Was als ironischer Bandname begann, wurde zur produktiven Klammer für ein Projekt, das vor 15 Jahren, als eine Art Ableger der damals ihre Spärphase erlebenden Folkband Orchis und deren bis heute bestehenden Wechselbalg Temple Music, mit analoger Elektronik bekannte Songs neu einspielte – ganz so, wie man sich ein alternatives Hausfrauenradio vorstellt, das den Staubsaugerbeat direkt ins Herz der Popgeschichte sendet. Es entstanden damals zwei EPs und eine Split-Veröffentlichung, deren Tracks quasi das Fundament des vorliegenden, restaurierten, remastgerten und ergänzten Materials bildeten und seinerzeit schnell vergriffen waren. Alan Trench, zusammen mit Steve Robinson eine der grauen Eminenzen hinter den drei charismatischen Frontfrauen Tracy, Vyolette und Lisa an den Mikros, beschreibt das Projekt in einem Interview als launig-verspielt, aber keineswegs nur schenkelklopfend gemeint. Dahinter steckt, so Trench, echtes musikalisches Herzblut – und eine Affinität zu jenem rezitationsnahen Gesang von Lisa, der zusammen mit den Harmonie-Vocals von Tracy und Vyolette sowie der strikt analogen Instrumentierung das Rückgrat des Sounds bildet.

Schon der Einstieg mit “A Glass of Champagne” zeigt, wie ernst es Hausfrauen Experiment mit ihrer Dekonstruktion meinen. Das einstige Glam-Stück von Sailor mutiert musikalisch, falls der Rezensent hier nicht vollends einer Fata Morgana hinterherrennt, zu einer Girliepop-Hommage an die amerikanische Highschool-Romantik der frühen Sechziger, allerdings mit elektrifizierter Spoken-Word-Einleitung, scheppernden Handclaps, rauer Elektronik und einem Hauch ritualistischer Tiefe, die sich kaum fassen lässt. In der deutschen Zwischenruf-Passage „Ich hab das Geld“ blitzt der subtile Spott über Prestige und Oberfläche auf, ohne sich im Sarkasmus oder gar moralisierender Besserwisserei zu verlieren. Offenbart sich die das Lebensgefühl des deutschen Wirtschaftswunders der 50er als heimliche Blaupause aller populären Kulturphänomene der Folgezeiten? Bitte nicht darüber nachdenken, die Antwort kommt irgendwann ganz unverhofft! Der Song jedenfalls pendelt zwischen Leichtigkeit und einer ironisch eingefärbten Melancholie, die sich kaum fassen lässt, als starre man auf eine glitzernde Tanzfläche, unter der der Beton bereits bröckelt.

Richtig laut wird es mit dem folgenden “Container Drivers”, einem abgründigen The Fall-Cover mit dem Charme einer ohrenbetäubenden Alarmsirene. Das donnernde Gewitter der Drummachine, durchbrochen von grellem Lärm, erzeugt eine körperlich spürbare Klangwand, der Gesang wirkt atonal und aufscheuchend wie eine gesamplete und draufgeklebte Lautsprecherdurchsage, Punk ist hier nicht Pose, sondern Bedrohung. Das Arrangement greift dabei auch andere Ebenen auf, etwa ein dröhnendes Nebenthema, das sich wie ein querlaufender Subtext durch die Soundfläche zieht. Auch “Baby’s On Fire”, ursprünglich von Brian Eno frühem Solodebüt, wird trotz vergleichsweise werkgetreuer Umsetzung durch den Wechsel der Gesangsperspektive – hier eben durch eine Frau – transformiert. Der Song bleibt ein launiger, leichtfüßiger Rocksong, doch durch die andere Stimme erhält der Blick auf das “brennende Mädchen” eine andere Qualität. Die irritierende Gleichzeitigkeit von Gewalt, Voyeurismus und Popästhetik bleibt dabei bestehen.

Besonders originell wirkt “New Age Dream”, eine ausnahmsweise recht neu eingespielte Coverversion von Suicides “Dream Baby Dream”: Ein stoffeliger Beat, verbunden mit hintergründigem Dröhnen und Kratzen, trifft hier auf affiges Flüstern und E-Piano, das sich zunehmend technoid steigert. Die permanente Wiederholung der Textzeile wirkt hypnotisch und emotional ungemein aufgeladen. “The Model”, die wohl bekannteste Vorlage des Albums, wird von Hausfrauen Experiment bis zur Unkenntlichkeit zersetzt und neu zusammengesetzt. Es bleibt zwar erkennbar Kraftwerk, doch das Ergebnis ist nicht nur eine Hommage, sondern gleichsam ein zersetzender Spott in Richtung Medien-, Konsum- und Schönheitsidealen. Samples wie “Anneliese, ach Anneliese, warum bist du böse auf mich?” oder “Wir sind die lustigen Holzhackerbuam” wirken zunächst absurd, fügen sich aber nahtlos in eine dystopisch-ironische Erzählung ein. Das verstörende Video dazu erinenrt zudem daran, dass Fashion etymologisch nicht nur mit Fasching verwandt ist. Die Stimme von Tracy Dawn Jeffery schwebt dabei zwischen Zartheit und Distanz, fast wie ein Echo auf eine Pop-Vergangenheit, die sich selbst nicht mehr ernst nehmen kann und gerade deshalb heute auch liebenswürdig erscheint.

Das Duran-Duran-Cover “The Chauffeur” besticht durch seine entrückte, verträumte Interpretation, das dem surreal aufgeladenen Original mit seinem unterkühlt sinnlichen Musikvideo jede Schwülstigkeit nimmt. Die Stimme Jefferys lässt Erinnerungen an die Paris Sisters aufkommen und verleiht dem Song eine zerbrechliche Intimität, und der Reiz besteht auch hier wieder u.a. darin, dass der bekannte Text eines Sängers von einer Frau interpretiert wird. Mit “Jawbone And The Air-Rifle” wird erneut The Fall aufgegriffen, diesmal mit einem Song, der deutlicher im Rock’n’Roll verwurzelt ist. Hausfrauen Experiment verwandeln ihn in ein bissiges, treibendes Stück zwischen cool-brutaler Attitüde und Girliepop-Anmutung. Lala-Gesang trifft auf intelligente Breaks und schaffen ein irritierendes Gleichgewicht zwischen Übermut und Wahnsinn, passend zum Text über Schuld und Isolation.

“Chick Habit”, im Original auf Französisch von Serge Gainsbourg und France Gall bereits in den Sixites produziert und Jahrzehnte später von April March auf englisch interpretiert, beginnt bei den Hausfrauen fast pseudoliturgisch mit einer gebrochenen Ambientfläche, über der Spoken-Word-Passagen schweben. Was wie eine sakrale Parodie wirkt, entpuppt sich bald als beschwingter Popsong mit Surf-Rock-Anleihen – doch die latente Schwere des Orgel-Sounds bleibt bestehen. Diese Spannung erinnert tatsächlich an die sakral gebrochene Ain Soph-Version von I Corvis Beatsong “Ragazzo di Strada” – auch hier trifft Popästhetik auf einen düsteren Unterton, der die Botschaft des Liedes (“Du wirst schon sehen, was du davon hast”) vielleicht umso eindrücklicher macht. “Solid Baby” von Marc Bolan/T. Rex war seinerzeit ein augenzwinkernd-verspielter Song, Hausfrauen Experiment machen daraus ein electroclashiges, perkussiv aufgeladenes Stück mit Ye-Ye-Anklängen, rauen Synthies und einer dramatisch-theatralischen Note. Auch hier scheint der Song nicht parodiert, sondern liebevoll übersteigert, ein Spiel mit der Inszenierung des Begehrens, das sich bewusst übercodiert. Der abschließende Titelsong nach Skeeter Davis rundet das Album mit einer seltsam aufgewühlten Morbidität ab – als kaum ruhige, eher trostlose Reverenz an das Ende und als eine letzte Verbeugung vor dem Verlorenen.

Was alle Songs auf “The End of the World” eint, ist der doppelte Boden: Hausfrauen Experiment kopieren nicht, sie transformieren. Die Auswahl wirkt wie eine selbstbewusste Aneignung männlich konnotierter Songs, deren Inhalte nun von weiblichen Stimmen neu gefärbt werden. Der Einsatz analoger Instrumente verleiht der Musik eine eigentümlich zeitlose Textur, denn sie klingt letztlich trotz des z.T. nostalgischen Equipments weder retro noch futuristisch, sondern wie aus einer Parallelwelt, in der die Popgeschichte anders verlaufen ist.

Diese beiden Aspekte wären für sich betrachtet großartig und doch nichts, das man an keiner anderen Stelle finden könnte. Was den Ansatz von Hausfrauen Experiment wirklich auszeichnet, ist ihre konsequenter Ersetzung der in der populären Musik bis heute immer wieder inszenierte Perspektive des Außergewöhnlichen, “Popstarhaften” durch den Blickwinkel derer, die vom Außergewöhnlichen allenfalls träumen. Dass sie in dieser Pose den Glamour erfolgreich aufspüren, ist ihre eigentliche Transformationsleistung. (U.S.)

Label: Bracken Records

Laibach changieren meistens problemlos zwischen eher trashig-ironischen Arbeiten (siehe z.B. ihre Soundtracks zu den beiden „Iron Sky“-Filmen) und Hochkultur (gerade noch bei Brechts „Heiliger Johanna…“). In den letzten Jahren knüpften sie musikalisch kurzzeitig an die Vergangenheit an („Sketches Of The Red Districts“ oder die schon lange geplanten Überarbeitungen auf „Revisited“), es gab allerdings auch verkitschten Pop: etwa die „Love Is Still Alive“-EP  oder das Leonard Cohen zitierende „The Engine Of Survival”.

Was Laibach von Anfang an ausmachte, war ihre „(polarisierte) Doppeldeutigkeit“, wie es Johannes Ullmaier in der ersten Testcard formulierte. Diese Polarisierung und Irritation zeigt sich bedingt noch heute. Schaut man sich etwa die Boomkat-Besprechung der „Opus Dei“-Neuauflage an, wird ein gewisses Un- bzw. Nichtverstehen zugegeben: „But while they’re great to look at, read about, their ludicrous ‘Martial music’ mostly leaves us perplexed, wondering what we’re missing out on.“ Natürlich fällt es vielen heutzutage immer schwerer, Doppeldeutigkeiten und Ambivalenzen auszuhalten und Laibach waren zwar nicht immer, aber oft Meister, die scheinbar disparate Elemente durch Übersteigerung, (Über-)Affirmation, Kontrastierung und Brechungen zusammenbrachten. Dass Laibachs Ambivalenz zum Teil aber auch (vermeintliche) Fans überfordert, wird wahrscheinlich jedem aufgefallen sein, der schon einmal ein Konzert der Band besucht hat.

„Opus Dei“, das dritte Studioalbum aus dem Jahr 1987, nimmt natürlich aus mehreren Gründen eine Sonder-, eine exponierte Rolle im Werk der Slowenen ein und es ist sicher kein Zufall, dass sie eben dieses Album ausgewählt haben, um die heutzutage so weitverbreitete komplette Album-Tour zu machen, war es doch das erste Album bei und für Mute Records, wodurch die Band eine größere Bekanntheit erfuhr und auch ein größeres Budget zur Verfügung hatte (z.B. um das Album von Rico Conning abmischen zu lassen oder für die Produktion von Musikvideos). Gleichzeitig enthält es mit „Geburt einer Nation“ trotz ihrer zahllosen über all die Jahrzehnte immer wieder gemachten Coverversionen,  ihren Neu- und Reinterpretationen (oder Korrekturen?) (u.a. kürzlich noch Leonard Cohens prophetischen Song „The Future“) vielleicht die noch immer beeindruckendste: Wie aus Queens „One Vision“ das martialische „Geburt einer Nation“ wird, darüber ist mehr als genug geschrieben worden.

Auch ihre beiden Versionen des (einzigen) Opus-Hits „Live Is Life“ gehören ebenfalls zu ihren besten Arbeiten: Das stumpfe Klatschen, mit dem „Leben heißt Leben“ eingeleitet wird, das trashige Gitarrensolo zeigen das Größenwahnsinnige, das Dumpfe von einer Art Musik, die wahrscheinlich viele Ballermänner und Dorfparties über die Jahre beschallt hat. Stücke wie „F.I.A.T. (Let It Be)“ oder das weitgehend instrumentale „The Great Seal“ (mit Churchill-Zitat („We Shall Never Surrender“) am Ende, das man vielleicht auch auf die Band beziehen kann/soll) waren sicher eine Blaupause für das, was dann einige Jahre später ganz ironiefrei Martial Industrial genannt werden sollte. Laibach waren natürlich immer viel zu intelligent für so etwas und hatten Humor. Vor einigen Jahren sagten sie in einem Interview einmal auf ihre so typische Art: „Officially we cannot admit that we have any fun but sometimes we do have some fun.“ Mit ihrem Auftritt in Nordkorea schafften sie es, dass in der John Oliver-Show ein Beitrag über sie kam, bei dem allerdings deutlich wurde, wie leicht man die Band völlig falsch rezipieren kann, wenn man nur auf die Oberfläche schaut.

Diese remasterte Version enthält neben einem umfangreichen Booklet mit einem Text von Laibach-Intimus Alexis Monroe zahlreiche Bonustracks: Ihre anlässlich zur deutschen Wiederveinigung upgedatete Version von „Geburt einer Nation“ antizipiert die technolastige Musik, die sie auf Albumlänge einige Zeit später auf „Kapital“ machen würden, Liveaufnahmen aus u.a. Berlin und San Francisco lassen die Wucht der damaligen Auftritte spüren. (MG)

Label: Mute

Zu den Gruppen aus den Ländern jenseits des eisernen Vorhangs, die in unseren Breiten gerne mit dem Stempel “obskur” versehen wurden, zählte auch das in den frühen 80ern im slowenischen Maribor gegründete Kollektiv mit dem irgendwie perfekt in die Zeit passenden Namen Abbildungen Varieté. Die Band um den Multimediakünstler Igor Zupe, der später auch mit Visuals für seine Landsleute Laibach von sich reden machte, brachte 1983 ein selbstbetiteltes Tape heraus, das überwiegend Live-Aufnahmen enthielt und damals – für alle, die es zu hören bekamen – Standards setzte mit einem Sound, der wie eine überraschend stimmige Mixtur aus postindustrieller Dystopie, martialischer Apokalypse und rituellem Mystizismus klingt. Final Muzik haben das Album nun auf CD in ihrer Eighties-Reihe herausgebracht und mit einem Bonustrack ergänzt.

Das Album startet mit dem Titel “Babilon” ein langer verrauschter Ritual Track, der an tantrische Mönchsgesänge vom Dach der Welt erinnert, wie sie schon Pasolini für einige Szenen seiner Medea-Verfilmung zweckentfremdet hatte. Während dieses Stück neben diesen vermutlich gesampelten Klängen nur minimale Soundmanipulation und dezentes Rasseln und Metallklirren einsetzt, geht es bei den folgenden Stücken wesentlich dramatischer zur Sache. “Republikanski Mars” überrascht mit furiosen Pauken und orchestrale Wucht, die einen wie eine unerbittliche Brandung überrollt. Abbildungen Variete setzen bei diesen eisig-metallischen Klängen auf eine wellenförmig auf- und abebbende Struktur, und integrieren allerlei heterogen wirkende Elemente, die oft nur bedingt verortbar sind wie z.B (russische?) Chöre. Wie um den martialischen Charakter dieser Klanglandschaft zu untermalen erklingt gegen Ende eine zackige Deklamation.

Bei Ihrem Interesse an vielfältigem Material, wissen Abbildungen Variete auch immer mit unerwarteten Details zu überraschen, die das Szenario komplett verwandeln. in “Evolution”, das als einziges Stück nicht auf dem ursprünglichen Tape, sondern auf der Compilation “84″ enthalten war, mischt sich ein gehauchter Chorgesang, wie man ihn aus Giallo-Soundtracks von Komponisten wie Bruno Nicolai oder Ennio Morricone kannte, in ein martialisches Gepauke, das jeden Martial Industrial auf seine Plätze verweist. Später versinkt alles in einer Orgie aus rauschendem Feedback. So verauscht und LoFi diese Aufnahmen sein mögen, offenbaren sie bei genauerem Hinhören doch eine gute Hand für atmosphärische Details. In “Variete” wird ein chorartiger Sound, bei dem man nie sagen kann, ob es ein gemischter oder ein rein männlicher Chor ist, in die Länge gezogen und zu einem Dröhnen transformiert, das gegen computergenerierte Detonationen und perkurssive Hektik ankämpft.

Bevor im furiosen Finale von “Max Ludwig (insert)” noch einmal alle Ingredienzien zu einer Summa und Koda verarbeitet werden, gibt es mit “Kader Urbanosti” eines der besten Stücke des Albums. Unter dem Jubeln eines verständlicherweise begeisterten Publikums ertönt ein Blasinstrument, das – ob es nun ein Saxophon oder eine Schalmei ist – wie eine Fanfare hypnotische Pauken in ihrem unerbittlichen Marsch anfeuern. Es würde mich nicht wundern, wenn Camerata Mediolanense sich gut zehn Jahre später hier ihre Inspirationen für den Track “Balcani in Fiamme” geholt haben.

Die Wiederveröffentlichung dieses Materials ist nicht nur deshalb ein großes Geschenk, weil das Originaltape lange vergriffen war. Es ist es auch deshalb, weil diese Musik, die zu einer fiktiven osteuropäischen Dune-Verfilmung gepasst hätte, eine überraschend eigenwillige Aura hat und allen gefallen sollte, die Platten von frühen Laibach, Autopsia, Officine Schwarz, Esplendor Geometrico, Sat Stoicismo, Test Dept u.s.w. (man verzeihe mir das namedropping) im Regal stehen haben. (U. S.)

Label: Final Muzik

Die Musik stammt aus der 2020 in Berlin aufgeführten Theaterproduktion „Wir sind das Volk“. Nach nur wenigen Aufführungen musste die Inszenierung aufgrund der inzwischen ins dritte Jahr gehenden Pandemie beendet werden. 2021 gab es dann wieder weitere Aufführungen (in Klagenfurt und in Ljubljana).

Die Produktion basiert auf Texten Heiner Müllers, mit dessen Werk sich die Band schon lange auseinandersetzt: „Bereits 1984 komponierten sie für das Slowenische Nationaltheater in Ljubljana Musik zu Müllers zwei Jahre zuvor am Bochumer Schauspielhaus uraufgeführten Stück “Quartett” nach Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos Briefroman „Gefährliche Liebschaften“ aus dem Jahr 1782, dem Müller die Anweisung “Zeitraum: Salon vor der Französischen Revolution / Bunker nach dem dritten Weltkrieg” voranstellte. Klassisches Laibach-Material. Im folgenden Jahr trafen sie Müller in Berlin, der ihnen eine Zusammenarbeit für eine zukünftige Inszenierung vorschlug, die leider nie zustande kam – bis die Leiterin der Internationalen Heiner-Müller-Gesellschaft, Anja Quickert, ein posthumes Projekt auf der Grundlage von Müllers Texten vorschlug.“

Laibachs Kommentar zu ihren Überlegungen bei der Konzeption des Materials passt gut zu den Strategien, mit denen die Slowenen seit Jahrzehnten immer wieder irritiert haben: „’We followed Heiner Müller’s own strategy of cutting and rearranging the material, taking his texts and putting it into another context, rebooting it with music, in order to drag the audience into it or alienate them from it. Music unlocks the emotions and is therefore a great manipulative tool and a powerful propagandistic weapon. And that’s why a combination of Heiner Müller, who saw theatre as a political institution, and Laibach, can be nothing else but a musical.’“

“Mit “Wir sind das Volk” zeigen Laibach erneut ihr Gespür, gesellschaftliche Verwerfungen in ihre Kunst zu überführen. Der immer schon mindestens ambivalente – und im Deutschen naturgemäß extrafiese – Begriff “Volk” hat sich seit den “Wir sind das Volk”-Sprechchören von 1989, als die Berliner Mauer fiel, tiefgreifend verändert und ist in den letzten Jahren in ganz Europa und Amerika zu einem Instrument nationalistischer und rassistischer Ausgrenzung geworden.”

Laibach haben in der Vergangenheit immer wieder an Theaterproduktionen mitgewirkt, so etwa 1986 für “Krst Pod Triglavom”, 1987 für Wilfried Minks’ Inszenierung von „Macbeth“ und zuletzt noch für Matjaž Bergers Dramatisierung von “Also Sprach Zarathustra”. 

Das Cover des neuen Albums stammt aus Gottfried Helnweins “Epiphanie”-Serie.

@ Mute

Millers musikalisches Debüt, für das er sein Label 1978 ursprünglich gegründet hatte, als The Normal mit dem von JG Ballards Roman Crash inspiriertem „Warm Leatherette“ (mit der B-Seite „TVOD“) ist ebenfalls bzgl. des Einflusses auf verschiedenste Spielarten elektronsicher Musik nicht zu unterschätzen. Miller widmete sich trotz ein paar Veröffentlichungen (u.a. als Duet Emmo mit Bruce Gilbert  und Graham Lewis von Wire) in den dann folgenden Jahrzehnten primär der Labelarbeit.

Zusammen mit Soundmann Gareth Jones, den Miller erstmalig bei der Arbeit an Depeche Modes „Construction Time Again“-Album 1983 traf, hat er in den vergangenen Jahren unter dem Namen Sunroof vereinzelte Remixe (etwa für Goldfrapp oder Can) gemacht, (erst) jetzt erscheint das Debütalbum der beiden. Miller und Jones hatten sich die Jahre über immer wieder zu gemeinsamen Sessions an modularen Synthesizern getroffen, kamen aber erst 2019 auf die Idee, Material für ein Album aufzunehmen. Dabei machten sie sich ein paar konzeptionelle Vorgaben: “We said we’d work in a number of different physical spaces but always together, in the same room. We were keen to do shorter pieces because we were both very inspired by Chris Carter and Martin Gore’s electronic music projects, where the pieces were very concise and compact.“ Die beiden versuchen, eine Unterscheidung zwischen Improvisation und Jamsession zu machen: „With modular systems, you can just go on and on forever and never actually complete anything. Sometimes that’s okay – part of the joy of a modular is that you can just keep going indefinitely. But with this we were keen to actually finish something, so setting that timeframe became a really important rule for us”. Dabei betont Jones, dass für ihn die Attraktivität der Arbeit an und mit modularen Synthesizern gerade darin liege, dass sie “spontan und flüchtig” ist.

Unter dem bezeichnenden Titel „Electronic Music Improvisations Vol. 1“ erscheinen in der offenbar wiederbelebten Parallel Series von Mute die insgesamt acht modularen Stücke, die als Tracktitel lediglich ganz lapidar das Datum  der jeweiligen Aufnahme tragen. Mein Favorit ist vielleicht der getragene, leicht düstere Opener, mit seinen wellenartigen Sounds, der dann im weiteren Verlauf so etwas wie Rhythmus entwickelt, um dann in leichten Dissonanzen untertzugehen. Dagegen ist das zweite Stück (eines von dreien, das den Titel “30.5.19″ trägt) verspielter und leichter. Auf dem dunklen dritten Track meint man, Wind wehe, andere Stücke lassen an einen Computermeltdown (der siebte Track) denken oder an Klaus Schulze (der Abschlusstrack). Es ist durchaus erfreulich, dass sich im Titel des Albums die Fortsetzung schon ankündigt. (MG)

Label: Mute

“With a nom de guerre which references both the infamous Slovenian proto-industrial group Laibach and their mythologized homeland of Taiwan, Taibach restages the classic thematics and aesthetic strategies of industrial music for a contemporary moment in which shifting balances of power between east and west herald new hegemonies and exhume old grievances. Their martial approach to electronics follows in a brood of decidedly cryptic underground music: drawing on the sound of classic industrial bands, early 90s techno, and more recent developments at the intersection of noise and rhythmic music.

Conditions of escalating ethno-nationalism, imperialist ambition and decay, and historical revisionism within the Sinosphere provide the backdrop for the band’s grimly expansive theatrics, which hint at the possibility of ideological resistance through tactical sign play and subversive affirmation. Acting as a necessary corrective to a commercially bloated and self-satisfied Asian cultural sphere, Taibach embraces futile Taiwan-based nationalism by celebrating the seldom-criticized reactionary tendencies of the region as a document of its history and its current political impasses.” (Empty Editions)

@ Empty Editions

Dabei kommt es bei „Stumm 433“ zwangsläufig zu gewissen Anachronismen und Paradoxien. Eine ganze Reihe der Künstler, die „4’33“ (scheinbar) covern, existieren schon lange nicht mehr (z.B. Miranda Sex Garden, Duet Emmo, He Said), andere haben das Label verlassen (Depeche Mode), von Daniel Millers Projekten The Normal und Silicon Teens sind das die ersten Lebenszeichen seit Jahrzehnten und Fad Gadget ist vor einigen Jahren verstorben – insofern ist es vielleicht auch nur konsequent, dass er mit völliger Stille vertreten ist.

Der größte Teil der anderen Beiträge ist dem Sujet entsprechend ebenfalls reduziert: Vieles klingt wie Feldaufnahmen. Die hier beschworene Stille kann sich noisig manifestieren (Daniel Blumberg), knisternd (Richard Hawley), verrauscht (Komputer), brummend (Modey Lemon), als fast völlige Abwesenheit von Klang (Einstürzende Neubauten), kann von Möwenschreien (Polly Scattergood), Insektensummen (Pole), einem krähenden Hahn (Goldfrapp), Autohupen und Lachen (Lee Ronaldo) oder Atmen (Nonpareils) durchbrochen werden, kann so klingen, als laufe ein Filmprojektor (Josh T. Pearson) oder als ginge man durch eine Bahnhofshalle (Renegade Soundwave). Aus dem Rahmen fällt da schon der ruhig zählende Michael Gira oder das leicht hysterische Zählen bei Pink Grease, das vorgetragene Gedicht von Cold Specks und das Ticken einer Uhr/eines Metronoms bei Alexander Balanescu. Das musikalischste Stück des Albums liefert vielleicht Moby ab, bei dem sich „4’33“ als pochender und pulsierender Track manifestiert, bei dem das Dröhnen sogar zwischendurch etwas die Klangfarbe wechselt.

Vieles bzw. fast alles mag interessant sein, wenn man das dazugehörige Video sehen kann (wie z.B. bei Laibach), aber insgesamt ist das eine in jedem Wortsinn erschöpfende Veröffentlichung, und als Hörer ist man dann nach 58 Versionen/Variationen/Interpretationen auch ziemlich erschöpft. Diese Compilation ist konzeptionell vielleicht interessanter als beim tatsächlichen Hören. Vor etlichen Jahren meinte Andrew Eldritch in einem Interview, er besitze augenblicklich zwar keinen Plattenspieler, aber er habe sich kürzlich die 12” von George Michaels „Careless Whisper“ gekauft, weil es wichtig sei, das Artefakt zu besitzen. Das war sicher (mehr als nur) ironisch gemeint, bezogen auf „Stumm 433“ ist es aber bestimmt schön, die (aufwendig gestaltete) Vinylbox oder (bei kleinerem Geldbeutel) die CDs zu besitzen (wie auch schon in der konkret bemerkt wurde). Dennoch: Was macht diese Veröffentlichung deutlich? Warum ist sie wichtig? Zum einen, dass Mute Records nach all den Jahrzehnten (und nach der vor einigen Jahren neu gewonnenen Freiheit/Unabhängigkeit) immer noch konsequent ihren Weg gehen (können) und zum anderen, dass im Zeitalter des Streamings diese Box sicher ein gutes Statement für die Wichtigkeit physischer Tonträger ist. Dass der Erlös der britischen Tinnitusgesellschaft und Music Minds Matter zugute kommt, ist dann vielleicht noch ein weiterer Grund sich “Stumm 433″ zuzulegen. (MG)

Label: Mute

1987 und 1988 schafften es  Andrew Eldritch und Carl McCoy noch auf die Titelseiten des Spex, danach fand die Rezeption düsterer Musik hauptsächlich in den Szenemagazinen wie Zillo etc. statt und erst viele Jahre später orientierten sich im Rahmen des 80er Revivals plötzlich eine ganze Reihe junger Bands an den Originalen  und plötzlich konnte man auch als Hipster mit einem Specimen-T-Shirt reüssieren.

Die aus der Domstadt am Rhein stammende und nach einem Hüsker Dü-Stück benannte Band Pink Turns Blue debütierte 1987 mit dem großartigen Wavealbum „If Two Worlds Kiss“, spätere Alben wie „Eremite“ und insbesondere „Aerdt“ waren von einer (personellen wie musikalischen) Reduktion geprägt, rückten die Stimme noch stärker ins Zentrum und waren originelle wie ergreifende Dokumente des Schwermuts. Als die Band dann in den frühen 90ern ihren geographischen Schwerpunkt nach London verlegte und sich partiell an der Madchesterszene und britischem Indie orientierte, gingen nicht mehr alle Hörer mit und die Band löste sich schließlich auf. In der ersten Hälfte der 00er Jahre kehrten Pink Turns Blue zurück und spielten eine Reihe von Alben ein, die sich dann wieder an der Finsternis des Frühwerks orientieren.

Kürzlich wurden von Dais Records das Debüt der Band und der in Slovenien – die Band war mehrfach mit Laibach getourt – eingespielte Nachfolger „Meta“, ursprünglich 1988 erschienen, auf Vinyl wiederveröffentlicht. ´“Meta“ ist ein finsteres Album, auf dem Sänger Mic Jogwer sich im positivsten Wortsinne als Schmerzensmann präsentiert. Dabei erinnert seine Art zu singen in Passagen eher an Justin Sullivan als an Andrew Eldritch oder etwa Robert Smith (und hebt sich damit wohltuend von den ganzen Imitatoren und Plagiatoren ab). Das schleppende „The First“ eröffnet das Album. Auf “The Curse” erinnert das Gitarrenspiel an The Cure zur Zeit von „Seventeen Seconds“. „Cult Of The Beautiful“ wird von Klavier und dissonanten Passagen durchzogen. Das treibende „Your Master Is Calling“ lässt an die Chameleons denken und findet sich, ebenso wie das hymnische „Touch The Skies“, noch heute auf einer Reihe von Playlists. Auf zehn Stücken spielen Pink Turns Blue eine eigene wie eigenwillige Form dunkler Musik, präsentieren eine  “rotten world” und kommen zu dem Schluss: “you will finally fall”.

Es ist erfreulich, dass die beiden ersten Pink Turns Blue-Alben bei Dais Records eine Heimat gefunden haben, denn ihre Musik  ist dort sicher in keiner schlechten Gesellschaft und hat mit vielen der dort veröffentlichenden Künstlern mehr gemein als mit den Schlagern und dem Kirmestechno, mit denen in zunehmendem Maße die einschlägigen “schwarzen” Festivals beschallt werden und die man leicht modifiziert auch sicherlich im Bierkönig oder beim Après-Ski laufen lassen könnte. (MG)

Label: Dais Records

Die wichtigsten Säulen der Musik Laibachs sind orchestrale Wucht und eine rhythmisch orientierte, kraftvolle Elektronik. So sehr dies alles auch immer wieder Mischformen bildet, gab es dennoch Aufnahmen, die eine dieser Seiten, unabhängig vom Experimentcharakter des jeweiligen Werks, besonders stark betonen. Die technoiden Laibach erlebten ihre erste Blüte im „Kapital“, schöpften ihr populäres Potenzial in „NATO“ aus und mutierten im „Tanz mit Laibach“ später zur freiwillig-unfreiwilligen Selbstkarikatur. Karikaturesk, hier allerdings im besten Sinne, ist auch Milan Fras’ (Sprech-)Gesang, der so oft talentlos kopiert wurde und mich doch stets mehr an Leningrad Cowboys als an Rammstein erinnert. Wer darin eine Überzeichnung politischer Ansprachen sehen will, der sollte nicht übersehen, dass es v.a. der messianische oder prophetische Charakter ist, ein bis zur Vergottung religiös aufgeladener Zug politischer Ikonen, den der Frontmann dabei vorführt. Auch „Spectre“ arbeitet mit diesen Komponenten und knüpft an diesen Sound an, was je nach Track technoide, ambiente oder elektropunkige Formen annimmt und dabei perfekt auf die schwarze Großraumdisko abzielt, wo Stücke wie „The Whistleblower“ – ein Ohrwurm wie Pet Shop Boys’ „Go West“ – oder „No History“ den idealen Übergang vom Cybertechno zur Neuen Härte bieten.

Neben zackigen Rhythmen und geschliffenen Synthies dringen dabei allerhand Schlagworte aus den Boxen, die die Schattenseiten einer schal gewordenen Politik und Kultur fassen und manchmal eine regelrechte Anleitung zum Ändern der Welt formulieren. Man kann den Opener als Hommage an moderne Heroen wie Manning und Snowden betrachten, und doch münzen Laibach den Whistleblower-Begriff primär auf sich selbst als Laus im Pelz eines Kulturbetriebes, der schlicht Teil eines Systems ist, das später u.a. mit Folter und einer banalen Konsumreligion in Verbindung gebracht wird. Eine ähnliche Selbstfeier findet sich in „Resistance is Futile“, und spätestens hier wird klar, dass das titelgebende Gespenst, das im zerfallenden Europa umgeht, heute Laibach ist. Das kann man, wie einiges mehr, durchaus doppelironisch finden. Inwiefern das Teutonische die heutige Situation immer noch zu illustrieren vermag, ist fraglich, Spaß macht es aber durchaus.

Die Grundstimmung des Albums ist von einem Aufbruchsoptimismus erfüllt, der mitreißt, der aber auch eine etwas sperrigere musikalische Gestaltung vertragen hätte, zumal er ohnehin an vielen Stellen in wenig vorteilhafte Untiefen kippt. Manche der zackigeren Nummern wirken so naiv-rotzig, dass ich an das Comeback von Atari Teenage Riot denken musste, wobei Mina Špiler, eigentlich Sängerin bei Melodrom, einem Stück wie „Bossanova“ dem coolen Charme eines verqueren James Bond-Songs verleiht. Im letzten Stück gelingt Spiler und Fras ein Duett, das hart an der Kitschgrenze ist: Während die eine Stimme von einem besseren Ort und den Idealen der französischen Revolution träumt, mahnt die andere zur Bodenständigkeit und erinnert daran, dass Worte erst das Rohmaterial für die Zukunft sind. Dagegen ist nichts zu sagen, außer dass es doch etwas zu viel des Didaktischen ist.

So ist „Spectre“ dann auch schwer in seiner Gesamtheit zu beurteilen. Bislang bildeten Inhalt und Form bei Laibach stets eine untrennbare Einheit, wohingegen das neue Werk die Hörer mehrfach spalten könnte. Was die inhaltliche Stoßrichtung betrifft – sollte es in Die Welt und Jungle World Verrisse hageln, dann hätten Laibach gewiss ihr Ziel erreicht, aber letztlich steht und fällt das mit der schon vorhandenen Position des einzelnen Rezipienten. Dass das Ganze konzeptuell subtiler und ästhetisch ohne weichgezeichnetes Spektakel funktioniert hätte, steht auf einem anderen Blatt. Doch im Interesse der Message setzte man wohl alles auf die populistische Karte. (U.S.)

Label: Mute

Auf „Red Mecca“ ist zum letzten mal Christopher Watson zu hören, der in der Folge bekanntlich Teil von MacKenzies The Hafler Trio wurde und anschließend primär auf Solopfaden experimentierte. Des Weiteren findet sich auf dem Album zum letzten Mal dieser von eigenwilligem Feedbacklärm überschüttete Analogsound mit seinem schon immer leicht tribal anmutenden Takt, der die Band in den 70ern prägte und ihr fast zwangsläufig ein Zuhause im gerade angesagten Industrial verschaffte, auch wenn man bei dem dreckigen Minimalismus aus heutiger Sicht eher an Punk und abseitigen Wave-Pop denken muss. Ebenso präsent sind hier aber bereits Ansätze all der Klänge, die den weiteren Weg der verbliebenen Cabs Richard H. Kirk und Stephen Malliner begleiten werden: funkige Elektronik, Jazzzitate und eine Rhythmik, die sich außereuropäischen Einflüssen verdankt. Auch klangliche Elemente sogenannter Weltmusik finden sich auf „Red Mecca“, die hier ausschließlich orientalischen Ursprungs sind und dem vagen Konzept des Album entsprechen.

Den zeitgeschichtlichen Hintergrund bilden die politischen Umwälzungen im Afghanistan der 70er. Ein paar Jahre zuvor kam es zum Staatsstreich durch die kommunistische „Afghanische Volkspartei“, die aufgrund ihrer inneren Gespaltenheit kaum Stabilität zustande brachte, was dann zum Einmarsch der Sowjets führte. Die folgenden Unruhen dauern bis heute an, und in früheren Interviews setzte Kirk die Ereignisse in einen epochalen Querschnitt, zog Verbindungen zwischen dem gleichzeitigen Aufkommen von Islamisten und Evangelikalen, sowie zur Zuspitzung des östlichen und westlichen Hegemonialstrebens. Der symbolträchtige Titel „Red Mecca“ umfasst all dies, denn neben der kommunistischen und religiösen Semantik offenbart sich auch der westliche Blick, der all dies gerne in griffige Stereotypen packt.

Dass das Album eher Reaktion als Komentar ist, offenbart sich in der Punktualität des Themas auf musikalisch-textlicher Seite, was dem Titel recht unterdeterminiert erscheinen lässt. Es begnügt sich in einem fremdsprachigen (arabischen?) Sample über groovigen Bassläufen in „Black Mask“ und der orientalischen Melodie in „A Thoussand Ways“, die zusammen mit der spacigen Orgel und altertümlichen Maschinensounds eine verdrehte, psychedelische Stimmung entstehen lässt. Viele der Songs haben die kompakte Straightness, die jeder nostalgische Clubgänger an einem Überhit wie „Nag Nag Nag“ liebt, doch stets begleiten Berge unaufgeräumten Soundmülls den Taktschlag und machen jedes Gruftiediskoidyll zunichte, für das die demonstrativ nach hinten gemischten Vocals ohnehin zu viel des Guten waren. Wie zur Untermauerung der eigenen Unberechenbarkeit verbreitet der hörspielartige Vor- und Nachspann, eine lupenreine Dekonstruktion von Henry Mancinis „Touch of Evil“-Soundtrack, ein kaputtes Lounge-Ambiente, das einige Dark Jazzer um Jahrzehnte vorwegnimmt.

In den letzten Jahren sind Cabaret Voltaire ein bisschen zu einer Band mutiert, zu der jeder subkulturell interessierte Hörer eine respektvolle Meinung hat, der jedoch zugleich wenig Bezug zur Jetztzeit zugestanden wird. Dass ihre klassischen Werke nicht derart im Gedächtnis der Industrial-Hörer verankert sind wie TG, SPK oder NON könnte mit oben genannten Gründen zusammenhängen und könnte zugleich ein Beleg für jemanden wie Simon Reynolds sein, der in Rip It Up And Start Again den bedeutsamen, quantitativ aber überschaubaren Industrial lediglich als Teil des ohnehin sehr heterogenen Punk’n'Wave-Phänomens gelten lies. Wie dem auch sei lohnt eine Auseinandersetzung mit CV durchaus. Bleibt zu wünschen, dass diese Wiederveröffentlichung und die bald folgenden dazu einen Anstoß geben. (U.S.)

Label: Mute