Amanda Vottas Musik ist ein Spiel mit Schatten, ein Herantasten an das Unausgesprochene. “I like things that tell you something without saying it outright” – dieser Satz, den sie im folgenden Interview beiläufig äußert, könnte als poetisches Manifest der amerikanischen Musikerin und Anthropologin gelesen werden, die in den vergangenen Monaten beeindruckende Alben ihrer beiden Projekte Deep Fade und The Spectral Light herausgebracht hat. Ihre Stücke gleichen Spuren im Nebel: flüchtig, gespenstisch, zugleich von eigentümlicher Eindringlichkeit. Mit “Obliteration”, dem neuen Album ihres mit Neddal Ayad und derzeit auch Jon Free betriebenen Kollektivs The Spectral Light, zieht sie den Hörer in eine Welt aus schweren, langgezogenen Klangwellen, die sich wie eine einzige schwarze Masse bewegen. Zuvor erschien “Oblivion Spell”, das jüngste Werk ihres derzeit als Soloabenteuer agienrenden Projektes Deep Fade – roher, harscher, von Rückkopplungen und industriellen Geräuschen zerfurcht, und doch durchzogen von einer untergründigen Melancholie. Wo ihr früheres Projekt The Floating World einst einen schwebenden, traumverlorenen Klangkosmos entstehen ließ, herrscht heute die gnadenlose Präsenz eines Abject Feral Noise. Kennzeichnend ist Vottas Weigerung, Perfektion zuzulassen: das Knarren eines Stuhls, das Quietschen einer offenen Tür, das ungewollte Zittern einer Gitarrensaite – all dies ist Teil des Stücks, Teil des Spuks. In jedem Track ist nicht nur Musik zu hören, sondern auch die Gespenster ihrer Entstehung: der Raum, die Zeit, die unsichtbaren Spuren eines Moments, der längst vergangen ist. Über all dies und mehr sprachen wir mit der Künstlerin im folgenden Interview, das in Korrespondenz entstanden ist, und zu dem auch ihr Partner Neddal Ayad einige Gedanken beigetragen hat.

English Version

„Obliteration“ aus deiem Projekt „The Spectral Light“ wirkt als Ganzes wie ein zusammenhängender Organismus. War das von Anfang an so gewollt oder haben sich die einzelnen Teile nach und nach zu dieser Struktur zusammengefügt?

Wenn Neddal und ich zusammen ein Album machen oder überhaupt Musik machen, gibt es meiner Meinung nach nie einen großen Plan. Wir setzen uns nicht hin und legen eine bestimmte Richtung fest. Es ging immer mehr um ein Gefühl und darum, diesem Gefühl zu folgen. Vieles von dem, was wir tun, ist intuitiv, und das war schon immer so, was wahrscheinlich der Grund dafür ist, dass wir schon so lange zusammenarbeiten. Unsere erste Zusammenarbeit fand 2005 oder 2006 unter dem Titel „Secrets to the Sea“ statt, aus dem sich „The Spectral Light“ entwickelte.

Obwohl wir keinen konkreten Plan haben, wenn wir ein Album machen, wissen wir immer, wie ein Spectral Light-Album klingen wird. Es wird immer härter und düsterer sein und Dinge ausdrücken, die wir bei anderen Projekten nicht konnten oder wollten – klanglich und anderweitig. Dazu gehört auch, dass wir die Songs grundsätzlich treiben lassen. Sie haben fast schon Bewegungen, was mir erst bewusst wurde, als mich ein Freund kürzlich darauf aufmerksam machte. Wir lieben sehr oft die gleiche Musik, und vieles davon hat den Sound geprägt, ohne dass wir uns groß darüber ausgetauscht hätten.

Wir arbeiten auch beide langsamer als viele andere. Daher gibt es zwischen dem ersten und dem letzten Song einige zeitliche Lücken. Das scheint aber nie eine Rolle zu spielen, denn sobald wir mit dem Komponieren der Songs beginnen, fügen sie sich ohne große Anstrengung zusammen.

„Obliteration“ ist am Ende ein zusammenhängendes Werk, weil wir dieses Gefühl die ganze Zeit über verarbeiten, dieses Gefühl, das uns überhaupt erst dazu bringt, ein Album zu beginnen, was auch immer es ist. Wir waren in dieser Hinsicht schon immer mehr oder weniger improvisiert. Es ist wichtiger, dass etwas das wortlose Etwas vermittelt, das uns zum Schreiben der Songs veranlasst hat, als dass es etwas Formaleres oder Technisches gibt, das die Dinge zusammenhält. Die Songs sind alle lebendig, sie haben ihren eigenen Kopf, und in gewisser Weise hören wir zu und finden heraus, was sie sein wollen, während wir weitermachen.

Ich habe mit Neddal über diese Frage gesprochen, und er meinte, wir hätten eine klare Vorstellung davon, wie TSL klingen sollte, und als wir die Songs schrieben, wussten wir, dass es TSL-Songs sein würden. Er stimmte auch zu, dass es ein sehr intuitiver Prozess war. Ich glaube, wir sind beide dankbar dafür, denn Musik zu machen ist wirklich kein Kampf, es funktioniert einfach.

Es gibt Passagen auf dem Album, in denen anscheinend Flöten- und elektronische Texturen nicht nur koexistieren, sondern ineinander überzugehen scheinen. Manche Flötenparts klingen fast wie entfernte, körperlose Stimmen. Wie habt ihr diesen Übergang geschaffen – technisch und kompositorisch? 

Ich habe seit dem Album „The Wood Beyond the World“ von The Floating World, das 2013 aufgenommen wurde, auf keinem Album mehr Flöte verwendet. Auch auf unserem ersten Album „Spectral Light“ kam keine Flöte vor. TSL war im Grunde meine Flucht aus einer musikalischen Sackgasse, die ich allmählich empfand. Ich hatte mit dem Format von „The Floating World“ alles erreicht, was mir einfiel, und musste mich anderen Dingen zuwenden. Auf „Impermanence“, dem letzten Album von Floating World, ist auch keine Flöte zu hören. Das war ein bewusster Bruch mit der Vergangenheit. Vor allem, weil es so lange her war, dass ich etwas veröffentlicht hatte, und sich in der Zeit viel verändert hatte. Sie ist ein wunderbares Instrument, wenn man sie auf eine bestimmte Art einsetzt, aber sie war auch sehr einschränkend und hat die Bandbreite dessen, was ich erreichen wollte, nicht erfasst. Alles, was man als Flöte hört, ist also entweder Stimme oder Elektronik oder das Geräusch, das ich während der Arbeit am Album aufgenommen und verändert habe.

Einige Stücke auf „Obliteration“ scheinen fast ausschließlich aus wechselnden Drones zu bestehen, ohne einen klaren melodischen Fokus. Was reizt dich an dieser Form des musikalischen Geschichtenerzählens?

Für mich war Melodie immer zweitrangig. Ich mag Textur, Bewegung, Suggestion und Atmosphäre. Ich mag Dinge, die einem etwas sagen, ohne es direkt zu sagen. Auch mutierende Drones lassen viel Raum für Interpretation. Es geht darum, eine Atmosphäre zu schaffen, in der man etwas spürt, etwas fühlt. Es ist fast wie ein Spuk, man versucht, es festzunageln, aber es gibt nichts Festes, das es definieren könnte. Man hört einfach zu und wird eingehüllt in diese Suggestion – die Atmosphäre, das Gefühl –, die der Klang bietet. Auf diese Art Musik zu machen, fühlt sich für mich auch offener an. Es gibt mehr Raum zum Experimentieren, um Dinge in eine andere Richtung zu lenken oder keine Richtung zu haben. Das gefällt mir auch. Der Song sagt einem nicht, was man musikalisch tun soll, er deutet es an, genauso wie er dem Hörer andeutet, was für ein Song es ist. So können wir ihn in Bedeutungs- oder Gefühlsebenen einhüllen und man kann darin hören, was auch immer man hört.

Neddal wird noch etwas dazu sagen, aber wir lassen absichtlich Dinge drin, die andere rausschneiden würden. Ich liebe es, beim Musikhören einen Raum zu hören – wo die Aufnahme gemacht wurde, ob das Fenster offen war, ob man sich bewegt hat, ob es geregnet hat. Ich liebe diese Unmittelbarkeit und auch diese Art von Klang, von dem man sagt, er sei unmusikalisch. Aber er ist es. Oder ein „Fehler“ bei der Aufnahme, eine falsche Note, das falsche Timing. Manchmal machen Zufälle einen Song erst zu dem, was er sein soll. So spukt auch dieser Klangaspekt durch die Aufnahme. Nicht nur die aufgenommene Musik, die fast wie ein Geist wirkt, weil sie schon vor wer weiß wie langer Zeit entstanden ist und man ihre körperlose Passage jedes Mal, wenn man auf Play drückt, akustisch miterlebt. Sondern ein Geist in dem Sinne, dass man jetzt auch den Geisterklang des Raumes hört, der Menschen, die den Song gemacht haben. Ein doppeltes Spuken des Vordergrunds – der Musik – und all der räumlich-zeitlichen Aspekte des Moments, in dem der Song entstand. Beim Mixen möchte ich nie, dass es perfekt ist. Ich will keinen supersauberen Sound. Das passt nicht zu dieser Musik, es nimmt so viel von dem weg, was drinsteckt, was wir gemacht haben, was passiert ist. Und ich denke, dieser Aspekt des Zufalls und des unbeabsichtigten Klangs ist für diese Musik essentiell.

Ich möchte, dass die Songs und das Album diesen Geist ausstrahlen. Und es wird nicht dieser Geist sein, wenn ich jedes Knarren eines Stuhls oder einer Tür oder jeden Schritt herausnehme, wenn ich eine Gitarrensaite herausschneide, die kurz erklingt, weil einer von uns sie versehentlich berührt hat. Diese Klänge sind genauso wichtig wie alles andere, was in ein Album einfließt.

Neddal hatte dazu etwas zu sagen: „Ich denke sehr selten in Melodien. Trotzdem lauern unter dem Nebel definitiv Melodien.“ Jons Spiel auf „Branch“ ist sehr melodisch. Würde man „Moonsinger“ auf einer Akustikgitarre spielen, würde es sehr nach „Stone Breath“ oder „Woven Hand“ klingen, diesen dröhnenden modalen Melodien. In „Obliterate“ gibt es ein Slide-Gitarren-Motiv, das melodisch sein könnte. Auch die Synthesizer-/Orgel-Parts im Outro würde ich als den melodischen Teil des Songs bezeichnen.

Aber ich habe auch viel Black Sabbath gehört, und in vielen Sabbath-Songs erfüllen Riffs eine melodische Funktion. Sie sind die einprägsamsten Parts. Auf den Alben aus der Ozzy-Ära gibt es auch nur sehr wenige Songs mit Refrains. Ich glaube, das bleibt mir immer im Hinterkopf.

Ich lasse die Leute gerne arbeiten. Und mir gefällt die Idee, dass die Leute es abstrakt hören und den Songs ihre eigene Bedeutung verleihen. Das passt auch zu unseren beiden Ansätzen beim Aufnehmen und Mischen. Wir lassen viele „Unfälle“ drin, die die meisten Leute rausschneiden würden. Es geht also nie nur um die Musik, sondern um die Musik, den Raum, unsere Bewegungen. Auch beim Mischen gibt es das, was wir aufgenommen haben, aber da sind all diese Resonanzen und Klanggeister, und wir versuchen … ich würde nicht sagen, sie hervorzuheben, aber sie sind da, und wieder geht es um diese Abstraktion und darum, dass die Musik den Hörer umhüllt.

Die Musik ist stellenweise so leise und minimalistisch, dass man fast das Gefühl hat, sie könnte jeden Moment verschwinden. War das ein bewusster Versuch, den Albumtitel „Obliteration“ in Klang umzusetzen?

Das ist eine interessante Frage. Der Titel kam, wie immer bei uns, erst nach den Songs. Beim Aufnehmen hatten wir, wie gesagt, kein festes Konzept. Aber so kann man sich den Titel durchaus vorstellen. Auch klanglich ist er interessant. Ich habe dieses Album während der Aufnahme nicht als ruhiges Album betrachtet, und selbst die ruhigeren Teile waren nicht wirklich ruhig. Vielleicht würde ich sagen, wir haben gedämpfte Passagen, wie die Momente zwischen den Wellen. Es ist Spannung, Erwartung, das Warten auf den Beginn von etwas. Ruhe kann das sein, aber hier ist es eine aktive Ruhe, deshalb wollte ich „gedämpft“ statt „ruhig“ sagen. Das machen wir beide oft: Der Klang rauscht, schwillt an und bricht, und dann gibt es einen Moment zwischen den Wellen. Ich denke, es entsteht eher aus dem Wunsch nach dynamischem Klang, der die Spannung, Frustration und unbewussten Erwartungen widerspiegelt, die unser Tun prägen, die Art und Weise, wie das Leben ist und nicht ist. Und es ist Teil eines Großteils der Musik, die wir mögen und hören.

Und wir haben beide immer in der Nähe von Wasser gelebt – an Seen, Flüssen, am Meer. Die Geräusche, die einen umgeben, beeinflussen den Klang, den man erzeugt. Zumindest bei uns. Auch das Rauschen und die Wogen und der Raum dazwischen kommen daher.

Gab es während des Aufnahmeprozesses einen bestimmten Moment, in dem sich das Thema des Albums für dich herauskristallisierte? 

Es ist immer wieder mehr ein Gefühl als alles andere. Mit Obliteration wollten wir etwas schaffen, das zugleich unmittelbar und distanziert ist, einen Sound, der von woanders herkommt, aber ins Bewusstsein dringt. Eine Art, Dinge zu sagen, ohne sie zu sagen. Es ist schwer, hier oder bei irgendetwas von uns ein einheitliches Thema zu nennen. Dinge – Gefühle, Bedeutungen – sind vielschichtig, genau wie der Sound, und es ist immer vieles gleichzeitig. Ich glaube, wir wissen vom ersten Song an, wie ein Album klingen wird, und näher kommen wir einem definierten Thema nie. In gewisser Weise ist auch alles immer dasselbe Thema, nur anders aufgenommen, mit einem anderen Gesamteindruck des Klangs, abhängig von den verwendeten und nicht verwendeten Instrumenten und Geräuschen. Jede Band, jedes Album ist eine Variation dieses größeren Themas. Wofür ich immer noch keinen Namen habe, obwohl ich beim Beantworten dieser Frage darüber nachdenke. Am ehesten kann ich sagen, es ist ein bisschen wie das Numinose, ein Konzept von Rudolf Otto, einem Religionstheoretiker. Es bedeutet im Grunde etwas völlig Anderes, etwas völlig Außergewöhnliches, das Stille und Schrecken hervorruft, aber auch zutiefst anziehend und fesselnd ist. Aber das ist es noch nicht wirklich.

Neddal und ich haben über Themen gesprochen und sind uns grundsätzlich einig. Es ist eine Variation. Die konkrete Ausprägung hängt von den aktuellen Umständen ab, davon, welcher Aspekt des Themas stärker hervortritt. Mir ist klar, dass ich das sage, ohne ein Thema zu definieren. Aber so nehmen wir nun einmal auf. Vieles bleibt unausgesprochen und kommt intuitiv, weil wir uns schon so lange kennen und mittlerweile viele Alben zusammen gemacht haben.

Der Albumtitel (der in gewisser Weise wie ein drastischerer Zwilling von „Impermanence“ von The Floating World klingt) suggeriert ein Verschwinden, eine Auslöschung. Ist das für dich eher eine Zerstörung oder so etwas wie eine Transformation?

Für mich bedeutet Transformation Zerstörung, so wie Zerstörung Transformation bedeutet. Beides ist notwendiger Teil des anderen und geschieht gleichzeitig. Ich kann sagen, dass wir beide in den letzten Jahren viel davon erlebt haben, und Obliteration war in gewisser Weise eine Möglichkeit, all diese Erfahrungen in etwas zu packen. Es vermittelt das klangliche Äquivalent dessen, wie es sich anfühlt, was es im Leben bedeutet, persönlich, täglich. All die Frustration und die Unterbrechungen und Dinge, die nicht funktionieren oder nicht mehr funktionieren oder vielleicht nie funktioniert haben.

Es sagt auch etwas darüber aus, wie wir hoffen, dass die Leute das Album erleben. Ich meine, wir haben keine richtige Songstruktur, also widerspricht es beim Anhören den Erwartungen an ein songzentriertes Album. Es ist eher ein soundzentriertes Album. Und es sagt etwas darüber aus, was wir hoffen, dass es bei den Leuten bewirkt, die es hören. Im Leben eines jeden Menschen gibt es immer irgendwann das Bedürfnis, sich in etwas anderem zu verlieren als den eigenen Gedanken, den eigenen Sorgen, dem eigenen Selbst. Man braucht Momente, in denen man aufhören kann, der/diejenige zu sein, der/das ist, was man sein muss, um durchzukommen. Ich weiß, dass ich das brauche. Wenn dieses Album das für einen Moment bieten kann, Gedanken an sich selbst und Sorgen auslöschen und über Dinge grübeln kann, die man lieber nicht sein möchte – oder sogar einen Raum bieten kann, in dem man das voll und ganz annehmen kann – dann ist das auch etwas, das wir wollen und von dem wir hoffen, dass der Titel es vermittelt.

Gibt es eine Verbindung zwischen dem Album und bestimmten Erinnerungen, die in Ihrem eigenen Gedächtnis nur fragmentarisch vorhanden sind?

Obwohl bruchstückhafte Erinnerungen Teil der Inspiration für das Album sein mögen, standen meine eigenen fragmentarischen Erinnerungen während der Entstehungszeit nicht unbedingt im Vordergrund. Es ist eher die Vergesslichkeit anderer. Manchmal spricht man mit jemandem über etwas, das vor Jahren passiert ist, und seine Erinnerung unterscheidet sich entweder stark von der eigenen, oder er erinnert sich überhaupt nicht an das Ereignis, den Vorfall, den Ort. Das hat etwas Beunruhigendes: die Erkenntnis, dass die Vergangenheit existiert, solange man sich an sie erinnert. Und dass man und die Menschen um einen herum zwar eine gemeinsame Vergangenheit haben, diese aber je nachdem, wie man sich erinnert, was man erinnert, was man vergisst, eine ganz andere gemeinsame Vergangenheit werden kann. Natürlich muss man sich dann fragen, ob die eigenen Erinnerungen die Dinge so wiedergeben, wie sie waren, oder wie sie im Laufe der Zeit für einen selbst geworden sind. Aber hier, auf „Obliteration“, interessieren uns weniger unsere Verzerrungen als die Dinge, die außerhalb von uns vergessen oder verzerrt werden.

Ich wollte dich ein paar Dinge zu deinem Deep Fade-Album „Oblivion Spell“ fragen, das vor einigen Monaten erschienen ist. Du hast dieses Album fast im Alleingang produziert, und es ist selbst für Deep Fade-Verhältnisse überraschend laut geworden. Ist das alles eher spontan passiert? Das Album wurde in verschiedenen Ländern und an verschiedenen Orten aufgenommen. Was kannst du uns über den Aufnahmeprozess erzählen? 

Dies ist das Album, das ich schon immer machen wollte, es aber aus verschiedenen Gründen nicht getan habe. Teilweise lag es daran, dass mir das Gefühl vermittelt wurde, ich müsse einem bestimmten musikalischen Weg folgen, und dazu gehörte nicht, lauten Industrial-Kram wie „Oblivion Spell“ zu machen. Teilweise dachte ich, ich könnte es sowieso nicht. Wie nimmt man so viel Lärm, so viele Schichten und bringt die technische Arbeit auf einen einzigen Track, so dass man hört, was man hören soll? Das hat viel Übung gekostet, bis ich mich kompetent genug fühlte. Das letzte Floating World-Album, „Impermanence“, war so etwas wie ein Probelauf für „Oblivion Spell“, wenn auch viel weniger wild.

Ich wollte, dass es ganz mir gehört, etwas, das ich tat, weil ich es wollte, und keine Gemeinschaftsarbeit in irgendeiner Weise. Ich bat Grey Malkin (The Hare and the Moon, Black Swan Triad), mir etwas für einen Song zu schicken, und Cecilia Bjargo (Arcana, Sophia), bei einem anderen den Gesang beizusteuern, aber das war auch schon alles, was andere beitragen konnten. Was sie jeweils schickten, habe ich dann bearbeitet und abgemischt und es so geformt, wie es klingen sollte. Was, wie gesagt, ein wichtiger Aspekt bei der Entstehung dieses Albums für mich war. Es musste etwas sein, das ich selbst tat, um mir selbst zu zeigen, dass ich es konnte, damit ich weitermachen konnte. Oblivion Spell ist Deep Fade; das habe ich mir vorgestellt, als ich Floating World zu den Akten legte und Deep Fade gründete. So soll es auch weiterhin bleiben. Ich denke, alles andere muss Spectral Light oder sogar eine andere neue Band sein.

Es war auch alles andere als ein spontanes Album. Die Produktion hat über ein Jahr gedauert, die Songs haben viele Variationen durchlaufen, manche wurden zehnmal neu aufgenommen. Die Aufnahmen liefen die ganze Zeit, und was ich aufnahm, hing davon ab, wo ich war und was ich zur Hand hatte. Ich war in dem Jahr viel unterwegs, weshalb ich unmöglich die ganze Zeit dieselbe Ausrüstung oder denselben Raum verwenden konnte. Aber das war für mich schon immer ein Teil des Musikmachens. Für Oblivion Spell bin ich manchmal herumgelaufen und habe den ganzen Lärm einer Stadt aufgenommen. Das habe ich oft in Liverpool und Edinburgh gemacht. Bauarbeiten, Verkehr, alles. Oft habe ich diese Aufnahmen genommen, sie in MIDI konvertiert und angefangen zu experimentieren, indem ich verschiedene Synthesizer darauf gelegt oder sie in Schlagzeug umgewandelt habe. Manchmal habe ich sie zerschnitten und Teile so verwendet, wie sie waren, sie übereinandergelegt und verschiedene Teile mehr oder weniger hörbar gemacht, je nachdem, was der Song gerade brauchte.

Ich bin nicht wirklich wählerisch, was die Ausrüstung angeht. Ich benutze, was ich habe oder bekommen kann, um etwas zu erschaffen. Mir geht es viel mehr darum, was man mit etwas macht, als um das Etwas selbst. Das heißt nicht, dass verschiedene Gitarren nicht unterschiedlich klingen. Das tun sie alle. Aber wenn ich eine Fender Squire Telecaster zur Hand habe, benutze ich die. Wenn ich eine Danelectro Baritone habe, benutze ich die. Ich habe beides benutzt, und mehr. Das beeinflusst also auch den Sound. Eine Möglichkeit, damit umzugehen, nachdem ich drei verschiedene Gitarren, sechs Synthesizer und jede Menge Drumcomputer verwendet habe, besteht darin, das Chaos, das beim Mischen von Tracks entstehen kann, zu akzeptieren und es die Dinge formen zu lassen. Das ist auch Teil von Oblivion Spell, wie ich es aufgenommen habe und woher sein Sound kam. Es ist viel Unordnung, die ich irgendwie in halbwegs stimmige Songs verwandeln musste. Ich wollte es allerdings nicht zu ordentlich, ich mag es als ein Stück Chaos.

Inwieweit spielt die Idee des Verblassens – sei es von Erinnerungen oder Emotionen usw. – in diesem Album eine Rolle?

„Oblivion Spell“ war viel eindringlicher. Wie ein verkörpertes Ding, lebendig, dahinschlurfend. Ich weiß nicht, ob es dabei eher ums Verschwinden als ums Bewahren ging. Ich wollte hier vor allem eine Reihe bestimmter Seinszustände vermitteln, damit ich mich an sie erinnern konnte. Um mich selbst daran zu erinnern.

Als ich die Band Deep Fade nannte, bezog ich mich auf eine Art von Fade, die bei der Übertragung von Radiosignalen auftritt. Deep Fade entsteht, wenn starke, destruktive Interferenzen das Signal stören, was zu dessen Totalverlust führen kann. Dadurch können Teile der übertragenen Informationen gelöscht werden. Das ist sozusagen die Idee hinter dem gesamten Projekt: diese gravierende, zutiefst verstörende und beunruhigende Störung, die entsteht, wenn das Gewöhnliche wegfällt. Vielleicht ist es unverständlich, vielleicht hat es sich in etwas anderes verwandelt, vielleicht hat das, was man hört, jetzt etwas vom Original verloren – was auch immer das Original sein mag. Vielleicht hat es auch unterwegs etwas aufgenommen. Ich denke beim Fade eher im Sinne dieser verschiedenen Arten von Interferenzen als im Sinne der alltäglichen Definition von „Fade“ als etwas, das man verliert. Im Klang verliert man vielleicht etwas von dem, was war, aber er nimmt auch andere Bedeutungen an, nimmt andere Nuancen auf, und die Störungen machen ihn zu etwas anderem, etwas Eigenem, zu etwas, das er durch die Reise durch Raum und Zeit geworden ist, was er sonst nicht hätte. Das ist das Verblassen, das hier in Oblivion Spell mit seinen Unterbrechungen und Inkonsistenzen bei der Aufnahme zum Vorschein kommt.

Der Titel „Oblivion Spell“ klingt nach einem Zauber des Vergessens. Handelt es sich dabei eher um einen selbst auferlegten Schutz (nicht zu verwechseln mit Verdrängung) oder um eine Bedrohung von außen?

Das sind zwei Interpretationsmöglichkeiten, ja. Ich sehe es definitiv als eine Art Selbsterhaltung, als Erinnerung an Seinszustände, aber auch als Erinnerung an mich selbst, denn ich glaube, die meisten von uns vergessen das manchmal. Die Person, die wir sind, wenn wir nicht gerade eine Rolle für bestimmte Umstände spielen, die etwas Bestimmtes von uns verlangen. Es ist gleichzeitig eine Verbannung, ein Exorzismus vieler alter Handlungs- und Seinsweisen, die ich nicht wirklich mag. Das kann natürlich vieles bedeuten und auf viele verschiedene Arten verstanden werden – es kann sich um mich selbst, andere, Orte, Ereignisse, Erinnerungen, Zeiten handeln. Alles ist gültig. Aber wie gesagt, es geht auch darum, mich selbst an Dinge zu erinnern, etwas zu haben, das mich daran erinnert. Es war das Album mit dem stärksten Ritual und den meisten Liedern, das ich je gemacht habe. Nicht nur die Lieder, sondern alles, was ich darum herum gemacht habe. Das Albumcover, das Video.

Es gab bestimmte Dinge, die während der Produktion sozusagen ausgeblendet wurden, wie zum Beispiel die Vorstellung, dass ich so etwas nicht machen könnte, das überstieg meine Vorstellungskraft. Oder dass es nur eine einzige Methode zum Aufnehmen, Mischen und Mastern gibt, die korrekt ist, und dass Abweichungen davon einen schlechteren Klang erzeugen. Dass manche Dinge musikalisch sind, andere nicht. Und es war auch eine Art zu sagen, dass ich nicht zu meinen alten Methoden zurückkehren möchte, zu denken, ich könnte nur bestimmte Arten von Songs machen, weil das nun einmal mein Ding ist. Diese Idee war die ganze Zeit da und wartete, ich bin nur traurig, dass sie so lange gebraucht hat, um sich zu entwickeln.

Auch meine Arbeit hat viele Facetten, wenn ich Menschen, Frauen, zuhöre, die über die Auswirkungen von Krankheit, Schmerz und dem Unglauben, Ärger und den Vorwürfen sprechen, die ihnen manchmal entgegenschlagen. Isolation, Verlust und Wut spielen dabei eine Rolle. Es ist unerträglich und spiegelt die gesellschaftspolitische Situation wider, in der wir leben und die ich abscheulich finde, wie sie Menschen wertschätzt und abwertet, und ihre historische Präsenz – das ist nichts Neues. Teile von Oblivion Spell sind eine Reaktion darauf.

Natürlich gibt es noch weitere Ebenen, die auf einer tieferen persönlichen Ebene liegen, aber diese sind nur für mich von Bedeutung.

Gibt es einen roten Faden, der alle Tracks auf „Oblivion Spell“ verbindet, oder sind sie eher verschiedene Facetten desselben Gefühls?

Ich denke schon, sie haben sicherlich gemeinsame klangliche Eigenschaften und eine ähnliche Ästhetik. Sie sind alle durch mehrere Klang-, Sinn- und Bedeutungsebenen entstanden. Sie wurden alle auf eine Weise aufgenommen und gemischt, die sich viel instinktiver anfühlte als andere meiner Musikstücke. Aber sie fungieren auch als unterschiedliche Facetten, denn es sind unterschiedliche Songs, sie drücken Verschiedenes auf unterschiedliche Weise aus. Hologrammatisation ist in dieser Hinsicht nicht Possessor. Ich habe darauf angespielt, als ich sagte, dass einige der Ideen für das Album aus meiner Arbeit stammen. Es sagt etwas über Frauen, den weiblichen Körper, unseren Platz in Geschichte und Gesellschaft aus. „Frauen“ ist für mich keine ausschließende Kategorie. Ich mag keine harten Grenzen, die um etwas gezogen werden, um es abzutun, und andere Menschen, die damit leben, müssen es oft genug tun. Das ist also eine Gemeinsamkeit.

Da ist auch das Erich Lindemann Mental Health Center in Boston, das im gesamten Album und seiner Ästhetik eine Rolle spielt. Dazu später mehr, aber hier wollte ich sagen, dass mich dieses Gebäude schon immer an einige unserer ältesten heiligen Stätten erinnert hat – Höhlen, Menhire, Ganggräber. Diese Orte, an denen eine andere Welt, eine andere Zeit mit unserem Raum kollidiert. Es schwingt irgendwie mit der Unergründlichkeit dieser uralten Stätten mit. Wir waren nicht dort, wir können sie nicht sehen und ihre Funktion und ihren Zweck nie vollständig verstehen, obwohl wir es versuchen. Es gibt so viele Geschichten über das Gebäude, über Spuk und mögliche Gewalt, die man nicht bestätigen kann. Und als ich als Forscher an einem Projekt mitarbeitete, das dieses Gebäude betraf, habe ich es versucht. Aber die Leute, die dort arbeiten, werden über diese Geschichten sprechen, genauso wie wir Geschichten über diese heiligen Stätten, die überall in der Landschaft verstreut sind, wiederholen, die nie bestätigt werden konnten. Das Lindemann-Grab und die Steinkreise, die Ganggräber, Höhlen voller Tierdarstellungen, menschliche Hände – sie alle sind ästhetisch und visuell Teil ihrer Landschaft und doch isoliert von ihr. Sie ragen hervor, erheben sich aus dem Boden, vertiefen sich in ihn. Gänge und Korridore, die Struktur der Wände des Lindemann-Grabes und der oft raue, narbige Stein neolithischer Stätten, Höhlenwände, abgenutzte Schnitzereien, das spärliche Tageslicht, das Schatten über die Wände flimmern lässt, der gewellte Beton. Und dieses Gefühl von etwas anderem, sei es Geschichte oder Spuk – was letztlich dasselbe sein kann. Dieses Gefühl ist am stärksten, wenn man die geschwungene Nautilustreppe im Lindemann-Grab hinabsteigt, um zum heiligen Herzen dieses Ortes, der zentralen Kapellenkammer, aufzusteigen. Es ist fast so, als würde man ein Ganggrab betreten oder verlassen, das einen Ozean entfernt an der Sonnenwende ausgerichtet ist. Das war nicht der beabsichtigte Zweck des Lindemann-Grabes, es bin alles nur ich, der meine eigene Vorstellung darüber projiziert. Es scheint ein Ort zu sein, der sich für solche Dinge eignet.

Vielleicht sagt es auch etwas über die Tempel und Götter aus, die es gab, und die Tempel und Götter, die es gibt.

Viele Tracks klingen, als würden sie etwas verbergen, etwa eine besser verständliche Gesangsspur. War es dir wichtig, dass nicht alles preisgegeben wird?

Ja, das war es. Manche Dinge profitieren davon, obskur zu sein, von einem Mysterium, von Klangschichten und deren Nachhall, die letztlich mehr bedeuten, als wenn sie klar ausgesprochen würden. Dieses Album sollte nicht offen und klar sein. Es sollte etwas düster sein, man sollte darüber nachdenken, alles im Kontext betrachten. Und, was noch wichtiger war: Ich wollte, dass es in erster Linie als eine emotionale Sensation erlebt wird.

Die Autorin Susan Sontag hat eine Kunstauffassung, die Kritik an Kritik beinhaltet. Sie glaubt nicht, dass die Bedeutung von etwas das Erste sein sollte, was wir von einem Kunstwerk erwarten oder bekommen. Stattdessen sollten wir uns zuerst fragen: Wie fühlt es sich an, was löst es in mir aus, wie reagiere ich innerlich darauf? Dieses Album hat viel mehr mit ihrer Herangehensweise gemeinsam als alles andere. Natürlich bedeutet es mir etwas, aber was es für mich bedeutet, bedeutet es nicht unbedingt auch für andere. Wie auch? Sie müssten meine Lebenserfahrung teilen, damit es die gleiche Bedeutung für mich hat. Und das ist für mich in Ordnung. Ich stelle nicht etwas in die Welt und erwarte von jedem, der damit in Berührung kommt, dass er dasselbe daraus zieht, dass es ihm dasselbe Gefühl, dieselbe Bedeutung oder Empfindung vermittelt wie mir oder anderen. Das heißt nicht, dass es keine Gemeinsamkeiten in Erfahrung, Gefühl und Bedeutung geben kann. Ich möchte nur, dass die Leute daraus mitnehmen, was sie wollen.

Durch Verschleierung kann jedoch viel ans Licht kommen, man muss nur zuhören.

In einigen Aufnahmen, praktisch in all deinen Projekten, finden sich Anklänge an Folk-Elemente, die aber oft stark verzerrt wirken oder mit anderen (elektronischen, experimentellen) Elementen interagieren. Welche Beziehung haben Sie zur traditionellen Musik? Hast du Lieblingskünstler oder -alben dieser Art Musik?

Ich muss sagen, die einzige Folkmusik, die ich gehört habe, stammt von Leuten, die ich kenne oder die Teil der frühen Szene waren. The Floating World wurde in diese Kategorie gesteckt, weil das erste Album bei Hand/Eye erschien. Stone Breath, The North Sea und Xenis Emputae waren frühe Inspirationen, was die Atmosphäre angeht, und ich mag Mordballaden. Manche Folkmusik hat eine gewisse Atmosphäre, dieses traurige, gespenstische Gefühl, das ich mag. Aber ich war nie ein Folk-Fan. Ich bin in Detroit aufgewachsen und war viel mehr mit altem Blues als mit Folk konfrontiert. Und es ist eher jemand wie Son House, auf den ich verweisen kann und dessen Art, Musik zu machen, mich geprägt hat. Sein Spiel war manchmal unzusammenhängend, er legte nicht so viel Wert auf technische Perfektion, wie viele Leute das heute meinen. Was nicht heißen soll, dass es ihm an technischem Können mangelte, denn das hatte er definitiv. Aber manchmal ist das nur Teil einer größeren Geschichte, einer größeren Idee. Das und die Mitgliedschaft in einer Blaskapelle und einem Kirchenchor während meiner Jugend haben meine Einstellung zur Musik und ihren Zweck, ihre Bedeutung oder ihre Wirkung geprägt.

Den Folk kenne ich aus zweiter Hand, von Leuten wie Leonard Cohen, Mark Lanegan oder sogar Cat Power. Aber Folk selbst war weder ein Impuls noch ein großer Teil meines musikalischen Hintergrunds. Bei „The Floating World“ ging es mir eher um Textur oder Atmosphäre, als darum, es klanglich mit einem bestimmten Genre zu verknüpfen.

Für Neddal, der aus Neufundland stammt und von Folkmusik und Musikern umgeben ist, ist es jedoch anders.

Wie beeinflusst Ihre Umgebung – ob städtisch oder ländlich – den Klang Ihrer Musik? Die beiden vorherigen Alben von Deep Fade, „Further“ und „Line of Flight“, waren eindeutig ortsspezifisch. Du wohnst zur Zeit in Boston. Würdest du sagen, dass deine Umgebung einen Einfluss auf deine Musik hat?

Ich befinde mich immer im Wandel und scheine selten fest an einem Ort zu sein. Boston ist nicht wirklich meine Heimat, obwohl ich Verbindungen zu der Gegend habe und von Zeit zu Zeit dort gelebt habe. Ähnlich wie diese Alben, die an einen bestimmten Ort gebunden waren, aber es waren mehrere Orte. „Fourth“ war etwas, für das ich gereist bin und verschiedene Orte entlang der Atlantikküste ausgesucht habe, um geeignete Leuchttürme zum Singen zu finden. Das führte mich durch Neuengland, Schottland, England und Wales. „Line of Flight“ war eine Art Mäander durch die Stadt, aus der ich komme, in der ich aber nicht physisch war, als ich die Songs zusammenstellte. Einige der Geräusche wurden jedoch in Detroit aufgenommen. So ist es mit einem Großteil meiner Musik. Sie mäandert, wandert, vielleicht würde jemand sagen, sie gerät vom Weg ab oder ändert ihre Form, wird mittendrin zu etwas anderem. Die Songs und Alben sind insgesamt ortsbezogen, insofern, als sie mit mir wandern und Teile der Orte aufgreifen, die ich besuche oder durch die ich durchreise.

Im Moment bin ich aber sehr glücklich, wo ich bin, und möchte nicht wirklich woanders hingehen. Ich habe es schon lange satt und es ist schön, an einem Ort zu sein, an dem ich sein möchte.

Trotzdem wollten wir mit „Further“ ein nordatlantisches Gefühl heraufbeschwören, wie die Winterstürme vom Meer herüberziehen, die Trostlosigkeit, die Wellen, die an die felsige Küste schlagen. Das spürt man an jedem Aufnahmeort. Ob Neddal in St. John’s oder ich irgendwo in Massachusetts oder England. Wenn wir zusammen Songs machen, tun wir das über große Entfernungen hinweg und sind nicht synchron – er schickt mir aufgenommene Parts, ich schicke ihm etwas zurück. Und ich glaube, das spielt auch bei den Alben eine Rolle. Die Arbeit über diese Entfernungen hinweg, der Klang, der von woanders herkommt, jeder Ort, an dem wir uns befinden, spielt eine Rolle. Ich meine die Räume, in denen wir aufnehmen, die Orte selbst, nicht nur die Umgebung.

Für Oblivion Spell habe ich mich stark am Erich Lindemann Mental Health Center in Boston orientiert, das ich bereits erwähnt habe, aber ich möchte noch etwas dazu sagen. Es ist ein unglaubliches brutalistisches Gebäude, fast wie Geiger in der Form und Struktur des Betons. Es sieht aus wie ein Organismus, ein Wesen, als wäre es lebendig. Oder war es einmal. Stellenweise ist der Beton zu gewundenen Formen geformt, wie die versteinerten Überreste eines unbekannten Lebewesens. Wie bereits erwähnt, befindet sich im Zentrum des Gebäudes eine stillgelegte Kapelle, und das einzige Licht, das hereinfällt, kommt durch ein Oberlicht direkt über dem Altar. Im Herbst oder Winter ist es dort sehr dunkel und kalt. Aber unglaublich schön. Auch der Schall trägt seltsame Geräusche, die stellenweise so stark widerhallen, dass man kaum noch Worte verstehen kann, und an anderen Stellen ist der Schall gedämpft. Irgendwann begann ich, das Gebäude als einen Körper zu betrachten, als dieses einst lebendige Ding, das sich im Laufe der Zeit mit anderen Körpern vermischt hat – menschlichen und nicht-menschlichen, den Menschen und Wesen, die diesen Ort durchquert haben. Es gibt viele Geschichten darüber, über Gewalt und Wahnsinn. Aber es ist auch ein Ort, an dem Menschen leben, Hilfe suchen und auf Linderung hoffen. Paul Rudolph entwarf das Gebäude und behauptete, er hoffe, das Labyrinth aus Innenkorridoren und die scheinbar ungleiche Geometrie würden das Innere der Patienten widerspiegeln. Das ist zwar ein etwas romantisiertes Stereotyp psychischer Erkrankungen, aber er erreichte tatsächlich eine desorientierende Wirkung, die der Ort auf den Menschen ausübt.

Daraus entstand Oblivion Spell. Ich hüllte die Musik in den gewundenen Beton, die schwach beleuchtete Kapelle, die Treppen, die wie gefrorene, verfärbte Wellen geformt waren, und die strukturierten Bögen wie die unwirklichen Knochen von etwas, das wir nicht benennen können. Es gibt Schichten, selbst an den Orten, an denen ein Album entsteht.

Abject Feral Noise ist der Begriff, den du zur Beschreibung deiner Musik verwenden. Kannst du uns sagen, wie/wann du diesen Begriff geprägt hast?

Das entstand aus Gesprächen mit meinen üblichen Kollegen, während ich in letzter Zeit Musik machte, aus einigen Dingen, die ich für meine akademische Arbeit las und schrieb, und aus dem zentralen Gefühl der Musik, die ich bin und machen möchte. Es beschrieb auch den Entstehungsprozess von Oblivion Spell, die Dinge dahinter, das Gefühl, das es vermitteln sollte. Es ist eine Unordnung, es steht außerhalb von allem anderen und ist ein Bruch mit allem anderen. Es ist also wild in dem Sinne, dass es eine Flucht aus Gefangenschaft, Domestizierung, aus dem Alltagsleben darstellt, das man führen soll, und hinein in das andere, das man ist, das man will, dessen Präsenz man unter all dem immer spürt. Ich dachte auch an Mänaden und daran, wie es ist, den Sinn für das alltägliche Selbst, das man sein soll, völlig zu verlieren. Wie würde das klingen?

War „The Floating World“ eher ein angenehmer Spaziergang durch ein gespenstisches, verzaubertes Land, so gleicht dies hier eher einer unerbittlichen Landschaft, die wie ein Poltergeist spukt, unausweichlich und unerbittlich, statt einem flackernden Geist, der zwischen den Bäumen umherirrt. Das ist im Grunde immer noch da, denn selbst als ich Dinge schuf, die weniger offensichtlich disharmonisch klangen, versuchte ich, diese Präsenz so weit wie möglich hervortreten zu lassen, die dröhnenden Töne, die alles untermalen, verunsichern und jede Spur von Symmetrie destabilisieren zu lassen, schrille Töne länger klingen zu lassen. Der Geist dieser Musik hat die Alten schon immer heimgesucht.

Das Abjekte entstand durch die Lektüre vieler Bücher von Julia Kristeva, insbesondere „Die Macht des Grauens“, und Gespräche mit Freunden darüber, was das Abjekte dort ist und bedeutet. Neddal schickte mir Arbeiten anderer Leute, die Kristevas Abjektes thematisierten und mit ihm in Resonanz standen. Für Kristeva beschreibt das Abjekte einen Teil von uns, der außerhalb von uns selbst/der Gesellschaft/Kultur, in der wir leben, existiert und von uns abgelehnt wird, von dem wir aber nicht wirklich frei sind. Es lebt in einem Grenzbereich zwischen uns/nicht-uns. Ihre Beschreibung des Abjekts war wichtig für Oblivion Spell: „Nicht die weiße Weite oder träge Langeweile der Unterdrückung, nicht die Übersetzungen und Transformationen des Verlangens, die Körper, Nächte und Gespräche zerreißen; es ist vielmehr ein brutales Leiden, das „ich“ ertragen muss, erhaben und am Boden zerstört. … Ich ertrage es, denn ich stelle mir vor, dass dies das Verlangen des anderen ist. Ein massives und plötzliches Auftauchen von Unheimlichkeit … Ein „Etwas“, das ich nicht als Ding erkenne. Eine Last der Bedeutungslosigkeit, an der nichts Unbedeutendes ist und die mich erdrückt. Am Rande der Nichtexistenz und Halluzination, einer Realität, die mich vernichtet, wenn ich sie anerkenne. Dort sind das Abjekt und die Verworfenheit mein Schutz.“

Das erneute Lesen dieser Passage nach Jahren war der eigentliche Auslöser für „Deep Fade“ als Ganzes und dann für „Oblivion Spell“ im Besonderen.

Das Abjekte ist auch etwas, das dem Körper nahe steht, da es das „Richtige“ bedroht. Abjektivität ist transgressiv. Und, was wichtig ist, ich denke, sie ist transgressiv in unserer patriarchalischen, kapitalistischen Welt. Sie ist instinktiv und wird in Filmtheorie und -kritik oft mit Frauen in Verbindung gebracht, oder dem monströs Weiblichen, wie es genannt wird. Ich denke sogar darüber nach, wenn ich an meine Arbeit mit Frauen denke, die chronisch krank sind und Schmerzen haben, deren Körper abgetan werden, deren Beschwerden immer noch als eine Art Hysterie dargestellt werden, abgelehnt werden, weil Frauenkörper, die nicht in ein Stereotyp von „Gesundheit“ passen, außerhalb der normalen, alltäglichen Räume existieren, in denen Menschen leben. Sie fallen in einen Grenzbereich, in dem Dinge landen, die die Gesellschaft ablehnt. Das löscht sie nicht aus der Existenz, so sehr sich manche das auch wünschen, glaube ich. Die Gesellschaft weigert sich nur, sie wahrzunehmen.

Mein Exemplar von „Powers of Horror“ habe ich aus dritter Hand erhalten, voller Notizen und Markierungen von anderen. Einige der Randnotizen behandeln nicht unbedingt den theoretischen Inhalt, sondern sind persönliche Reflexionen über einen Aspekt im Leben des Autors, der Abscheu hervorruft. Es ist, als würde man kurze Tagebucheinträge lesen, verfasst von Unbekannten. Ich kann nicht einmal Geschlecht, Alter oder andere typische Merkmale der Verfasser erkennen. Nur, dass es drei sehr unterschiedliche Autoren sind. Und das gefällt mir, die Unheimlichkeit, die es dem Text verleiht, diese zutiefst persönlichen Interpretationen und Ausdrücke verschiedener Abscheulichkeiten, die einem das Gefühl vermitteln, als wären andere Erzähler hier, die einem zeigen, was Abscheulichkeit ist. So liest es sich auch ein wenig ballardianischer.

Und natürlich ist Lärm Lärm. Ich betrachte die Musik, die ich mache, weniger als ein Lied im herkömmlichen Sinne, sondern eher als eine Ansammlung von Klängen, die zusammengefügt sind, um beim Zuhörer etwas hervorzurufen und hervorzurufen.

Welche Rolle spielen Texte/Worte in und für deine Arbeit? 

Ich hatte schon immer große Mühe mit Worten, konnte sie nicht gut einsetzen, um das auszudrücken, was ich sagen wollte, hatte das Gefühl, sie kämen falsch rüber. Vielleicht ist das der Grund, warum ich die Texte neben den Titeln und Albumtiteln zu einem Song als Letztes schreibe. Ich habe oft eine Liste mit möglichen Album- und Songtiteln, aber verwende sie letzten Endes selten. Das heißt nicht, dass Worte und Texte nicht wichtig sind. Ich habe in diesem Interview mehrmals „instinktiv“ gesagt, und „Erfahrung“ und „Gefühl“. All das ist wichtig und vermittelt ein Gefühl dafür, was die Musik ist. Aber die Texte. Die kommen zuletzt, denn ich muss die Songs wirklich kennen, sie vollständig erleben, so wie sie sein wollen, bevor ich sie in Worte fassen kann. Oft entstehen die Worte aus Dingen, die um mich herum oder mit mir passieren, aus Dingen, von denen ich träume oder über die ich nachdenke.

Ich neige auch dazu, Gesprächsfetzen, die ich mithöre, in Liedtexte umzuwandeln. Ich trage ein Notizbuch bei mir, eine Gewohnheit, die ich mir über Jahre als Anthropologin angeeignet habe, und wenn ich etwas Interessantes höre oder nicht verstehe, schreibe ich es auf. Ich habe schon Liedtexte geschrieben, die komplett aus mitgehörten Gesprächsfetzen bestanden. Passt das, was ich mithöre, zum Feeling des Liedes und zu dem, was ich dem Zuhörer vermitteln möchte, verwende ich es. Die Vorstellung, dass das meiste davon nicht gehört wird, weil es mitgehört wird, oft umgeben von anderen Gesprächen und anderen Geräuschen, verstärkt den fast schon rätselhaften Charakter des Lauschens auf Bedeutung, auf Worte, im Lärm.

Viele meiner Texte sind eher bildlich oder sollen einen Eindruck von etwas vermitteln, es andeuten, aber nicht direkt ausdrücken. Ich halte mich vielleicht für schlecht im Umgang mit Worten, aber ich mag die Möglichkeiten, die man mit ihnen haben kann: einen Eindruck vermitteln, andeuten, beschreiben, was man fühlt, sieht oder hört, ohne es zu beschreiben, wohl wissend, dass es für andere, die es hören, nicht dasselbe sein wird. Sofern sie die Worte überhaupt hören können. Meine Texte sind selten, wenn überhaupt, wie ein Lied aufgebaut, Strophe-Refrain-Strophe. Ich habe vielleicht Zeilen oder Wörter, die sich wiederholen, aber es geht weniger um die Struktur, sondern darum, dass diese Wörter irgendwie zentral für das Lied sind, für den Eindruck, den ich vermitteln möchte.

Du arbeitest seit Jahren mit dem Komponisten und Musiker Gray Malkin zusammen. Wie kam es zu dem Kontakt? Kennst du seine zahlreichen anderen Projekte?

Ich glaube, er fragte mich, ob ich etwas Flöte zu einem Album von The Hare and the Moon beisteuern würde, und ich bat ihn, etwas zu einem Album von Floating World beizutragen. So kamen wir ins Gespräch. Das ist schon eine Weile her. Ich kenne seine vielen Projekte schon lange und finde, dass er in jedem von ihnen hervorragende, atmosphärische und eindrucksvolle Arbeit leistet. Er versteht es sehr gut, etwas Unausgesprochenes zu beschwören, das aber durch seinen Klang angedeutet wird, was ich sehr schätze. Ich glaube, das war der erste Grund, ihn zu bitten, Songs für Floating World beizutragen.

Gibt es Künstler, mit denen du eine gewisse Verbundenheit spürst (sei es musikalisch, ästhetisch…)?

Meine Kollaborateure, das kann man wohl sagen. Sonst hätte ich keine Songs mit ihnen gemacht. Ich habe keine spezielle Nische, in die ich oder mein Geschmack passen – weder klanglich noch ästhetisch. Zumindest würde das im Hinblick auf meine Musik und ihre Ästhetik keinen Sinn ergeben. Alles, was ich mache, wollte ich hören, habe es aber nicht gehört und habe mich daher entschieden, es zu verwirklichen. Genauso verhält es sich jetzt auch mit den visuellen Aspekten. Alles Dinge, die ich sehen wollte, aber nicht gesehen habe.

Ich höre viele verschiedene Sachen, Old School Metal, Thrash, No Wave, Industrial. Ich mag Delilah Derbyshire und Wendy Carlos genauso wie Swans und Godflesh – oder Justin Broadrcks andere Werke wie JK Flesh, Final, Jesu … Ich mag alten Blues, Black Sabbath und Sepultura, Backxwash und Killing Joke, Darkthrone, Amebix, Blackbraid, Mark Lanegan, Pink Sifu, Mazzy Star und Rowland Howard. Low, Anna Von Hausfwolff, Anita Lane und PJ Harvey. Cocteau Twins, Led Zeppelin, Motowns Beste, The Ronettes, JPEG Mafia, Danny Brown, Antisect. Sarah Vaughn hat eine wunderschöne Stimme und ich liebe sie besonders in Autumn. Ich werde Lycia für immer lieben und immer noch alle von Cold Meat Industry lieben, die ganze schwedische Düstermusik, wie auch immer man sie nennen will. Desiderii Marginis, Sophia and Arcana, Karjalan Sissit – alle anderen auch. Ich mag einfach den Sound, und das Genre ist mir egal. Es geht um das Gefühl, das manche Musik erzeugen kann. Das sind einige, die das bei mir tun.

Ich mag Dinge, die gespenstisch klingen, als ob die Person, die sie macht, sie macht, weil sie von etwas besessen ist und es irgendwie herausbekommen muss, auch wenn es nach der Fertigstellung des Songs oder Albums immer noch da sein wird.

Interview: U.S., M.G., A.Kaudaht

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