenständiger Beruf wäre. Es versteht sich von selbst, dass dazu ein radikaler Wandel auf politischer Ebene erforderlich wäre, damit die gesamte Bevölkerung ohne Ausnahme vertreten ist.

Wenn man die rein kreative Seite betrachtet, glaube ich nicht, dass die Musikindustrie im Allgemeinen durch die Pandemie so sehr geschädigt wurde. Nur wenn man sich die Zahl der unabhängigen Veröffentlichungen ansieht, die während des Lockdowns produziert wurden, könnte man das Gegenteil behaupten. Künstlerisch war es in der Tat eine fruchtbare Zeit. Hier ist der “Schaden” meiner Meinung nach schon lange im Gange: die Lust, neues zu Entdecken und “sich überraschen lassen” geht verloren, sowohl bei den Produzierenden als auch bei den Nutzern, gegenüber einer Vielzahl von mehr als validen und innovativen Künstlern. Ich spreche nicht vom Mainstream, sondern von einer tief verwurzelten Faulheit, mit der wir uns mit dem zufrieden geben, was wir schon haben, auch wenn wir es immer wieder verdaut haben.

Wir haben sogar die Lust am Hören als physischen Akt verloren und beleidigen unter anderem die Arbeit der Studiotechniker, indem wir einfach Musik aus den Lautsprechern des Handys genießen (mich schaudert es).

Wir sind träge, respektlos, apathisch: eine Haltung, die man auch in andere Zusammenhänge übertragen kann, wenn man so will.

Interview und Übersetzung: Marialuisa Bonometti

Fotos: Anna Motterle

Munsha @ Home | Bandcamp | Instagram | Facebook | Spreeagenten