„I rust things“ – mit dieser lapidaren und recht pointierten Formulierung beschreibt Jim Haynes seine (nicht nur musikalische) Herangehensweise. Seit Jahrzehnten arbeitet der Amerikaner mit Klang, Bildern und zuletzt auch mit Videos und in all diesen Medien untersucht er die Eigenschaften von Zersetzung. Musikalisch kann das minimalistisch-reduziert geschehen, z.B. auf „The Decline Effect“, aber auch durchaus rabiater, wie das jüngst veröffentlichte Album „Inconsequential“ zeigt. Auf seinem seit gut 20 Jahre bestehenden Label The Helen Scarsdale Agency veröffentlicht Haynes neben eigenen Arbeiten auch andere Künstler, die sich im weiten Feld dessen bewegen, was Haynes selbst als „a particular thread of post-industrial research, surrealist collage, refined minimalism, caustic electro-acoustics, sublimated dream-pop, obfuscated field recordings, recombinant noise, existential vacancy, and then some“ bezeichnet.
Ich glaube, ich bin zum ersten Mal auf deine Arbeiten gestoßen, als ich vor vielen Jahren das Album „The Sleeping Moustache“ hörte. Das Album entstand in Zusammenarbeit mit mehreren anderen. Zu diesem Zeitpunkt hattest du bereits mehrere Alben veröffentlicht. Kannst du uns einen kurzen Überblick über deine Anfänge geben?
JH: Das Label begann als eine Möglichkeit für mich, meine eigenen Arbeiten zu veröffentlichen. 2003 arbeitete ich mit Loren Chasse an einem Projekt namens Coelacanth. Die Zusammenarbeit mit Loren war inspirierend, da er mir viel über Kontaktmikrofone und die Grundlagen von ProTools und Tape-Multitracking beibrachte. Das Projekt nutzte viel elementares Material – Steine, Sand, Metall, rohe Elektrizität, Feedback – und verwandelte alles in etwas sehr Dichtes, Flüssiges und Unterwasserhaftes. Wir hatten beide viele Ideen, und er hatte viele andere Möglichkeiten durch sein sehr aktives Engagement bei Jewelled Antler, einem starken Kollektiv von Phonographie-/Drone-Folk-Musikern und Projekten, zu denen Thuja, The Blithe Sons und viele andere gehörten. Und ich war mehr daran interessiert, etwas Strengeres, Psychologischeres und Elektrischeres zu erreichen. Also wurde mein erstes Soloalbum 2003 im Selbstverlag über The Helen Scarsdale Agency veröffentlicht. Etwa zur selben Zeit traf ich Matt Waldron / irr. app. (ext.) und ich habe wieder Kontakt zu Sigtryggur Berg Sigmarsson von Stilluppsteypa aufgenommen, und die beiden haben ihre frühen Arbeiten auf dem Label vorgeschlagen, die ich immer noch vorbildlich finde. Diese Aufnahmen sind Ozeanische Gefühle und Vikinga Brennivin.
Du hast einmal gesagt, dass du „Dinge rosten lässt“, und es gibt das berühmte Zitat von Neil Young, dass „Rost nie schläft“. Ist der Begriff des „Verfalls“ zentral für deine Aufnahmen (und fotografischen Arbeiten)?
JH: Ja. Korrosion war schon sehr lange ein zentraler Schwerpunkt meiner Arbeit. Das begann, als ich Kunststudent am College war und mit verbranntem Teer, zerbrochenem Glas und verrostetem Metall in verschiedenen Assemblagen arbeitete. Damals war ich sehr von der Ästhetik des Verfalls angezogen, obwohl viele dieser visuellen Arbeiten kaum als gelungen angesehen werden konnten. Sie waren eher ein blasser Vergleich mit Anselm Keifer, Christian Boltanski und Leonardo Drew. Aber diese Arbeit brachte mich auf einen Weg, der sich später fast ausschließlich auf Klang konzentrierte. 1997 begann ich für Aquarius Records in San Francisco zu arbeiten, und ein Kollege von mir stellte die Frage: Wie klingt Rost? Ich wollte dieser Frage nachgehen und wandte mich an Loren Chasse, um zu sehen, ob dies realisierbar sei. Meine erste Untersuchung war, ob wir tatsächlich etwas auf chemischer Ebene hören könnten, wenn Stahl und Kupfer oxidiert werden. Diese anfänglichen Experimente waren nicht besonders interessant, aber Loren und ich begannen mit taktilen Geräuschen und wässrigen Tönen von gefundenen Objekten und Feldaufnahmen zu arbeiten, die weitaus interessanter waren und sicherlich der Idee eines korrodierten Klangs nahe kamen. So begann Coelacanth, und so begann ich, mit Klang zu arbeiten. Die Parallelen von Klang und Korrosion bestehen weiter, aber weniger auf die chemische/alchemistische Taktilität ausgerichtet, sondern mehr auf die psychologische/emotionale Reaktion der Arbeit, die mit den Bedingungen der Störung und Verlagerung übereinstimmt.
Wenn du eine Aufnahme aus deinem umfangreichen Werk empfehlen solltest, welche würdest du jemandem als Einführung in deine Arbeit empfehlen?
JH: Ich finde, Insomnia ist ein sehr gutes neues Album von mir. Es erschien 2022 bei Sentimental Productions aus der Ukraine. Die Dynamik dieses Albums ist ziemlich krass und manchmal brutal. Inauspicious (Helen Scarsdale, 2023) folgt einem ähnlichen Weg und kompositorischen Bogen, ist aber in den Dissonanzen und Obertönen komplexer.
Wie wichtig ist deiner Meinung nach das Konzept eines Albums und warst du schon einmal in der Situation, dass das ursprüngliche Konzept im Laufe des Aufnahmeprozesses geändert wurde?
JH: Die ursprünglichen Ideen und Konzepte ändern sich fast immer, bis zu dem Punkt, an dem ich die ursprünglichen Ideen kaum noch erwähnenswert finde. Es ist viel interessanter zu hören, wo alles endet, nicht, wo es begann. Es gibt ein paar Alben, bei denen ich wirklich versucht habe, eine bestimmte Idee durchzusetzen und die Klänge so zu formen, dass sie dieser Idee entsprechen. Das schlägt fast immer fehl. Wenn ich versuche, etwas mit einem bestimmten Ziel im Kopf zu komponieren, ist das in der Regel genauso. Es ist viel besser, zuzuhören, was das Material bewirkt, es so anzupassen, dass es mit anderem Material zusammenpasst, und flexibel zu sein. Das sind Regeln, nach denen man im Allgemeinen leben sollte, obwohl ich die Rhythmen und Rituale des täglichen Lebens sehr schätze.
In Bezug auf das „Inadvertent“-Tape wirst du mit folgender Aussage zitiert: „Ich möchte nicht immer den Ursprung eines Klangs kennen, wenn ich anfange, ihn in Form zu hämmern. Ich schätze einen Klang, dessen Entstehung ich nicht zurückentwickeln kann.“ Gibt es manchmal Arbeiten, bei denen für dich der Ursprung eines Klangs von größter Bedeutung ist?
JH: Es gibt Quellen, die mir besonders in Erinnerung geblieben sind. Für Flammable Materials From Foreign Lands (2018, Elevator Bath) habe ich eine estnische Radiosendung über die wirtschaftlichen Bedingungen Europas wiederverwertet, und die Frau im Radio hatte eine melancholische und doch tröstliche Stimme. Meine Verbundenheit mit dieser Aufnahme hat mit meiner Verbindung zu den Emotionen zu tun, die ich beim Klang ihrer Stimme empfand, und nicht mit dem Thema der Sendung, insbesondere angesichts meiner praktisch nicht vorhandenen Kenntnisse der estnischen Sprache. Also habe ich ihre Stimme in eine Konstellation von Phonemen zerlegt und sie inmitten einer konzentrierten Komposition aus Kurzwellenradiotönen, leeren Signalen und dunklem Rauschen mit ihren eigenen Metaphern von Paranoia und Entfremdung verstreut. Es gibt Momente, in denen ich mir ein älteres Stück noch einmal anhören kann und mich daran erinnere, dass dieser bestimmte Klang mit Stroboskoplichtern und Spulen-Tonabnehmern oder von einem bestimmten Synthesizer oder einer bestimmten Feldaufnahme von einem bestimmten Ort erzeugt wurde. Aber normalerweise ist das nicht der Fall. Und eigentlich höre ich Klänge und Geräusche lieber als reine Phänomene, reich an Potenzial für Metaphern und Allegorien.
White Centipede Noise veröffentlicht gerade „Inconsequential“. Dort heißt es, dass „Inconsequential“ „Haynes bewusst den Gott des kalten Industrial, ANENZEPHALIA, kanalisiert und auf der anderen Seite mit einem völlig souveränen Statement zur autoritären Angst herauskommt.“ Da es sich anscheinend um eines Ihrer aktuellsten Werke handelt, könntest du ein paar Worte dazu sagen?
JH: Obwohl dieses Album erst 2024 veröffentlicht wird, war es größtenteils fertig, kurz bevor die Pandemie 2020 begann. Die Gründe für die Verzögerung sind für dieses Gespräch nicht relevant, und ich habe die Alben in diesen vier Jahren zu verschiedenen Zeitpunkten remixt, bevor Oskar großzügig anbot, das Album auf White Centipede zu veröffentlichen. Im Laufe der Jahre hatte ich die Gelegenheit, auf einem Programm zu stehen und mit einigen großartigen Künstlern aufzutreten, darunter Nurse With Wound, Ramleh, Tim Hecker, Alice Kemp, Anenzephalia und viele andere. Als sich diese Gelegenheiten boten, nutzte ich die Gelegenheit, mich und meine Arbeit voranzutreiben, damit ich mich behaupten, beweisen konnte, dass ich es wert war, diesen Auftritt anzunehmen, und mich auf keinen Fall blamieren musste. Sowohl die Auftritte bei Ramleh als auch bei Anenzephalia waren für mich persönlich wirklich wichtige Meilensteine, da ich das Gefühl hatte, das erreicht zu haben, was ich mir vorgenommen hatte. Für den Anenzephalia-Gig, der im Herbst 2018 in Oakland, Kalifornien, stattfand, verwendete ich eine Reihe von brodelnden, sehr dunklen elektronischen Mustern als Grundlage für das Set und fügte die Geräuschschichten von Motoren und kaputter Elektronik hinzu. Ich hatte Mitte der 2010er Jahre in dieser Richtung an den Alben gearbeitet, aber all dies wurde durch dieses Material in den Fokus gerückt. Dieses Album hat also mehr mit etwas wie When The Sky Burned (Sige, 2021) gemeinsam als mit Alben wie Inauspicious (Helen Scarsdale, 2023) oder Inadvertent (No Rent, 2024).
Du hattest einmal Sorgen um die Präsidentschaftswahl erwähnt. Ich lebte in den USA, als Trump gewählt wurde, und verfolgte die Ergebnisse in einem alternativen Veranstaltungsort in Miami, der Titanic hieß (nicht nur im Nachhinein) ein mehr als passender Name. Würdest du sagen, dass es Momente gibt, in denen deine Musik politisch ist?
JH: Als Trump gewählt wurde, reichte ich meinen Antrag auf Staatsbürgerschaft im Königreich Elgaland/Vargaland ein. KREV ist definitiv ein absurdes Projekt, aber eines, das auch Empathie, Mitgefühl und Menschlichkeit verkörpert, die in fast allen politischen Diskursen verloren gehen. Aber was Einzelheiten zu meiner eigenen Arbeit angeht, ja, es gibt offene politische Bezüge auf When The Sky Burned, durch den Track Multiple Gunshots, der über die Epidemie der Polizeibrutalität gegenüber der BIPOC-Bevölkerung nachsinnt, die in direktem Zusammenhang mit dem gegenwärtigen Horror des Mordes an Brianna Taylor sowie mit der Tötung von Oscar Grant durch die Polizei in Oakland über ein Jahrzehnt zuvor steht. Es gibt ein seltsames Stück Propaganda, das ich über Kurzwellenradio aufgenommen habe und das auf Inconsequential zu hören ist, in dem eine roboterhafte Männerstimme auf Englisch vor der Macht des russischen Radios warnt, die Massen zu kontrollieren. Der eigenartige Wortlaut dieser Übertragung ähnelt nicht dem Wortlaut, den ich aus bestätigten Übertragungen der US-Regierung gehört habe, was mich glauben lässt, dass es sich um eine Art Ablenkungsmanöver russischer Agenten handeln könnte. Für mich ist das die Arbeit eines völlig inkompetenten Menschen, der weder die globalen Zusammenhänge noch die Grundlagen der menschlichen Existenz versteht. Das ist nur allzu häufig der Fall, wenn es um Katastrophen aus Hybris geht, die eine beliebige Regierung diesem Planeten und seinen Bewohnern zufügt.
Beeinflusst deine Umgebung (wo du wohnst, wo du arbeitest usw.) deine Arbeit?
JH: Ja. Bevor ich nach Oakland zog, hatte ich in kleinen Räumen und Studios gearbeitet, in denen man den Lärm nicht wirklich unterdrücken konnte. In San Francisco gab es ein Studio, das ich mit einer Gruppe von Ölmalern teilte, von denen einige extrem geräuschempfindlich waren. Deshalb habe ich dort selten etwas Lautes gemacht oder musste mit Kopfhörern arbeiten. Ich dachte nicht, dass es die Arbeit beeinträchtigte, aber es hat es definitiv. Als ich 2013 mit meinen Studios nach NIMBY in East Oakland zog, hatte ich die Möglichkeit, so viel Lärm zu machen, wie ich wollte. Alle Mieter mieteten einen Sattelschlepper in dieser riesigen Lagerhalle, in der sich auch eine komplette Holzwerkstatt und Schweißstudios befanden. Viele der Mieter nutzten diese Anhänger, um die gesamte Ausrüstung für das nächste Burning Man unterzubringen, und ich war der einzige Soundkünstler dort, aber niemand störte mich oder beschwerte sich, wenn die Lautstärke zunahm. Es wurde also lauter, dynamischer und geräuschvoller. Das setzte sich fort, als ich 2017 in die Sierra Mountains in Kalifornien zog, wo ich eine umgebaute Garage als Studio hatte. Es ist schalltechnisch vom Rest des Hauses ziemlich isoliert, sodass meine Frau kaum mitbekommt, was ich tue. Was die psychologischen und psychischen Eindrücke eines Raums angeht, ist das auch wichtig, allerdings weniger für meinen eigentlichen Arbeitsraum und mehr, wenn ich Umweltaufnahmen in verlassenen Fabriken, verlassenen Krankenhäusern, Geisterstädten und alten Goldminen sammle.
In einem Interview hast du einmal erwähnt, dass du nicht gerne hinter einem Laptop auftreten würdest. Vor Jahren sagte David Knight (Shock Headed Peters, Arkkon) in einem Interview zu uns, wenn er daran interessiert wäre, Menschen hinter Laptops zu beobachten, würde er in ein Bürogebäude gehen. Welche Rolle spielen Live-Auftritte? Wie bereitest du dich auf einen Auftritt vor? Welche Tonquellen und Geräte verwendest du?
JH: Ich stimme David Knight voll und ganz zu und habe mir vorgenommen, nie mit einem Laptop aufzutreten. Es kann Begleitmaterial verwendet werden, aber es wird normalerweise auf Band abgespielt. Ich verwende einen Sampler, um die Wiedergabe auszulösen, aber ansonsten wird alles andere live durch eine Reihe von Motoren, Tonabnehmerspulen, Kontaktmikrofonen, Altmetall, Radio und Synthesizern erzeugt. Die Vorbereitung eines neuen Sets ist ziemlich langwierig, da ich lieber alle meine Stichworte richtig treffen möchte, anstatt ziellos als Improvisator herumzuirren. Natürlich kann es einen Umweg geben, den ich nehmen möchte, aber die Wirkung der Aufführung beruht auf dieser extremen Dynamik, die viel Übung erfordert.
Haben deine Aktivitäten als Schreiber (z. B. für The Wire) deine Aufnahmen beeinflusst?
JH: Durch das Schreiben höre ich mir alle möglichen Arten von Musik an, nicht nur experimentelle, Avantgarde- und Noise-Musik. Der Schreibprozess bringt mich zum kritischen Denken, das mich dazu bringt, zu überlegen, warum ich auf dieses Musikstück so reagiere. Ich fange an, darüber nachzudenken, was die Absichten des Künstlers sind und wie diese mit meinen eigenen Reaktionen zusammenhängen. Es ist ein paralleler Prozess zur kritischen Auseinandersetzung mit meiner eigenen Arbeit: indem ich mir einfach die Frage stelle: „Funktioniert das?“ und keine Angst habe, mir selbst zu sagen, dass etwas ein Misserfolg ist, und versuche, aus dem Scheitern zu lernen. Mein innerer Kritiker hat mich zu einem besseren Künstler, einem besseren Schriftsteller, einem besseren Ehemann und einem besseren Menschen gemacht. Es ist sehr wahr, dass ich mich nicht verbessern werde, wenn ich nicht aus meinen Fehlern lerne, egal, wie sehr ich in meinem Leben versagt habe.
Auf deiner Bandcamp-Seite kategorisierest du die Musik, die bei Helen Scarsdale herauskommt, als „postindustrielle Forschung, surrealistische Collage, raffinierter Minimalismus, ätzende Elektroakustik, sublimierter Dream-Pop, verschleierte Feldaufnahmen, rekombinanter Lärm, existenzielle Leere und mehr.“ Gab es jemals eine Aufnahme, die du großartig fandest, bei der du jedoch dachtest, dass sie nicht auf das Label passen würde?
JH: Ich habe noch nie etwas abgelehnt, das qualitativ hochwertig war. Aber ich akzeptiere keine unaufgeforderten Demos. Punkt. Ich habe auf der Helen Scarsdale-Website sehr ausführlich über meine Demo-Richtlinien geschrieben. helenscarsdale.com/about.htm
Was motiviert dich angesichts der unbeständigen Situation in der Musikbranche und bei kleinen (oder kleineren) Labels weiterzumachen?
JH: Ja, es ist ein sehr heikles Feld für all diese kleinen Labels, die um die Aufmerksamkeit eines Publikums kämpfen, das von einer unaufhörlichen Flut nostalgischer Neuauflagen überschwemmt wird. Ich arbeite seit 1994 in der Branche und es hat sich so viel verändert. Es gab eine Zeit, in der man mit dem Backkatalog und Zweitpressungen wirklich einen ordentlichen Gewinn erzielen konnte. Heutzutage kommen die meisten Veröffentlichungen von Helen Scarsdale kaum noch über die Runden, einige bringen den Künstlern ein kleines Einkommen und Tantiemen ein, andere deutlich weniger. Ich mache es ganz sicher nicht des Geldes wegen, sonst hätte ich schon vor langer Zeit aufgehört. Es ging mir immer darum, mit Künstlern zu arbeiten, die ich respektiere, und mein Bestes zu geben, um das Material in die Welt zu bringen. Das ist schwieriger, als es aussieht.
Interview: MG