Die Vokalistin und Mehrfachinstrumentalistin Teresa Riemann bewegt sich in Zonen, in denen sich musikalische Sprache zwischen Klang, Wort, physischer Präsenz und Aspekten der Erinnerung immer wieder neu zusammensetzt und dabei nach Ausdrucksformen sucht, die sich festen Kategorien entziehen. Ihre Stücke entstehen aus Trommelfellen, Klaviertasten und Rückkopplungen, zugleich aus einem inneren Vokabular, das mehr fragt als beantwortet. Sie selbst nennt es Psychotic Noisepunk oder Fragile Noiserock – Begriffe, die wie Platzhalter wirken für etwas, das sich als Aufbruch, als Versuch einer Entgrenzung beschreiben lässt. Mal eruptiv, mal tastend, immer getragen von einer Intensität, die sich nicht von Konventionen zähmen lässt. Ob im Duos wie Tras und Naked in the Zoo, in Kollaborationen oder solo: Riemann schafft Räume, in denen Ordnung und Auflösung einander zu jagen scheinen. Ihre jüngsten Arbeiten führen diesen Weg weiter – das neue Album wartet bereits auf seine Veröffentlichung, ein weiteres ist im Entstehen, und zugleich denkt sie schon über die Stücke des nächsten hinaus. Über diese Dinge und mehr sprachen wir mit der Musikerin im Interview.

English Version

Du spielst Schlagzeug und Klavier und bist zugleich Vokalistin und Songschreiberin, und in einigen Aufnahmen und Auftritten bist du all das m.o.w. simultan. Haben diese Aktivitäten in deinem musikalischen Kosmos alle in etwa den gleichen Stellenwert, oder gibt es eine darunter, die dir näher steht als die anderen?

Ein klassisch kariertes Geschirrtuch in blassrosa hat den gleichen Stellenwert wie das Gesicht einer meiner besten Freundinnen. Ich empfinde ihnen gegenüber unterschiedliche Emotionen, aber ich mache keinen Unterschied in der Wichtigkeit.
Es steht mir alles gleich nahe. Der Tanz und die Stimme sind natürlich ohne Fremdobjekte möglich und daher geographisch näher, Schlagzeug und Klavier sind Erweiterungen des eigenen Körpers.
Ich spiele besser Schlagzeug als Klavier aber deswegen ist es nicht wichtiger. Am nähesten steht mir die Sprache, der Zweifel, alles andere ist Verkleidung.

Trotzdem bin ich öffentlich häufiger mit dem Schlagwerk als an den Tasten zu beobachten, leider gelingt es mir nicht alles zu tun, was ich gerne möchte, der Mensch muss Booking Emails schreiben. Ab und zu duschen, Nahrung aufnehmen.

Deine Musik gibt es seit einigen Jahren solo und als Teil verschiedener Kollaborationen zu hören und zu sehen, und auch in den Gemeinschaftsarbeiten ist deine Signatur immer deutlich herauszuhören. Was kannst du uns über die Entstehung deines Projektes und deines Stils erzählen? Wann und wie kam das alles zusammen?

Du meinst das Solo – Projekt?
Ich habe die Solo Arbeiten mit Klavier Auftritten eher im experimentellen Chanson / Kabarett Stil begonnen, dann später für einige Spezialformate Klavier und Schlagzeug live kombiniert und je einhändig gespielt, aus reiner Lust an der Freude und der räumlich vorhandenen Möglichkeit.
Das Solo am Schlagzeug habe ich Paul Grémare zu verdanken, der das Label Autistic Campaign (Rouen, FR) betreibt und auch eine Kassette von mir veröffentlicht hat. Er lud mich zum Ende der Pandemie zu einem Festival ein – endlich. Ich fragte, mit welchem Projekt ich kommen könnte – er antwortete, welches auch immer ich wolle, aber er fände es toll, wenn ich alleine spiele.
Ich war zu der Zeit in meinem zweiten zu Hause in Südfrankreich, wo ich neben einem Schlagzeug ein paar billige Gitarreneffekte dabei hatte. In einer Woche habe ich darauf ein Set zusammengebastelt und gemerkt, dass das toll klingt, der Snare Sound, den ich immer gesucht hatte. Ich bekam tolle Rückmeldungen und merkte, dass ich hier mehr Freiheit habe als in Kollaborationen und bin bis heute dabei geblieben, es lief einfach, es war ab dem ersten Konzert klar, dass das ein Ding ist.

Mein Stil – ich habe nie Unterricht am Schlagzeug genommen. Aber ich beobachte, ich lerne schnell durch Beobachtungen, am Modell. Nach der Schulformierung und der Erfahrung mit Kunst- und Deutschlehrern, war mir klar, dass ich nichts künstlerisches Studieren kann, dass ich niemanden ertrage, der mir sagt, wie ich was zu tun habe, irgendeine gescheiterte Existenz, die ihre Frustration an der Destruktion ihrer Schüler*innen rauslässt, deswegen habe ich stattdessen, etwas naturwissenschaftliches, die Psyche des Menschen, studiert.
Ich habe einen intellektuellen Zugang zum Schlagzeug strikt abgelehnt, meine Liebe zum Klavier hatte ich nach 10 Jahren klassischem Unterricht verloren und ein Jahrzehnt gebraucht um wieder frei an den Tasten zu sitzen, ich wollte diese eigenartige Knechtschaft nicht an einem anderen Instrument reproduzieren. Ich habe das Schlagzeug zu Beginn immer einfach gespielt, oft und ausdauern, aber, wie das Wort sagt: gespielt. Und über die Jahre entstand das, was heute mein Stil ist, definierte sich langsam heraus, wurde spezifischer und schärfer.

Würdest du die Teresa Riemann, die man von Konzerten und Aufnahmen her kennt, als Kunstfigur bezeichnen?

Nein, das käme mir nicht in den Sinn. Eher noch würde ich die Teresa Riemann, die man, wer auch immer das ist, abseits von der Bühne kennt, als Kunstfigur bezeichnen. Das Ding unterscheidet sich von seiner Erscheinung. Man kennt sich nicht.

Dein Schlagzeugspiel hat einen ganz besonderen Grundfaden und scheint eine ständige Spannung und Aufgeregtheit zu erzeugen. Würdest du sagen, dass das ein bewusstes Ziel ist, oder entsteht diese Spannung eher spontan?

Ich verfolge mit meiner Musik keine bewussten Ziele, außer dem einen, welches mehr die Methode darstellt. Aufrichtig zu sein. Der Zweck ist für mich etwas ganz grausames, das meist dazu dient oder zumindest dazu führt, Leben und vor allem auch Freiheit zu vernichten.
Die Spannung ist schon da, sowie die Aufgeregtheit. Ich übersetze sie in Musik. Ich denke mir meine Rhythmen nicht aus, sie fliegen durch die Luft wie irre durcheinander flatternde Vierbeiner in einer Vogelvolière, ich fange sie im Flug und versuche sie dabei möglichst nicht zu zerquetschen.

Es mag etwas widersprüchlich klingen, aber in deiner Rhythmik sehe ich auch eine Art nonchalante Genügsamkeit. Erkennst du diese Gelassenheit selbst in deinem Spiel, oder ist das eher eine Wirkung, die Zuhörende auf deine Musik projizieren?

Ich habe es gegenüber einer Freundin mal so formuliert – im Auge des Orkan ist es ganz still. Das Zentrum bleibt blind. Ich bin weit davon entfernt, gelassen zu sein, doch gibt es eine Freiheit am Boden der Verzweiflung der ich mich gerne bediene. Eine Gleichgültigkeit die statt kalter Indifferenz wohlwollendes Muskelzucken bedeutet.
Vielleicht ist diese von dir benannte Gelassenheit für mich mehr eine Vereinigung von Widersprüchen, die Anerkennung der kognitiven Dissonanz, die nicht aufgelöst werden kann, und das sich darauf ausstrecken.

Das Schulterzucken ist allerdings nur ein geliehenes, es ist auch nicht ganz ernst gemeint. Die Lässigkeit ist wieder etwas anderes, ein liebevoller Trotz, die Kraft ein Stück weiter zu sehen ohne davon zu laufen.

Entstehen deine Stücke eher in einem improvisierten Jam oder komponierst du bestimmte Parts im Voraus? Gibt es Lieder, bei denen der Text zuerst im Mittelpunkt steht?

Kommt das ‚Jam‘ von Marmelade eigentlich? Schwierige Frage. Im Voraus – nein, ich spiele. Und dann finde ich etwas. Ich habe keine Vorstellung a priori wie etwas klingen soll. Ganz, ganz selten passiert es mir, dass ich etwas höre und mir denke, oh, so was möchte ich einmal probieren (bis jetzt bei Vida Vojic und Steve Reich) – das sehe ich dann aber intern als Auftragsarbeit an, wissend das die Gefahr der Ähnlichkeit aufgrund von sturer Eigenwilligkeit sowieso nicht besteht.
Ich denke mir z.B. am Schlagzeug oft Übungen aus, etwas was so schwer ist oder so viel Unabhängigkeit der verschiedenen Körperteile erfordert, dass ich es noch nicht spielen kann. Diese werden dann später manchmal zu Songs, der Fremdkörper wächst in mich hinein.
Zum zweiten Teil der Frage: Ja, es gibt Lieder, bei denen der Text zuerst geschrieben wird, und dann das oder die Instrumente dazu kommen. Manchmal gibt es auch eine Gesangsmelodie, die zuerst entsteht, oder ich schreibe ein Stück zuerst am Klavier, dabei entsteht die Gesangsmelodie und der Text, dann experimentiere ich auf verschiedenen Instrumenten daran herum und letztendlich spiele ich es Live auf dem Schlagzeug, die Stücke durchlaufen oft viele verschiedene Phasen und leben dann ihre eigene Leben, ich sehe mich da eher als Ausführende.
Engelsstaub* kombiniert mit dem therapeutischen Konzept der gleichschwebenden Aufmerksamkeit, oder auch: alle Fenster gleichzeitig aufreißen, weit geöffnete Landschaften, ein Zustand zwischen geistiger Umnachtung und absoluter Konzentration, so kommen meine Stücke zu mir. Mann muss es auffangen, wenn es von oben herunter fällt oder auf leisen Sohlen nachts zufällig vorbeihuscht.

*ich bin total unchristlich // Engelsstaub als Referenz zu etwas metaphysischem, dem Sein hinter dem Schein, das Leben selbst.

(Vielleicht habe ich die Frage missverstanden. Das was ich auf der Bühne performe, hat durchaus zuvor im Proberaum einen Rahmen gesetzt bekommen, darf sich frei bewegen aber bezieht sich dabei auf geschaffene Kompositionen. )

Später: Im Nachsinieren über Interview das mit Dir habe ich schon das nächste Lied geschrieben, über die Reflexion darüber, sein Begin in Kurzform, hingekritzelt auf einen Briefumschlag: ‚Es reicht nicht, es einzukreisen, es muss denken, dass es dein Freund ist und jederzeit verschwinden darf.‘ Daran glaube ich fest. Ich kann es nicht zwingen und ich will es nicht zwingen, es könnte dabei zerbrechen.

Bei Projekten wie Tras, Inutile Témoin, Shake the Train oder Naked in the Zoo: wie entwickelt sich die Zusammenarbeit? Ist es eine Mischung aus Improvisation und strukturierten Sessions? Ich könnte mir vorstellen, dass das bei jedem dieser Projekte etwas anders abläuft…

Inutile Témoin ist ja leider nicht mehr aktiv, aber das war mein strukturiertestes Projekt, in dem wir Songs geschrieben haben, teils mit Graphic Scores und viel Freiheit in der Performance, teils exakt definiert. Mit Shake the Train und Naked in the Zoo improvisieren wir fast ausschließlich. Shake the Train performt live eine einzige große improvisierte Fläche, mit Naked in the Zoo hingegen haben wir uns zu einer Art instant composition entschieden, wir präsentieren unsere Improvisation in der Form von eher kurzen Songs, die allerdings im Moment entstehen. Das ist für das Publikum oft nicht erkennbar. Mit Ruben Tenenbaum spielen wir allerdings schon seit 2017 zusammen, wir finden uns in der Sprache des Anderen meist fließend zurecht.
Im Proberaum testen wir auch neue Sounds und Spielweisen und diskutieren gemeinsam, in welche Richtung wir gehen wollen und in welche nicht.
Mit TRAS improvisieren wir bisher, die Sessions sind aber sehr strukturiert, wir nehmen grundsätzlich alles, was im Proberaum passiert auf, und können dann versuchen, Klangmomente zu reproduzieren. Aktuell gehen wir in die Richtung mehr Form anzunehmen und ich kann mir vorstellen, dass wir schon bald geschriebene Songs performen werden.

Dein jüngstes Release ist das Album „Gehirnschubladen“ von Naked in the Zoo, deinem Duo mit Ruben Tenenbaum. Der Albumtitel scheint mehr zu sein als ein skurriler Einfall – er legt nahe, dass es euch auch um Strukturen, vielleicht sogar um mentale Zwänge geht, die auch durchbrochen werden können. Inwiefern spiegelt sich dieser Gedanke in den Stücken wider?

Also dieser Gedanke spiegelt sich in absolut allem wieder. Der skurrile Einfall ist meines Erachtens nach der, die Welt zu kategorisieren. Das ist natürlich praktisch, weil mensch dann mehr absorbieren kann, wenn es ihm gelingt ‚unwichtiges‘ auszufiltern oder nicht zu bemerken. Wir stellen dieses Prinzip einerseits in Frage, andererseits -
Es handelt sich ja um ein Live Album. Es richtet sich gegen vorformulierte Ideen, Schemata sowie gegen die Reproduzierbarkeit von Leben – nicht im Sinne von Kinder ‚kriegen‘ sondern im Sinne von etwas zu wiederholen, etwas ist ja ein gewordenes – es wird oft versucht ein gewordenes durch spezielle Anordnungen zu reproduzieren, das geht aber nicht. Es entleert die Wirklichkeit, es entledigt sie ihrer Substanz.
Wir sind ein einziger mentaler Zwang. Von morgens bis abends. Vom Zähneputzen bis zum sich ins Bett legen wie eine tote Wolke auf den Strand. In Gesprächen Hallo sagen an der richten Stelle und Danke und Tschüss und nichts durcheinander bringen. Dort das tun dürfen aber nicht das, an Ort A und an Ort B ist dann vielleicht alles umgekehrt. Wandelnde Regelwerke.
Gehirnschubladen, wir leeren sie aus. Es ist was es ist und sonst nichts. Wir lauschen einander in höchster Konzentration und reagieren, spontan. Wir lassen es wachsen. Und dann reisst es ab, ganz plötzlich, Ariadnes Faden. Alles andere ist Interpretation, Sinnsuche der linken Gehirnhälfte.

Die Musik auf dem Album ist oft von roher Energie geprägt, zugleich tauchen immer wieder feine, schwer greifbare Nuancen auf wie in “Hertzsog gen Labyrinth” oder “Synaptisches Wirrwarr”. Wie geht ihr mit diesem Spannungsverhältnis zwischen Eskalation und Zurückhaltung um? Entsteht es spontan oder ist das eine bewusste Entscheidung?

Es entsteht spontan aber die physische Existenz setzt auch Grenzen, der Ausbruch ebbt ab wenn die Muskeln schwer werden. Die Zurückhaltung ist oft ein vorsichtiges Anschleichen, es ist nicht unbedingt sichtbar, aber selbst wenn wir sehr kraftvoll sind, gehen wir sehr bedacht vor, es ist auch Leben: jeden Moment kann alles passieren. (:::)
Es muss Sinn ergeben – nur wenn man sich in der Zurückhaltung wohl fühlt, gelingt auch die Eskalation. Das ist wichtig, damit die Eskalation (welches ist der Konflikt, der hier nicht befriedet werden kann?) nicht dass zu ihr gehörige Gefühl der Fremdheit hinterlässt.
Der Konflikt findet eigentlich nicht auf der Bühne statt.

“I Go to Libraries and Burn Cities” ist ein Titel, der sofort hängen bleibt. Auch klanglich wirkt das Stück fast wie ein Verdichtungspunkt des Albums – der Gesang ist zurückhaltender, die Musik dafür umso eruptiver. Welche Rolle spielt Sprache für dich in einem so stark körperlich geprägten Setting?

Hm, das ist interessant, die Frage nach einer Dualität, einer Bipolarität. Ich hätte Sprache nicht unbedingt als dem Körper diametral entgegengesetzt wahrgenommen, ich bin ja Körper und Geist. Oder stellen wir uns vor wir haben uns die beiden Begriffe nur ausgedacht, in Wirklichkeit ist es eines, ein Ich, ein Du. Ich stelle mir vor, mein Körper könnte nicht sprechen, seltsam abgetrennt wäre er von der Welt (ist er das ja ist er).

Zur Sprache im Stück, im Live Set. Ich kann nichts sagen, was ich nicht meine. Doch ich kann schon, aber das kostet ungeheuer viel Anstrengung und bereitet Schmerzen.
Der Titel selbst entstand aus einem sprachlichen Missverständnis, aus der Zeit gefallen, erweckte Alexandria und Nero, stieß auf, gefiel und blieb.
Die Rolle der Sprache ist mir völlig unklar. Es darf sprechen. Es muss sprechen. Es spricht von den Unausweichlichkeiten, die das Dasein mit sich bringt, seiner Unbegrenztheit und seiner Begrenztheit.
‚I still try to run towards the center of the earth alike the rain‘ und ‚there’s no such thing like going back‘. ‚I would not know how to spell your name‘, wir bleiben uns fremd.

Siehst du dich als Lyrikerin und schreibst du auch außerhalb des musikalischen Kontextes?

Ich sehe mich nicht. Also nur Teile von mir. Ich bin und ich schreibe. Viel und schon seit vielen Jahren, es stapelt Seiten, tausende. Ich komme eher vom Schreiben als von der Musik, die geschriebene Sprache ist für mich vielleicht der Kitt der die Welt zusammenhält, eben die physische und die ideelle. Ich fülle Notizbuch um Notizbuch, ich habe in der Vergangenheit oft bei Lesungen mitgewirkt, ich habe nie ein Buch veröffentlicht, da ich nie die Zeit hatte, nach einem Verlag zu suchen. Projekt für 1.10 – 30.3, endlich das Manuskript zusammenführen und abschicken (Kurzgeschichten, lyrische Prosa, abstrakt, ohne Namen und Orte, stattdessen: Bedeutungszusammenhänge, ein Du, ein Ich). Die Zweifel stehen dummdreist im Weg rum, so wie der Widerwille gegenüber allem, das mit Verwertungslogik zu tun hat.

Dein Bühnenauftritt, oft mit Schlagzeug und Stimme im Zentrum, bricht – letztlich auch in Zusammenarbeit mit anderen – mit dem konventionellen Bild einer Drummerin im Hintergrund. Hast du schon mal als reine Backing-Musikerin gearbeitet oder reizt dich generell eher die Bühnenpräsenz im Fokus?

Nein. Es gibt viele tolle Schlagzeuger und *innen. Viele Dinge, die ein Standardschlagzeugermensch vom Fleck weck spielen kann müsste ich erst lange üben, das würde keinen Sinn machen.
Ich hab nichts gegen den Hintergrund, solange das Projekt spannend ist, es hat sich einfach nie ergeben. Ich finde traditionelle Musik oft langweilig zu spielen, als Schlagzeuger eben. Ich höre sehr gerne No Wave oder Noiserock aber ich muss es nicht unbedingt selbst so am Schlagzeug performen.
Generell finde ich Hintergrundarbeit fantastisch bzw. für mich ist daran der Reiz: An der Wirklichkeitswerdung der Ideen einer Anderen mitzuwirken ohne selbst zu viel zu beeinflussen, das macht sehr viel Freude und befreit zeitweise vom Selbst.

Das Theatralische und Literarische hat eine erkennbare Rolle in deiner Musik. Inwiefern inspiriert dich Literatur oder Theater, und wie fließt das in deine Stücke ein?

Ich bin sehr stark von Literatur inspiriert.  Viel mehr als von Musik tatsächlich. Musik inspiriert mich selten zu Musik. Das mag eigenartig anmuten aber irgendwie verhält sich das so.
Die Art zu sehen, zu betrachten. Ich habe vermutlich zu viel verdammten Sartre gelesen, der Existentialismus trieft mir aus allen Poren, es geht immer um alles und zwar um alles gleichzeitig oder um das Nicht-Sein.
Es gibt auch genau genommen nichts anderes, oder wie es Henri Thomas, dem ich in einer Dokumentation über Antonin Artaud begegnet bin, formuliert  hat: ‚La vie est une série infini des apparitions et des disapparitions’ (frei nach Gedächtnis: das Leben ist eine endlose Reihe von Erscheinungen und Verschwinden / Verschwindigungen).
Oder: Die Grausamkeit einen Gedanken konsequent bis zu Ende zu denken (Artaud frei nach Gedächtnis aus seiner Theorie über das Theater der Grausamkeit – so ein einzelner Satz reicht mir bis ans Lebensende, als Idee, als Vorstellung, auch: als Wille, ich beziehe mich darauf textlich wie auch musikalisch).
Theater heißt auch: Ich muss nicht meine Rolle einnehmen, ich kann aus jeder Perspektive, die mir irgendwie gelingt, sprechen, sogar aus denen, die mir nicht gelingen.

Ich plane meine Stücke sehr wenig, also in ihrer Intension. Die Intension entsteht von selbst, im Text arbeite ich sie vorsichtig heraus, lege sie frei, es ist eigentlich keine Intension, sondern ein Zustand. Meine Stücke (von meinem Solo) bestehen oft aus 27 verschiedenen Parts. Ich lasse das die Parts selbst entscheiden, ob sie zueinander passen oder nicht, ich habe gerne Auflösungen und Widersprüche, starke Gegensätze.
Gleichzeitig ist meine Musik sehr unintellektuell, wie auch meine Poesie, ich gehe den Umweg über eine Geschichte nicht, ich gehe direkt in die Gefühle hinein (hier wieder Artaud).
Statt Partituren müsse ich gerechterweise Stimmungsnotizen führen, und Methoden finden, mich vor der jeweiligen Performance in die dafür angedachte Stimmungslage zu versetzen.

Samuel Beckett, Franz Kafka, Elfriede Jelinek, Peter Handke, Thomas Bernhard, Alain, Céline, Romain Gary, Robert Musil, Rilke’s Prosa, Elias Canetti, Georges Bataille, André Breton, Michel Houellebecq und John Cage, mehr noch seine ‚Silence‘ betitelten Schreibstücken als seine Musik, Sein und Denken ist hier zu Hause und darf sich auf die Welt beziehen, holistisch, in jedem Aspekt des Lebens.

In deinen Alben schwingt m.E. oft eine Stimmung zwischen Ruhe und Unruhe mit, fast wie eine ambivalente Feier des Verlorenseins. Falls du selbst da einen roten Faden oder eine Schnittmenge siehst, wie würdest du in etwa das Lebensgefühl beschreiben, das sich in deinen Songs ausdrückt?

Uh .. Eine ambivalente Feier des Verlorenseins.
(sich hinwerfen wollen in den Schnee vor lauter Verzweiflung, und dann ist der plötzlich geschmolzen, wo war das?)

Wir feiern die absolute Abwesenheit des Inhalts (Ich, Bemerkung zum 21. Jahrhundert – nonchalant aber ironisch, unerträglich um ehrlich zu sein, absolut unerträglich )
Die Kunst, nicht derart reagiert zu werden (Foucault)
Es gibt kein Außerhalb der Gesellschaft (Adorno vs. Patti Smith)

Die totale Verzweiflung ist auch totale Freiheit. Weder braucht, noch kann man sich dort noch verstecken, wovor auch.
Der größte Widerspruch ist die Ohnmacht. Alles ist irgendwie egal und trotzdem kannst du sprechen, schreiben, hast Hände und Beine (oder auch nicht).
Das Lebensgefühl, es ist ja in Veränderung begriffen. Ich bin die Welt durch meine Augen, ich sehe alles.
Ich habe keine Lust, auf den Ruinen zu tanzen.

Dieses ganze Agonie Gefasel ist nicht meines.
Und feiern ist ein Wort, das ich noch nie so richtig deuten konnte.

Auf “Caracoler Dans Les Abattoirs” und anderen Tapes gibt es Momente von dunkler, roher Intensität. Welche Emotionen oder Bilder inspirieren dich, wenn du diese Momente entstehen lässt?

Manche Lieder, manche Momente entstehen aus konkreten Geschichten, X. dessen Fahrrad ‚good times‘ heißt, zum Beispiel, und der sich fragt, ob der Krieg in der Ukraine aufhört, wenn er es in die Spree wirft. Das Spiel mit seiner eigenen Involviertheit in den Weltengang. Bilder: Ein altes, tiefes, immer bleibendes Bild, irgendwie verknüpft mit Goethe ‚oh du Zergliedrer deiner Freuden‘, dem alten Schmetterlingsfänger, eines der ersten Gedichte, die mensch unter die Finger kriegt noch in der Grundschule.
Lebendig seziert werden. Liebesbeziehungen als Gewalt. Macht über andere Menschen haben, überhaupt Macht. Massenvernichtung. Masse. Identität. Die Gewalt ist allumfassend. Die Anderen. Das Monströse. Das Herrschen des Geldes über die Menschen. Ein auf die Herdplatte gesetztes Kind. Das Herrschen der Maschinengewehre über den Frieden. Das Leben ist schön. Sich freiwillig und wissend ausliefern. Den Schmerz vorhersehen und trotzdem hingehen. Moderne Sklaverei. Verquickungen von Sexualität und Folter. Missbrauch. Erweiterung des Ich über das Selbst hinaus. Schizophrenie als ultimative Umkehrung der Wirklichkeit. Das Leben meinen. Erinnerungen, die nicht die eigenen sind. Die dünne Linie zwischen Traum und Wachzustand.
Der Geist selbst. Seine Unentrinnbarkeit. Selbstmord als einzigen Ausweg.

Deine Stimme scheint in wiederkehrenden Momenten eher zu summen oder zu murmeln, teils wie ein zusätzliches Instrument. Gibt es Sprachmomente, die bewusst undeutlich sind, um eine spezielle Atmosphäre zu erzeugen?

Bisweilen fürchte ich mich davor, verstanden zu werden, sowie auch davor,  missverstanden zu werden, in erschrockene Gesichter zu blicken. Und manchmal kommt die Stimme von weit her aus der Wüste, spricht in Rätseln und will damit keinen persönlich treffen oder zumindest nicht meinen, dann kann man sie nicht so gut verstehen, weil die Distanz groß ist.

In einer Rezension zu deinem Album “Trébuchement persistant” wird deine Musik als “Psychotic Noisepunk” und “Fragile Noiserock” beschrieben. Was hältst du selbst von diesen Genrebezeichnungen?

Die Bezeichnungen haben wir selbst erschaffen, allerdings für inutile témoin. Die Psychose fand ich schon immer anziehend, ich hab diese Genrebezeichnung früher oft benutzt, nicht nur für meine eigenen Projekte,  sondern auch, als ich noch Konzerte veranstaltet habe, um Bands zu finden. Ich denke, dass kam mir in den Sinn, als ich viel Oxbow hörte, gerade auch durch den Song ‚insane asylum‘, außerdem habe ich einen gewissen Hang zum Wahnsinn. Die Irren markieren ja eben die Grenze zur Realität, auch zur sogenannten Normalität die eigentlich nichts als eine gaußsche Glockenkurve ist, eine statistische Analyse und keine moralische Wertung.
Punk. Ich finde Punkrock oder HC Punk unglaublich engstirnig, es ist mir schwer begreiflich, wie das passieren konnte, die Idee ist ja eine simple, ‚Alles der Kritik‘, den politischen Punk als ein Ablehnen jeglicher Autorität, die sich grundlos selbst definiert, möchte ich aber gerne weiterhin beibehalten.
Noiserock finde ich gut. Menschen bedienen sich ja der Schubladen. Und wenn man mitmachen möchte, muss man sich da auch irgendwie hineinstückeln, grausam aber notwendig.
Mit Amélie in Inutile Témoin damals fanden wir das ‚fragile‘ erst wichtig, um auszudrücken, dass auch etwas starkes zerbrechlich sein kann, dass das, was spontan zum Leben erwacht auch spontan in Stücke zerfallen kann, eines plötzlichen Herztodes sterben, später fanden wir es irreführend und sahen uns nach anderen Bezeichnungen um.

Mit Stücken wie “Can’t Stop Waiting” auf “Caracoler Dans Les Abattoirs” schaffst du repetitive Strukturen, die eine besondere Spannung aufbauen. Was reizt dich am Spiel mit Wiederholung und Erwartung?

Die Repetition auf dem Schlagzeug nutze ich sehr selten, in dem Stück benutze ich feinere Sticks, sogenannte Rhods und ich finde den Klang in diesem simplen Pattern einfach sehr schön. Das Lied entstand aus der simplen Frage: ‚Are you waiting for the spring?‘, die im grauen Berliner Winter gestellt wurde. Ich warte aber nicht. Auch nicht auf den Frühling. Ich finde es schon schlimm auf den Bus zu warten, überhaupt dieses Verb als solches, dieser Zustand. Daraus ist das Stück entstanden.
Der Frühling kommt ja. Immer wieder (wenn nicht atomarer Winter oder dergleichen, alles Weltuntergang etc.) . Das Stück ist eine zirkuläre Wiederholung, das Warten ist nicht notwendig. Es geht auch darum, dass alles, was kommt, kommen wird, und ich mich dann dazu verhalten werde. But are you waiting for me, no i am not but I’ll gladly embrace you when you’re here – are you waiting for me, no I am not, but I’ll gladly erase you when you’re gone, heißt es da zum Beispiel.
Die menschliche Nische eben, die evolutionäre Lücke, der Blick in die Zukunft, die Erinnerung
‚birds have tears but no memory‘, schreibt Gertrude Stein, einzelne solcher Sätze trage ich wochenlang mit mir herum, in mir vereinen sich Geschichten absurderweise, um auf die Gehirnschubalden zurückzukommen, habe ich oft den Gedanken, dass ich alle Kästchen (ich liebe alle Arten von Schachteln, aus Karton, Metall, Holz …) Kisten, Notizen, angefangenen Geschichten, Stücke, Akkorde, Patterns wie im Internetbrowser worldwidewindow gleichzeitig geöffnet haben muss, ein riesiges Spinnennetz, ein riesiges Puzzle, und dann verknüpft sich alles magisch von selbst, der gebrochene Krug der keiner ist wird plötzlich ein Ganzes, alles was ich dafür tun muss ist unglaublich viel Information zu sammeln, irre konzentriert zu sein, irre viel zu üben um technisch auf einem hohen Niveau zu sein, nichts vergessen, potentielle Zusammenhänge nur andenken, anstatt sie zusammenzudenken, dann gleichschwebende Aufmerksamkeit wochenlang, am besten immer, beibehalten, und dann plötzlich fällt alles ins Bild und das Ding ist da. Dann eine Live Performance. Dann kurz Luft holen, und dann, nach Thomas Bernhard, ‚wächst einem schon wieder das nächste Geschwür‘.
(Passende Wiederholung zur Beantwortung der Frage danach, ja.)

Um zur Frage zurückzufinden: Wiederholung ist ein höchst fragwürdiges Konzept, ich bezweifle seine Existenz, es ist mehr ein sich kreisförmiges Weiterbewegen.

“Save our Souls” vom selben Album und einige andere Stücke vermögen eine regelrechte Katharsis im Zuhörenden zu erzeugen. Siehst du deine Musik auch als ein Ventil für Emotionen, die du selbst erlebst?

Naja, wo sollen sie denn hin, die Emotionen? Ich sage es ganz offen, die bleiben einfach in mir drinnen. Aber da machen sie natürlich etwas. Save our Souls ist über das plötzlich verspürte Entzücken entstanden, dass Männer auf der See, sowie sie Schrecken vor rothaarigen Frauen haben, auch an die Seele glauben. In unserer durchökonomisierten Welt fand ich das ganz plötzlich fabelhaft – SOS – es heißt nicht SU – Save Us oder H- Help oder BID – Boat in Danger oder SOB – Save our Bodies / Save our Crew, nein, von unseren Seelen sprechen sie.
Den christlichen Teil der Botschaft habe ich einfach weggelassen (ein anderes Buch) und dennoch scheint mir Save Our Souls ein passender Auftrag für uns Kinder dieser Zeit zu sein, wenn nicht der einzige.

Also leider kein Ventil. Sublimierung ja, Transformation. Wie Träumen. Wenn man lange genug draufkuckt, und das ohne Angst, dann verändert sich der Gegenstand der Aufmerksamkeit ganz von alleine. Das ist aber ein Stückchen weit weg von der Dampfkessel Geschichte. Ich frage mich, dieses Ventil, das erscheint mir total monströs, diese Theorie. Ein Mund. Die offene Wunde.

Zum Abschluss die vielleicht interessanteste Frage – ich habe gehört, dass du bereits an einem neuen Album arbeitest, das in nicht allzu ferner Zeit fertig sein wird. Was kannst du uns darüber bereits erzählen?

Ich bin aktuell mit Labels im Gespräch, ich freue mich, wenn es als Tonträger das Licht der Welt erblichen darf, irrsinnig, wenn es aus der Tür ins Freie getreten ist.
Es gibt 8 Studioaufnahmen und einen Live Song. Diesmal bleibe ich bei Stimme, Schlagzeug und Feedback Noise. Vielleicht gibt es noch ein Stück mit Klavier, ansonsten ist es tatsächlich schon fast fertig und wartet auf Veröffentlichung, es wartet! Wie ein Hund vor dem Supermarkt ! Auf Hundekuchen, oder darauf, dass die schnöde Welt …
Aber eigentlich habe ich ein von dem Solo Schlagzeug getrenntes nächstes multiinstrumentelles Album geplant, diese Stücke entstehen quasi parallel. Das Fehlen der Schubladen ist auch ein Defizit. Und ich arbeite schon an den Stücken für das nächste Schlagzeug Album, also das danach, wirklich.  Ich bin zugegebenermaßen ein sehr ungeduldiger Mensch. Es ist schwer den Überblick zu behalten und die einzelnen Geschichten auseinander zu halten.

Hier kann ich die Frage nach Inspiration, Werdensakt besser beantworten. Ein Stück trägt den Titel ‚Was wortlos macht, ist das Reden‘, ein Satz aus Jürgen Beckers ‚Ränder‘, welches ich um 2015 rum auf dem Flohmarkt fand. Ich fand ihn damals unmittelbar einsichtig, schön, geradezu glatt, rund wie eine Kugel. Eben. Das Gegenteil ist wahr. Im Sommer schickte mir Rahel Pötsch eine Einladung zu ihrer Hamburger Ausstellung per Post, der Titel ‚orange watch‘. Orange watch, mit dem abstrakt geformten Bild einer Uhr, farbenmäßig im Bienensichtspektrum angesiedelt, löste in mir nicht nur die Assoziation an die allseits präsente Armbanduhr (in Form eines Shitphones; der Taschencomputer) aus, sondern auch eine an Leuchttürme, Baywatch, Watchmen, also auf den observierenden und bewachenden Part, der orange Wächter, die tickende Bombe, die dich drangsaliert und dir die Sekunden in den Hals stopft bis du erbrichst. So läuft das in meinem Kopf.
Und dann fange ich an zu spielen, und ich denke an Rahel, unseren gemeinsamen Kampf gegen die grauen Männer aus Momo, und ich singe ‚you are my orange watch since I abandoned mine, you are my orange watch and you’re always on time‘, das Stück schreibt sich von alleine. Das Sprechen fällt mir schwer, trotz einer unbändigen Liebe ihm gegenüber, vielleicht auch deshalb. Stottern fühlt sich den Umständen besser entsprechend an, siehe trébuchement persistent. Ein jahrealter Traum, ein mich verfolgender Mann, eben noch mit leeren Händen, hat plötzlich einen Revolver in der Hand und zielt auf mich, die plötzliche Realisierung, die plötzliche Aufhebung des Zusammenhangs, der Logik, durch die Behauptung eben dieser, wenn er den Revolver plötzlich in der Hand haben kann, dann kann ich das auch, denke ich, und schon wechselt das Gußeisen seinen Halter. Dieser Moment blieb mir noch beim Erwachen hinter den Lidern hängen. Wir sind 8 Jahre alt und fahren Skateboard, Alessa und ich, im Sitzen, rollen wir die stark befahrene Landstraße bergab, in einer Kurve. Jemand kommt vorbei und wirft uns ‚Ihr seid wohl lebensmüde‘, an den Kopf, wir lachen über das drollige Wort, brauchen einen Moment, bis wir es als des Lebens müde dechiffriert haben, versuchen ein Gegenteil zu bilden als todesmutig oder dergleichen.
Das Stück beginnt also mit: Was wortlos macht ist das Reden. Was lebensmüde macht ist das Leben. Was traumlos macht ist der Revolver in deiner Hand. Was Zeitkrank macht ist die Stoppuhr an deinem Handgelenk and I simply can’t just tear it off.

Ein anderer Titel des Stückes könnte sein ‚grenzenlos zeitkrank‘.

Die Kompositionsfähigkeit hat sich fortentwickelt. Es gibt Stücke mit nachvollziehbaren Rhythmen (behaupte ich), vor allem eins, der Schlagzeugerin Vida Voji aus Schweden gewidmet, die mich 2024 bei einem gemeinsamen Konzert dazu inspiriert hat ein reduziertes Stück zu komponieren, eines welches simple ist, aber nicht einfach, repetitiv und verstrickt ohne zu explodieren. Dieses wollte ich, anstatt es nur im Kopf aufzubewahren, einmal komplett notieren. Es ist irre komplex geworden und trägt den passenden Titel ‚something to begin with‘.

Den Titel des Albums verrate ich noch nicht. Die Sprachen mischen sich, diesmal sind auch zwei deutsche Stücke dabei, die aus Gedichten von mir entstanden sind und sich mit dem Unbehagen beschäftigen, dem Unbehagen der Vergänglichkeit, der Menschlichkeit und ihrer Abwesenheit, der Grausamkeit und ihrer nicht gelingenden Aufhebung im Wir. Sie sind sehr viel subtiler geraten, als man das vielleicht von mir erwartet.
Die Tiere im Zoo fehlen auch auf diesem Album nicht, das Leben ist eine Kugel.

Interview: U.S. & A. Kaudaht

Fotos u.a. Emilie Salquebre, Rosie, Orange Ear

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