Tibet hat in den Jahren öfter von seinem Wunsch nach Simplizität gesprochen, zumindest musikalisch ist das der Fall, denn trotz vieler Musiker (insgesamt 14 Personen waren an „I Am The Last Of All The Field That Fell“ beteiligt, wohingegen das Myrninerest-Album von Tibet lediglich zusammen mit James Blackshaw, der hier kurz am Bass zu hören ist, eingespielt wurde) sind die einzelnen Stücke primär um das Klavierspiel des neuen Pianisten Reinier van Houdt zentriert. Der verhältnismäßig ruhige Opener ist noch recht opulent instrumentiert: „The Invisible Church“ kombiniert Klavier mit dem Akustikgitarrenspiel von Groundhogs’ Tony Mc Phees (dessen „Sad Go Round“ Tibet auf der „Lucifer over London”-12′ gecovert hatte), Schlagzeug, an dem hier Carl Stokes zu hören ist und der Bassklarinette von Joe Seagrott (der nach der Reunion Rob Young bei Comus ersetzt hat). Die Backingvocals der scheinbar ewig jugendlichen Bobbie Watson erinnern an Rose Mc Dowall, deren Gesang auf früheren Current 93-Alben wiederum ohne Comus kaum denkbar gewesen wäre. Das darauf folgende„Those Flowers Grew“ ist dramatischer, hier hat Tibets Vortrag wie schon auf früheren Alben einen unglaublich intensiven, fast manischen Charakter, was durch John Zorns Saxophonspiel und Tony Mc Phees E-Gitarre noch unterstrichen wird. Diese Art des Vortragens wird auf „And Onto PickNickMagick“ noch deutlicher und dies macht ein Nebenbeihören und letztlich Indifferenz eigentlich unmöglich. „The Heart Full of Eyes“ hat einen etwas stärkeren Rockcharakter, hier stehen die Gitarrenriffs gleichberechtigt neben dem Klavier– etwas, das auch einigen der anderen Stücken bei der Aufführung des Albums in London gut zu Gesicht stand. „Spring Sand Dreamt Larks“ bekommt durch Zorns durchdringendes Saxophon ebenfalls etwas Unruhiges, Getriebenes. Zurückhaltender ist ein Stück wie das von melancholischem Klavierspiel bestimmte „With the Dromedaries“, das nur gegen Ende eruptive „Kings and Things“ oder aber das nachdenkliche „Why Did The Fox Bark?“. Etwas aus dem Rahmen fällt das beschwingte „I Remember The Berlin Boys“, das mit seinen knapp vier Minuten der kürzeste Track ist. Antony, dessen Arbeiten der letzten Jahre mir manchmal etwas zu glatt waren, beweist auf „Mourned Winter Then“ (lediglich von Klavier begleitet), warum der Legende nach Lou Reed geweint hat, als er ihn zum ersten Mal singen hörte. Wenn er manche der Zeilen fast atemlos vorträgt, dann meint man wahrlich, die im Text genannten „angelic yells“ zu hören. Abgeschlossen wird das Album von dem von Nick Cave gesungenen „I Could Not Shift The Shadow“, einer ruhigen Klavierballade, die das Album zurückhaltend ausklingen lässt. Zwischen einzelnen Stücken hört man immer wieder den für seine selbst so betitelten „apocalyptic visual parables” bekannten Dichter, Maler, outsider artist Norbert Cox.

Die Texte sind erneut eine Apotheose einer (Privat)Mythologie, deren Referenzen, Anspielungen und Bildlichkeit nur noch partiell zu dekodieren ist. Wie auch auf den Arbeiten der vergangenen Jahre findet sich eine Gegenüberstellung von Sakralem und Profanem: Gary Glitter, Strichcodes, Saulus, Paulus und das Jüngste Gericht treffen in „Those Flowers Grew“ alle aufeinander. In seiner Studie The Lyre of Orpheus postuliert Christopher Partridge in einem etwas anderen Zusammenhang, dass sich „[t]he sacred-profane ambiguity“ in den Arbeiten Current 93s zeige. Es finden sich auch immer wieder intertextuelle Referenzen auf die Alben der letzten Jahre: so tauchen „ships in the sky“ auf, der bellende Fuchs verweist auf „Aleph…“, man findet sich erneut im „Baalstorm“, während „SunFlower“ und „Queendom“ an den Vorgänger „Honeysuckle Æons“ erinnern. Ebenfalls wird wieder wie schon zuvor (ein frühes Beispiel wäre Nature and Organisations „Bloodstreamruns“) die eigene (als fehlerhaft) betrachtete Vergangenheit thematisiert. Auf „I Remember The Berlin Boys“ heißt es: „the Nodding God span webs/In the distance“, „The message is I ran evil“, „When I was young in body/But old in soul/Now older and in vice“.

Das Arbeiten mit partieller Homophonie („mews/noose“, „diseased and deceased“), das teils (vermeintlich) Assoziative, die Gegenüberstellung scheinbar konträrer Bilder und Themen weisen (literaturgeschichtlich gesehen) modernistische Züge auf. Ich habe früher schon auf Parallelen zum expressionistischen Reihenstil hingewiesen. Seine Erschaffung eines eigenen und eigenständigen mythologischen Systems erinnert aber auch natürlich an einen anderen Autoren, der konstatierte, er müsse (s)ein eigenes System schaffen, um nicht von einem anderen versklavt zu werden. Und wenn man Formulierungen wie „The field of bled woods“ oder „When we are naked as bone“ hört, entstehen Bilder, von denen man eigentlich nicht unberührt bleiben kann, die einen aufs Tiefste anrühren.

Ein Album von Current 93 ist oftmals eine Offenbarung – das kann, muss man aber nicht theologisch lesen – man kann es auch rein profan verstehen.

M.G.

Label: The Spheres

The Hare And The Moon starten die Compilation mit einem weitgehend instrumentalen Beitrag und mit einem Filmsample, in dem ein Mädchen ein Lied summt, dessen Melodie Current 93 auf „Soft Black Stars“ adaptierten. Das ist insofern erwähnenswert, als einige der hier vertretenen Künstler von fiktionalen Werken beeinflusst worden zu sein scheinen – die Kinderserie Children of the Stones wird genannt –, was nicht weiter verwundert, konnte man doch auch die Rolle, die The Wicker Man bei der (musikalisch-gedanklichen) Sozialisation einer ganzen Reihe der auf den Vorgängern zu findenden Künstlern zukam, kaum unterschätzen. Das heißt natürlich auch, dass man mit Begriffen wie Authentizität vorsichtig umgehen sollte.

Heed The Thunder tragen das von Dave Goulder geschriebene „Easter Tree“ vor und die Rolle, die der Galgenbaum in zahlreichen über die Jahrhunderte entstandenen Folkstücken gespielt hat, verdeutlicht vielleicht wie kein anderer Topos, wie sehr Folk auch immer wieder soziale und politische Defizite thematisierte. Vor diesem Hintergrund klingen SixPenny Wayke etwas zu betulich, denn „Under England’s Sky“ darf es ruhig etwas stürmischer zugehen. Auch der von Mary Jane gespielte Folkrock funktioniert wahrscheinlich in einem Livekontext nach zwei, drei Pints, ist (mir) aber hier etwas zu bieder und brav, besser gelingt solche Art Musik den sich (auch optisch) stark am Folkrock der 60er orientierenden Galley Beggar mit ihrer Evokation eines „Sun God“. Wie auch schon auf den Vorgängern gibt es Bands, die man sich problemlos auf Mittelaltermärkten vorstellen kann (Woodwose). The Transmutations, die sich auf ihrer Facebookseite als „Supernatural English Electroacoustic Folk Disaster“ bezeichnen, stimmen einen aus spärlicher Perkussion und Cello gespeisten Klagegesang an. Dass als Einflüsse der eine oder andere Neofolkact genannt wird, überrascht nicht. Einen stärker an traditionellem Folk ausgerichteten Ansatz verfolgen dagegen Tim Graham oder David Kidman, der auf seinen zwei Beiträgen völlig auf jedwede instrumentale Unterstützung verzichtet und seine Hommage an den „Green Man“ und die Sonne a capella vorträgt. Ganz anders Nathaniel Robin Mann, der auf „Moonshiners“ seinen Gesang mit einem Holzscheit und einem Fleischerbeil perkussiv untermalt. Dagegen ist Sol-De-Muertes Beitrag fast schon opulent instrumentiert: So wird neben Akkordeon und Cello auch Elektronik eingesetzt und „Sentinel“dürfte sicher denen gefallen, die Pathos auch jenseits von Dead Can Dance ertragen (können).

Insgesamt fällt aber auf, dass die stärkeren Beiträge von Künstlern stammen, die den „eternal drone“ in irgendeiner Form in ihre Musik integrieren: Venereum Arvun setzten auf melodische Drones, die den recht traditionellen zweistimmigen Gesang untermalen. Xenis Emputae Travelling Band kombinieren Feldaufnahmen mit Harmonium, Cello und entrücktem Gesang, durch die ihr Beitrag einen gewissen Soundtrackcharakter bekommt und entfernt an die Arbeiten HÖHs erinnert. Hier wird eine Welt beschworen, in der jeder Zeit „little people“ hinter einem Baum hervortreten können, um Richard Skelton beim Musizieren zu unterstützen. Mit der stärkste Track stammt von Andrew King, der einen Auszug des im 17. Jahrhundert entstandenen Traktats des Schotten Robert Kirk namens The Secret Commonwealth vorträgt, in dem es um Elfen und allerlei andere „subterranean inhabitants“ geht. Von Harmoniumdrones untermalt, rezitiert King den Text todernst. Das klingt nicht unähnlich einiger Stücke, die auf dem mit Tony Wakeford eingespielten und als M.R. James-Hommage konzipierten Triple Tree-Album „Ghosts“ zu hören waren. Dabei steht King die Rolle des exzentrischen Briten sicher besser als die des den zweiten Verfassungszusatz im Namen führenden und geschmacklich fragwürdige Rollenprosa vortragenden Psychopathen. Das von mantraartigem Gesang durchzogene „Drugged Shepherd“ von den ironisch (?) betitelten Hills Have Riffs erinnert etwas an einige von Timothy Renners experimentelleren Arbeiten, Finglebone spielen einen von Vogelgezwitscher durchzogenen verrauschten instrumentalen Folk (sollte man das als Folkgaze bezeichnen?), Colossloth schließlich lösen mit ihrem fragmentarischen Beitrag jedwede Songstrukturen auf.

Abgeschlossen wird das Album von dem Duo Lost Harbours, das auf seinem über zehnminütigen Beitrag „Hymns & Ghosts Pt 2“ von Bobbie Watson (Comus) unterstützt wird. Das Stück changiert zwischen der Evokation einer Idylle und der Beschwörung eines nichtgreifbaren unheimlichen Ortes – hier wird tatsächlich auf gelungene Weise „The English Ghost“ (Peter Ackroyd) beschworen. Dieses Treffen der Generationen im letzten Stück ist ein schöner Abschluss, unterstreicht vielleicht auch das Zyklische, wenngleich kaum eine Band – insgesamt sind es 27 – die virile und verstörende Intensität von Comus erreicht – was allerdings auch kaum möglich ist und insofern keine Kritik an einer trotz vereinzelter Schwächen hervorragenden Zusammenstellung ist.

M.G.

Label: Cold Spring

Es gibt im Zusammenhang mit Folkmusik ein journalistisches Klischee, das mich aufgrund seiner Dummheit bisweilen rasend macht. Irgend ein googelnder Schreiberling muss eine (meist irgendwie „indie-hippe“) Akustikplatte abfeiern und betont, dass gerade dieser Interpret im Vergleich zum Gros des Folk so gar nicht konservativ und betulich sei, und hebt lobend hervor, dass man die unterschiedlichen und zum Teil recht untraditionellen Einflüsse des Künstlers mit jeder Note greifen kann. Dass genau dies ebenso auf viele andere Musiker auch jenseits spexiger Modepüppchen zutrifft, und dass das Stereotyp des weltfremden Feld-, Wald- und Wiesen-Romantikers auch im Folk nur selten existiert, kommt den Experten weniger in den Sinn. Die Schwedin Lisa Isaksson zählt zu den Musikern, die ihre Aufgeschlossenheit und Weltläufigkeit nicht durch kritische Antifolk-Gesten betonen müssen. Mit ihrer Stammband Lisa O Piu, was schlicht Lisa und Leute heißt, hat sie mittlerweile zwei Alben veröffentlicht, die durchweg positives Echo bekamen. Zwischen all den Vergleichen mit Größen der 60er und 70er kam immer auch Bewunderung für den eigenen Stil ihrer Musik durch, die unter ihrer lieblichen Oberfläche eine Menge an Experimentierlust und gelegentlich auch apokalyptischer Schwärze durchscheinen lässt – bisweilen ganz plötzlich und überraschend. Sowohl Lisa als auch ihre Weggefährten spielen in einer ganzen Reihe an weiteren akustischen, rockigen oder experimentellen Projekten, unter anderem trugen sie sicher einen nicht unerheblichen Teil zu dem zweiten Frühling bei, den das amerikanische Doppelprojekt Birch Book/In Gowan Ring zuletzt als Liveband feiern durfte. Grund genug, die Künstlerin und ihre Band auch mal einem deutschsprachigen Publikum näher vorzustellen.

Read the English Version

Ich bin eurer Musik zum ersten Mal begegnet, als ihr mit In Gowan Ring auf Tour wart, und war ganz überrascht, dass ihr wohl schon länger Musik macht. Was kannst du uns über deinen Urspung als Künstlerin erzählen und über das Millieu, aus dem die Band kommt?

Ich weiß nicht einmal, ob ich in meinem Fall sagen würde, dass wir schon so lange aktiv waren, bevor wir zusammen mit IGR aufgetreten sind… Als wir erstmals zusammen auf Tour waren, hatten wir gerade unser erstes Album draußen, wir spielten so circa drei Jahre zusammen, aber selten Live und es war gerade unsere erste Tour, insofern dann auch eine ziemlich neue Erfahrung. Was den Rest der Band betrifft, ja, da hat jeder schon seit einer Weile Musik gemacht, Joel mit einer Popgruppe und mit seinem Solo-Projekt (Joel Munther), David mit verschiedenen Sachen (hauptsächlich Cirrus Winery) – meistens waren es Prog Rock-Bands, und Anders hatte auch schon in einigen Bands Bass gespielt. Auch Jennie, die vor fünf Jahren dazu gestoßen ist, hat ihr eigenes Soloprojekt, mit dem sie schon längere Zeit aktiv war. Ich schätze, ich war die am wenigsten erfahrene Person. Ich hatte vor etwa sechs oder sieben Jahren angefangen, etwas aktiver zu spielen und Songs zu schreiben, davor konnte ich nur ein paar Akkorde auf der Gitarre schrammeln. Nachdem ich mit dem Songschreiben angefangen hatte, war es als hätte sich alles sehr stark verändert. Ich habe mich immer als eine „Schwindlerin“ betrachtet, als jemand, der nicht „wirklich“ Gitarre spielen kann. Ich habe meine eigenen Songs irgendwie drauf, aber ich weiß nicht „wirklich“, wie man Songs schreibt, ich tu so als ob, wenn ich welche schreibe. Ich hab immer noch nicht den Mut, mich wirklich als Musikerin zu bezeichnen, verglichen mit vielen befreundeten Musikern, die mit zehn Jahren Musik geschrieben und gespielt haben.

Wie schreibt und komponiert ihr eure Songs? Improvisiert ihr zusammen, oder präsentierst du den anderen eher fertige Ideen?

Meistens nehme ich einen Song, den ich geschrieben habe, mit einem vagen Arrangement auf und zeige ihn dann den anderen. Alles weitere machen wir dann zusammen.

Ist Lisa o Piu mehr eine Band mit einem festen Gruppengefüge oder eher ein Soloprojekt mit verschiedenen Helfern?

Es war irgendwie immer beides, aber ich würde es schon in erster Linie eine Band mit etwas gelockerten Strukturen nennen. Die meisten Stücke habe ich tatsächlich allein geschrieben, einige sind auch von David und mir zusammen, manche nahm ich allein auf, andere mit der Band. Die Umsetzung stammt dann meistens von uns zusammen. Beim zweiten Album war David viel mehr als Produzent involviert als ich. Jeder in der Band hat etwas persönliches beigetragen, das den typischen Sound ausmacht. Also betrachte ich das insgesamt eher nicht als Soloprojekt.

Du spielst eine ganze Reihe an Instrumenten, in den Liner Notes in eurem letzten Album werden Gitarre, Harfe, Flöte, Piano und Glockenspiel genannt. Hattest du eine klassische Ausbildung an diesen Instrumenten?

Eine klassische Ausbildung habe ich an keinem Instrument… Ich studierte ein Jahr lang an einer sehr frei ausgerichteten Musikschule und lernte dort ein paar Grundlagen der Musiktheorie. Vor allem hatte ich Gelegenheit, verschiedene Dinge einfach auszuprobieren, und v.a. mit anderen aufzunehmen und zu spielen. Ich hatte mir das Flötespielen dort von einem Freund beibringen lassen. Abgesehen davon bin ich Autodidaktin.

Gibt es ein Instrument, dem du dich näher fühlst als den anderen?

Ich spiele am längsten Gitarre, aber die Flöte ist mir näher. Vom ersten Ton an, den ich darauf zustande brachte, wusste ich, dass die Flöte ein Instrument ist, dass sehr gut zu dem passt, was ich ausdrücken will. Aber mein allerpersönlichstes Instrument ist natürlich die Stimme…

Der Song “And so on“ auf eurem Debüt illustriert die menschliche Hybris, ihr präsentiert eine Natur, die sich zurück holt, was die Menschen sich genommen haben. Am Ende geht es um die Entstehung „neuer Geschöpfe“. Was kannst du uns über das Konzept dieses Songs erzählen?

Nun, ich denke, als ich den Song schrieb, dachte ich viel über den Klimawandel und den Verbrauch der Ressourcen auf der Erde nach und darüber, wie schrecklich falsch alles mit uns gelaufen ist.. Und das meiste davon kommt von der Gier, davon, dass man immer mehr haben will. Manchmal, wenn ich denke wie traurig sich das alles anfühlt, dann ist der Gedanke beruhigend, dass wir nur eine kurze Zeit da waren und dass die Erde, wenn wir erst verschwunden sind, sich bald erholen und sich weiter wandeln wird. Die Erde hat sich immer gewandelt, große Zeiten und Geschöpfe kamen und gingen, und so wird es weitergehen, nachdem wir weg sind. Wenn du das so siehst, dann fühlt es sich irgendwie gar nicht deprimierend an. Am Ende des Songs sehe ich, wie sich eine wundervolle, üppige Meereswelt formt.

Hast du noch etwas Hoffnung in einer Zeit, in der die Leute sich trotz aller klima(k)tischer Veränderungen um mehr und vor allem billigeres Öl Sorgen machen?

An manchen Tagen nicht, aber meistens schon. Ich möchte daran glauben, dass sich die Dinge zum Guten wenden können. Ich glaube, dass wir irgendwann gezwungen sein werden, unser Leben zu ändern und uns von einigen Dingen verabschieden müssen, die wir heute als selbstverständlich betrachten, aber auch dass neue Technologien und neues Wissen über nachhaltige Energien vieles besser machen werden, und dass die Ressourcen besser über die Erde verteilt werden. Aber traurig ist, dass viele arme Menschen wohl noch lange arm bleiben werden und viele Menschen unter den neuen Wetter- und Klimabedingungen leiden werden.

Soweit ich weiß kommt ihr alle aus Schweden und die meisten auch aus der Gegend um Stockholm. Wie stark prägt eure Umgebung eure Musik?

Für mich ist das nicht die wichtigste Sache, es ist mehr die Gefühlslage, die es ausmacht, aber natürlich ist es oft auch leichter inspiriert zu sein, wenn du an einem schönen Ort bist…

Hast du eigentlich den Eindruck, dass deine Musik in verschiedenen Ländern unterschiedlich wahr genommen wird?

Ich habe den Eindruck, dass viele Leute es auf eine ziemlich ähnliche Art wahrnehmen, egal wo wir spielen.. Zumindest sagen sie ähnliche Dinge über das, was sie beim Hören empfinden. Aber manchmal ist es schon so, dass die Leute unterschiedlich starkes Interesse zeigen…

Eure Songs werden oft als außerweltlich beschrieben. Stimmst du dem zu, und wenn ja, was für eine Welt könnte der Schauplatz eurer Musik sein, und wie unterscheidet sie sich von der alltäglichen Realität?

Es ist so ein schönes Wort, außerweltlich. Es macht mich froh, wenn jemand es mit diesem Wort beschreibt. Ich denke, der Ort würde sich von Song zu Song unterscheiden, aber eine Sache, von der ich denke, dass die Orte sie gemeinsam haben, ist das leicht gelbliche Licht, wenn eine starke Sonne tief steht.

Wie findest du es, wenn Kritiker dich eine „bezaubernde Folksirene“ nennen? Findest du, dass das eine angemessene Beschreibung ist, oder doch eher ein recht fauler Versuch, deine Musik zu kategorisieren?

Ich hab nichts dagegen, wenn mich jemand eine Folksirene nennt, aber es ist vielleicht schon eine etwas flache Beschreibung, ja.

Abgesehen von der Abgegriffenheit solche Ausdrücke, betrachtest du eure Musik als alternativ oder subkulturell?

Ich weiß nicht, ich selbst würde Begriffe wie subkulturell oder alternativ nicht verwenden, aber ich denke auch nicht, dass es wirklich ins „Folk-Regal“ passt, dafür ist es vielleicht etwas zu untraditionell. Ich weiß nie, was ich Leuten erklären soll, wenn sie mich fragen, zu was für einem Genre meine Musik eigentlich gehört.

Wenn Künstler Natursymbole verwenden oder auf traditionelle Formen zurückgreifen, müssen sie sich oft anhören, sie seien eskapistisch und an realen Problemen uninteressiert. Wie würdest du auf so etwas reagieren?

Oh ich denke, das wäre eine sehr seltsame und dumme Art der Kritik. Ich verstehe auch nicht, wieso Leute darauf kommen, dass du dich nicht für reale Probleme und für das, was in der Welt abgeht, interessierst, nur weil du Songs über die Natur schreibst oder Folkmusik spielst. Ich meine, Songwriter, die Popsongs über Liebe schreiben wären für mich dann ebenso eskapistisch. Außerdem finde ich es an sich positiv, wenn Musik welcher Form auch immer den Leuten die Möglichkeit gibt, der „realen Welt“ für eine Weile zu entkommen. Im Grunde ist das der größte Genuss, den mir die Musik bieten kann.

Ihr habt vor kurzem eine weitere Band namens Lost in Rick’s Wardrobe in mehr oder weniger gleicher Besetzung ins Leben gerufen. Ist das mehr ein Nebenprojekt für Liveshows? Was kannst du uns über die Idee hinter euren Interpretationen alter Folk- und Progressive Rock-Songs berichten?

Es fing so an, dass David und ich während einer Zugfahrt über all unsere Lieblingssongs sprachen, die wir gerne spielen würden. Am Ende der Fahrt hatten wir eine Liste an Liedern und eine Liste von Freunden, von denen wir dachten, dass sie gerne mitmachen würden. So gründeten wir diese Coverband, einfach um unsere Lieblingsstücke zu spielen. Es war absolut fantastisch. Leider hat sich die Band jetzt erst einmal aus diversen Gründen aufgelöst, aber ich hoffe, dass wir bald als Gruppe zurück sind, denn es ist wirklich ein Traum, all deine Lieblingslieder zu spielen, und es hat super funktioniert. Es ist toll, wenn man die Gelegenheit hat, bisschen härteres Zeug zu singen und zu spielen. Es macht mir großen Spaß, Songs zu singen, die etwas mehr Rock’n'Roll sind als meine eigenen. Für viele, die diese Band hören, hätte sich das mit dem Schimpfwort „Folksirene“ wohl schnell erledigt David und ich sind vor kurzem noch zu einer anderen neuen Band beigetreten, sie heißt “Vårt Solsystem” (Unser Sonnensystem) und es sind Mitglieder von Dungen, Life on Earth, Promise and the Monster und andere dabei, wir sind zehn Leute, jeder symbolisiert einen Planeten im System. Wir spielen improvisierte Musik mit den Charakteristiken und Symbolbedeutungen jedes Planeten als Score. Wir fangen mit der Sonne an und arbeiten uns bis zum Pluto durch. Es ist eine fantastische Art, Musik zu machen.

Während euer Bezug zu Gruppen wie The Pentangle oder Mellow Candle offensichtlich ist, scheinen die Aufnahmen von Gentle Giant oder Pink Floyd schon etwas weiter weg von euren eigenen Sachen zu sein…

Ich höre ziemlich verschiedene Arten von Musik, obwohl schon das meiste, was ich in meiner Plattensammlung oder auf meinem MP3-Player habe, Folk-, Prog- oder Psych-Sachen aus den 70ern sind. Ich kann mich aber ebenso sehr in den Song einer Surf-Garage-Band verlieben oder in ein Croner-Stück. Es gibt auch Musik, die ich sehr gerne Live höre, Afro Beat oder Balkanmusik z.B., aber ich höre sie nicht oft zuhause. Bei Sachen, die ich zuhause in meinen Player lege, bin ich schon ziemlich wählerisch, aber nicht wenn ich Sachen draußen irgenwo im Radio oder auf Konzerten höre, ich singe gerne nette Popsongs mit oder irgendwelche dummen 80er-Balladen.

Ein Kritiker vom BBC meinte, euer Album hätte Jahrzehnte früher entstanden sein können. Würdest du deine Musik als zeitlos bezeichnen, oder findest du, dass sie in einer bestimmten musikalischen Tradition verwurzelt ist?

Da ich eine Menge Musik aus den 60ern und 70ern höre ist es nicht verwunderlich, wenn Leute so etwas sagen. Es ist nicht so, dass ich unbedingt will, dass es klingt, als wäre es aus den frühen 70ern, aber ich mag den Klang aus dieser Zeit und so schätze ich, dass meine Einflüsse durchscheinen. Zeitlose Musik… Ich weiß nicht wirklich, was man damit meint. Vielleicht dass wir nicht unbedingt versuchen, modern zu klingen, da keiner von uns den „modernen Sound“ wirklich mag.

Wie war es für euch, mit Roger Wooton zu spielen? War es so etwas wie ein in Erfüllung gehender Traum, eure eigenen Sachen neben Comus-Material aufzuführen?

Es war ziemlich seltsam… nicht wie ein Traum, der in Erfüllung geht, denn es war so surreal, dass du dir nie träumen könntest, dass so etwas passiert. Es war eine große Ehre, die Comus-Songs zu spielen, es war toll und wir hatten viel Spaß, aber es war auch etwas beängstigend. Wir waren sehr nervös und hatten dieses Bild von Roger als jemand, der sehr launisch und furchterregend ist, wir witzelten schon, dass er uns einen Kopf kürzer macht, wenn wir Fehler machen. Er stellte sich als ausgesprochen freundlich und charmant herhaus und wir hatten viel Spaß zusammen. Wir hatten nur einmal spät abends geprobt und spielten dann zwei Shows. Es war ziemlich schwer für mich, die Flötenparts zu lernen, weil ich erst ein halbes Jahr zuvor angefangen hatte, zu spielen, es hatte bisschen was von einem Kamikaze-Projekt, aber ich denke, es lief dann doch ganz gut. Manchmal wenn ich daran danke, muss ich immer noch lachen, denn es war eine wirklich schräge Sache, dass wir wirklich mit Roger Wootton gespielt haben.

Du hast außerdem bei einer Band namens Promise and the Monster mitgewirkt. Wie kam es dazu und was kannst du uns darüber berichten?

Billie (die Person hinter PatM) und ich trafen uns auf einem Festival an Bord eines großen Bootes (das Melloboat-Festival) und kamen ins Gespräch. Ich hatte sie noch mal angeschrieben, nachdem ich sie bereits wegen eines möglichen Konzerts angeschrieben hatte in einem Club, den zwei Freunde und ich betreiben. Sie hatte zweimal abgesagt, aber beim dritten mal sagte sie zu, danach fragte sie mich, ob ich ein paar Gesangspassagen beisteuern würde. Wir spielen nun seit etwa zweieinhalb Jahren zusammen, ich spiele nicht so viel auf ihrem Album, ich bin mehr eine Livemusikerin. Mittlerweile treten wir meistens als Trio auf, Jennie (die wie gesagt auch bei Lisa o Piu mitmacht) und ich singen und spielen Flöte, Glockenspiel, Zither, Schlagzeug und Perkussion. Es macht großen Spaß, ein bisschen hiervon und davon zu spielen, Billie hat oft schon fertige Ideen, wie die Arrangements sein sollen, aber meistens bekommen wir das gute Zeug gemeinsam auf die Reihe. Ich mag die Sachen wirklich und ich hab vom Zusammenspielen mit Billie eine Menge gelernt.

An welchen Vorhaben arbeitest du zur Zeit? Können wir bald wieder mit einem neuen Lisa O Piu-Album rechnen?

Ich helfe gerade bei zwei Sachen, die David aufnimmt (er ist Toningerieur), einmal ist das ein Freund von uns namens Laike, und das andere ist ein Album mit Davids eigenen Songs. Die Sachen sollen irgendwann im Herbst rauskommen.

Ich hab einige Auftritte mit PatM und Vårt Solsytem, aber auch einige mit Lisa o Piu. Ich hab ein paar neue Songs, die wir demnächst aufnehmen wollen, es wird sich also zeigen, ob und wann es demnächst mal ein neues Lisa o Piu-Album geben wird…

(M.G. & U.S.)

Fotos: Gunilla Härefelt, Hanna Wikberg, Wim Meeus

myspace.com/lisaolillportan

Eine der vielleicht größten Sensationen der letzten Jahre war die Rückkehr von “legendary British pagan acid folk rock act “ (Aquarius Records) Comus, deren Debütalbum “First Utterance” vielleicht das originellste und irritierendste Zeugnis des Acid Folks war, das auch nach vier Jahrzehnten nichts an Vitalität, Virilität und Virtuosität eingebüßt hat. Zu ”First Utterance“ – einem Album, das fortwährend beweist, wie sehr Comus vom Ende der 60er Jahre herrschenden Zeitgeist entfernt waren – habe ich hier etwas anlässlich des kürzlich veröffentlichten Comebackalbums “Out of the Coma” geschrieben, das thematisch wie musikalisch fast nahtlos an das Debüt anknüpft und ebenfalls unterstreicht, wie rabiat eine fast ausschließlich mit akustischem Instrumentarium arbeitende Band klingen kann. Im folgenden Interview weist Songschreiber Roger Wooton dann bezeichnenderweise darauf hin, dass Comus ebenfalls von Death Metal-Fans geschätzt würden. Auch die Auftritte der wieder fast in Originalbesetzung spielenden Band – lediglich Flötist Rob Young ist nicht mehr dabei – sind keine peinliche Retroshows, sondern zeigen Musiker, die sich ihre Songs trotz mehrerer Dekaden Unterbrechung aufs Neue zu eigen gemacht haben.

Lassen wir am Ende dieser Einleitung den der Band ihren Namen gebenden Comus aus John Miltons “A Masque” sprechen: “See, here be all the pleasures/That fancy can beget on youthful thoughts,/When the fresh blood grows lively, and returns/Brisk as the April buds in primrose season.”

Read the English version

In Jeanette Leechs Seasons they change schreibt sie, dass “die Musikindustrie [...] nicht die Infrastruktur bereitgestlellt hat, um [“First Utterance”] zu bewerben. Denkst du, dass Comus weitergemacht hätte, wenn die Infrastruktur bereit gestellt worden wäre?

Ja vielleicht, aber es gab noch andere Gründe. Damals – und bis zum Ende der 80er – war die britische Musikszene sehr an Trends und Moden orientiert. Diese Trends hielten ein paar Jahre an und dominierten fast komplett. Nach dem Boom der Beatmusik kam Psychedelic, aus dem sich viele ungewöhnliche Bands entwickelten, wie z.B. Comus. Und Psychedelic wurde dann von Glamrock überschattet. Das Publikum für Comus schwand zusehends und ebenso nahmen die Gigs ab. Wir waren gezwungen uns aufzulösen. Wir fingen auch mit der “Malgaard Suite” an, die im Rückblick ziemlich maßlos war und zu dieser Zeit nicht der richtige Weg war und uns noch mehr von den sich ändernden Modetrends des Publikums entfremdete.

Viele Autoren haben die Einzigartigkeit von “First Utterance” herausgestellt und den großen Unterschied zwischen eurer Musik und dem betont, was damals Mainstream war. Was denkst du, waren die Hauptelemente, die eure Musik so seltsam und manchmal irritierend für die Zuhörer machten?

Es gab ein klares Moment von manischer Aggression und der Erforschung dunkler, psychotischer Elemente. Das war das genaue Gegenteil des Mainstreams, der sich sehr an “love and peace” orientierte. Keine akustische Band hat solche Kraft und nervöse Dunkelheit erzeugt, weswegen uns so viele Death Metal-Fans mögen. Es muss für ein Publikum, das The Incredible String Band und Donovan unterworfen war, schwierig gewesen sein, mit Comus klarzukommen. Was den Klang anbelangt, so schuldet Comus klassischer Musik mehr als Rock ‘n’ Roll.

Du hast in der Vergangenheit gesagt, dass dir in den 60ern die eher naive “love and peace”-Haltung der Hippies missfiel. Wenn du zurückschaust, denkst du, dass es wichtig war, eine Kontrastfolie zu haben?

Mir missfiel die Schwäche und die kümmerlichen Eigenschaften, die ziemlich brüchig waren, für das, was eine Revolution sein sollte. Wegen der Prinzipienlosigkeit wurde die Hippiebewegung sehr heuchlerisch und widersprüchlich und dekadent. Ich wollte reagieren und die Szene etwas durcheinander bringen.

Heutzutage haben viele Leute eine ambivalente Sicht auf die Hippiekultur. Auf der einen Seite gibt es dieses Stereotyp des unschuldigen guten Typs, den man gerne belächelt. Auf der anderen Seite neigen wir dazu, diese Kultur als Vorkämpfer einer Generation zu betrachten, die zu vielen wichtigen Veränderungen beigetragen hat. Ist deine Einstellung zu der ganzen Hippiesache über die Jahre etwas positiver geworden?

Es gibt immer etwas Positives, aber ich denke, dass es in Timothy Learys berühmter Bemerkung “Turn on, tune in and drop out‘ zusammengefasst ist, die der Weg des Scheitern ist. Es hätte heißen müssen: ”Turn on, tune in and drop IN”. Wenn man die Welt friedlich ändern möchte, kann man das nur von innen heraus tun und es gab einen Mangel an einer klaren Philosophie. Das hieß, dass die Bewegung degenerierte und dazu führte, dass jeder auf sich alleine gestellt war.

In einem Interview mit The Wire sagst du, dass nachdem ihr wieder begonnen hattet, es sich anfangs anfühlte, “wie eine Coverband, die den Kram von anderen lernt”. Wann hat sich das geändert? War es ein allmählicher Prozess oder kam es plötztlich, dass du dachtest: “Das sind unsere Songs.”?

Es war eine bizarre Zeit, sich auf diejenigen einzustellen, die wir 40 Jahre zuvor gewesen sind. Es war eine langsame und allmähliche Assimilation und Identifikation, die begann, je besser wir darin wurden, die Songs zu spielen. Schließlich konnte ich mich mehr mit Comus identifizieren, als ich mit dem Schreiben anfing und “Out of the Coma” entstand.

Im Booklet zu “Out Of The Coma“ reflektierst du über den Schreibprozess und darüber, dass du darüber nachgedacht hast, welche Themen für Comus geeignet wären. Würdest du sagen, dass verglichen mit der Vergangenheit deine Annäherung an Songs und Themen reflektierter ist?

Ja, ich muss sehr viel mehr darüber nachdenken. Es ist objektiver und nicht all meine Songs sind für Comus geeignet. Es gibt eine Menge an Themen für Comus und ich grabe sie nach und nach aus.

War eure Entscheidung, Vergangenheit und Gegenwart auf “Out of the Coma” dadurch zu verknüpfen, dass ihr die einzig noch existierende Aufnahme von “The Malgaard Suite” beigefügt habt (und so die “verlorene” Hälfte eures unveröffentlichten zweiten Albums wieder zum Leben zu erwecken) auch darin begründet, dass ihr eine Art von Kontinuität aufzeigen wolltet?

Ja – und auch um zu zeigen, was auf “First Utterance” gefolgt wäre, wenn “Malgaard” nicht von der Plattenfirma abgelehnt worden wäre: Eine ziemlich andere Richtung als die, die wir dann tatsächlich eingeschlagen haben.

Vor einigen Jahren hast du ein Konzert mit der schwedischen Gruppe Piu, besser bekannt als Lisa o Piu, gemacht, von dem es auch eine Aufnahme gibt. Wie ist diese Zusammenarbeit zustandegekommen und wie schätzt du die Musik dieser noch recht jungen Band ein?

Ich wurde von dem Promoter Stefan Dimle gefragt, ob ich im Melloclub in Schweden spielen wolle und er sagte, er habe eine Backingband für die Auftritte gefunden. Als ich ankam, wurde ich ihnen vorgestellt. Wir hatten eine Probe und der Auftritt verlief gut. Es war erstaunlich und etwas surreal. Ich hörte Comus, aber jedes Mal, wenn ich mich während des Auftritts umdrehte, standen da die falschen Personen!

Bezogen auf Musik, Text und Artwork spielt “Out of the Coma” ganz explizit an “First Utterance” an. Wenn du jetzt im Nachhinein an “To Keep From Crying” denkst, gibt es etwas darauf, das du noch für erinnerungswürdig hältst?

Ja – einer der Songs. Ich würde gerne, wenn möglich, “Down Like a Movie Star” machen.

Die neuen Lieder, insbesondere “Out of the coma“ und “The Sacrifice“, haben unglaublich wilde Momente und eure Musik war und ist oft extrem physisch. Inwiefern ist dieser physische Aspekt im Augenblick wichtig für euch?

Ja – für jemanden der sitzend auftritt, strahle ich viel Energie aus. Ich denke, dass der Zorn und die Energie von Comus so wichtig wie eh und je ist und das ist, was das Publikum reizt.

In einigen der (alten und neuen) Songs, wird eine mystifizierte Natur wird als archaisches Gebiet voller Angst und Gewalt, aber auch voll kraftvoller Vitalität präsentiert. Würdest du sagen, dass es die reale Welt (oder eine “realere” Welt) ist, die sich in Songs wie “Diana” zeigt?

Es handelt sich sicher um einen Teil der Realität. Die meisten Lieder handeln von Sex und Liebe, das ist auch ein Teil der Wirklichkeit. Wenn man sich im Fernsehen die Nachrichten anschaut, habe ich oft den Eindruck, dass Comus einen stärkeren Bezug zu dem hat, was gerade passiert.

Im Gegensatz dazu würden viele Menschen vielleicht natürliche oder mythologische Settings als “außerweltlich” bezeichnen. Eure Songs zeigen allerdings kaum eine eskapistische oder idyllische Seite – etwas, das oft mit Außerweltlichkeit assoziiert wird. Ist euch das wichtig?

Ich denke, dass Fantasy benutzt werden kann, um echte Gefühle zu illustrieren. Außerweltliche Settings werden benutzt, aber die Geschichten beinhalten den gleichen menschlichen Schmerz und Stress. Als Comus anfingen, war ich sehr stark von Der Herr der Ringe beeinflusst.

Ihr habt Musik zu einigen Filmen des kanadischen Regisseurs Lindsay Shonteff beigesteuert. Was kannst du uns über diese Filme und die Rolle eurer Musik darin sagen? Gab es gemeinsame Bezugspunkte, durch die eure Musik besonders zur Atmosphäre zum Film passte?

Wir haben für “Permissive” vorgespielt und Lindsay gefiel unsere Musik, weswegen er uns weiterhin fragte, mehr Filmmusik zu machen. Er dachte einfach, dass wir für die Soundtracks geeignet seien.

Die Erzählweise eurer Songs und das Visuelle eurer Texte kann schon Assoziationen ans Kino wecken. Wart ihr damals zur Zeit des ersten Albums Cineasten und würdest du so weit gehen zu sagen, dass eurer Arbeit und die Einstellung besser zu Filmen als zur Musik dieser Zeit passten?

Wie ich schon gesagt habe, schien der Einfluss von Der Herr der Ringe und europäischen Mythen, John Milton dramatische Bilder zur Verfügung zu stellen. Jetzt, da Der Herr der Ringe verfilmt worden ist, denke ich, dass Peter Jackson einen tollen Job gemacht hat, diese Bilder zum Leben zu erwecken. Ich nehme an, dass das Lesen der Bücher und einiger Science Fiction-Autoren meinen Kopf einfach mit Bildern gefüllt hat. Ich war an der Kunsthochschule und meine eigenen illustrativen Arbeiten, die für die Cover verwendet wurden, haben meinen Kopf mit den in den Worten beschriebenen Visionen gefüllt.

Gibt es Pläne, in der (nahen) Zukunft mehr neues Material aufzunehmen?

Ja. wir haben zwei neue Songs, die darauf warten, geprobt zu werden und zwei weitere sind auf dem Weg dahin. Wir werden bald damit anfangen, “Samurai” und “Slave” zu proben. “Sumarai” handelt vom Verlust einer großen Kriegerkultur und “Slave” handelt vom Handel mit Sexsklaven – ein ziemlich aktuelles Thema. Beide diese Themen werden Comus etwas mehr auf die Höhe der Zeit bringen.

Wann wurde euch erstmals klar, dass es eine Reihe von Künstlern gab, die von “First Utterance” inspiriert waren?

Um 2000 herum setzte sich David Tibet von Current 93 mit mir in Verbindung und sagte mir, dass sie eine Version von “Diana” aufgenommen hätten. Und Mikael Ackerfeldt von Opeth ist ein großer Fan und hauptsächlich dafür verantwortlich, dass Comus sich reformiert haben.

Diese Frage hängt etwas mit der letzten zusammen. Gab es in den Jahrzehnten, in denen ihr alle andere Wege beschritten habt, Genres/Künstler, die ihr besonders ansprechend fandet und von denen ihr den Eindruck hattet, dass sie so (um in paar eher vage Termini zu vewrwenden) vital und abenteuerlustig waren wie Comus?

Vielleicht nicht so abenteuerlustig, aber als Singer/Songwriter habe ich in den 70ern Joni Mitchell bewundert. Es gab andere – ich erinnere mich daran, als ich zum ersten Mal “Mechanik Destructive Commando” von Magma gehört habe und den Eindruck hatte, dass da eine Affinität zu Comus da war – Peter Gabriel, Talking Heads, Miles Davis und viel moderne klassische Musik, wie John Adams, John Tavener, Gorecki und Arvo Part etc.

In den letzten Jahren konnte man eine Reihe (mehr oder weniger Folk bezogene) Künstler bemerken, die um 1970 herum einige singuläre Arbeiten gemacht haben und dann nach Jahrzehnten der Stille oder Unstetigkeit eine zweite Kreativitätsphase hatten. Neben Comus muss ich an Vashti Bunyan oder Simon Finn denken, die alle vor einigen Jahren aus dem musikalsichen “Koma” erwacht sind. Denkst du, dass diese Comebacks zufällige Phänomene sind oder siehst du eine gewisse Verbindung zwischen dem letzten Jahrzehnt und den Jahren damals?

Es gibt allgemein ein massives Comeback von Bands und Künstlern aus den späten 60ern, sowohl in Europa als auch in den Staaten. Jede Woche höre ich von einer anderen Band aus den frühen 70ern, die sich reformiert. Es scheint zu funktionieren und sie erreichen, ebenso wie Comus, offensichtlich eine neue Generation. Bands aus unserer Ära werden ziemlich verehrt. Altersdiskriminierung ist in der Rockmusik vollständig verschwunden – das ist etwas, von dem ich nie gedacht hatte, dass es passieren würde.

Einige eurer Lieder (und, natürlich, euer Bandname) sind von Literatur inspiriert. Ist das noch immer relevant für euch?

Weniger als vorher. Es ist schwierig, neuen Lesestoff zu finden. Film und Ferrnsehen können ein großer Stimulus sein, weil sie zufälliger sind.

(M.G., U.S.)

Fotos: HMV Formum: Zoe Plummer; Band: Hannah Meadows

Comus

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Comus präsentierten auf den sieben Stücken ihres Debüts nicht Liebe, sondern u.a. Virilität, die Unberechenbarkeit, das Gewalt(ätig)e des Sexus. Bezeichnenderweise beginnt „Diana“, das erste Stück des Albums, mit dem Wort „lust“ – und die Göttin der Jagd wird von der Personifizierung der Begierde verfolgt. Im „Song to Comus“ beschwört die Band John Miltons Figur als „chastity chaser virile for the virgin’s virtue” und „hymen hunter“. „The Bite“ handelt vom Lynchen eines Christen, auf „Drip Drip“ begibt sich Hauptsongschreiber Roger Wootton in die Rolle eines Mörders, der den ausblutenden Leichnam seines Opfers vergräbt und wenn Wootton in der Persona des Mörders beim Abschneiden des Körpers „I’ll be gentle“ singt bzw. schreit, dann klingt das auch heute nach vier Jahrzehnten noch bedrohlich. Der Verweis auf die Vergangenheit war hier nicht nostalgisch-verklärend (etwas, das sich heutzutage in einem ganz anderen Kontext, nämlich auf den (so genannten) Mittelaltermärkten zeigt), sondern hier waren unberechenbare Kräfte und Kreaturen am Werk. Die fast völlig akustisch arbeitende Band schaffte es, mit Akustikgitarre(n), Geigen, Flöten, Perkussion und E-Bass eine ans Atonale grenzende Musik voller Dynamik zu erzeugen, die von einer Wucht und Vehemenz war und von kaum jemandem sonst erreicht wurde. Dass der Erfolg ausblieb, mag nur bedingt verwundern und dass das sehr konventionelle zweite 1974 in leicht anderer Besetzung veröffentlichte Album für die heutige Inkarnation der Band keine Rolle mehr spielt, ist nicht verwunderlich, denn obwohl „To Keep From Crying“ im direkten Vergleich mit anderen Folkalben der Zeit problemlos bestehen kann, so hatten Comus mit „First Utterance“ die Latte was Originalität und Experimentierfreude anbelangt, doch so hoch gelegt, dass Stücke wie „Down (Like a Movie Star)“ einfach nur schrecklich betulich und bieder klangen.

Die fast vierzig Jahre später entstandenen und fast in Originalbesetzung eingespielten ersten neuen Aufnahmen knüpfen dann auch ganz explizit musikalisch als auch ästhetisch (das Cover wird von der gleichen Figur, die von Wire-Autor Rob Young einmal als „napalmed orphan“ bzw. „emaciated homonculus“ beschrieben wurde, geziert) an das Debüt an. Dabei reflektiert Wootton in den Linernotes über die Wahl der Sujets für „Out Of The Coma“, knüpft das Titelstück doch an „The Prisoner“ (von „First Utterance“) an: Der psychisch Kranke (wie eben auch Comus selbst) erwacht nun aus dem Koma („Then slowly, I awaken. Out of oblivion, my dormant soul is shaken“), mit leicht dissonanten Gitarren beginnt das Stück, heftiges Atmen illustriert die Unruhe des Patienten, Kongas setzen ein, Geigen leiten zum Refrain über und es ist immer noch kaum fassbar, wie der glasklare Gesang von Bobbie Watson (der man ihr Alter weder ansieht noch –hört) einen Kontrapunkt zu Woottons Vocals setzt. Die Zeilen „Like a volcano – from the depths erupting“ könnten auch eine Beschreibung seiner Stimme sein. „The Sacrifice“ beschreibt die Opferung der „fairest maiden“ zur Sicherung von Fertilität und guter Ernte. Bobbie Watson beginnt das Stück als auserwählte Jungfrau, untermalt vom Fingerpicking der Gitarre, Flöten kommen hinzu, Wootton setzt als Hohepriester ein, das Stück steigert sich analog zur Furcht der Auserwählten. Hier erinnert die Beschreibung der verängstigten zu Opfernden an „Song to Comus“ und „Diana“. Die Geigen untermalen den zweistimmigen Gesang und auch hier intoniert Wootton Zeilen wie „The sacrifice; venerate the Master“ mit einer Vehemenz, dass man ihn fürchten kann, während die Geigen von Colin Pearson an der Grenze zur Dissonanz gespielt werden. „The Return“, von Glenn Goring verfasst, klingt weniger rabiat als die beiden ersten Stücke, Jon Seagroatts Blasintsrumente sorgen fast schon für eine pastorale Atmosphäre.

Den Bogen zur Vergangenheit spannt der lange erste Teil von „The Malgaard Suite“. Die zwei Teile dieses Stückes waren eigentlich als zweites Album nach „First Utterance“ geplant und wurden mangels Interesse der Plattenfirma nie im Studio aufgenommen. Von den zwei Teilen wurde lediglich der erste ein paar Mal live gespielt und die hier zu findende Aufnahme ist scheinbar die einzig noch existierende. Sieht man von der Klangqualität ab, ist natürlich allein die Vorstellung, einen Teil eines verlorenen Albums zu hören, aufregend. In den Linernotes wird der Track, der zwischen ruhigen psychedelischen Momenten und dem Hysterischen, das auch das erste Album durchzog, schwankt, als „diabolical Prokofiev“ bezeichnet.

Vergangenheit und Gegenwart treffen auf diesen Album also zusammen, wobei man natürlich einwenden kann, dass fast 40 Jahre später die Motivation des Songschreibens eine andere ist, was die schon angesprochene Reflexion über den Prozess des Schreibens verdeutlicht, aber das ändert nichts an der Kraft und Vitalität der drei neuen Stücke. Wer zudem Comus seit ihrer Reunion live erlebte, der hatte nicht den Eindruck einer von eine Rentnercombo gespielten Retroshow. Roger Wootton wies in einem Interview darauf hin, dass man sich vor den ersten Auftritten nach fast vier Jahrzehnten ein wenig wie eine Tributeband fühlte, die das Material einer fremden Band erlernen müsse. Die Konzerte zeigen aber, dass dieses Stadium längst überwunden ist und Comus sich ihre Songs auf eine Weise (wieder)angeeignet haben, die schier unglaublich ist.

Hier wird deutlich, dass der Begriff des Acid Folk, der natürlich seinen Ursprung bei Herrn Hoffmanns Sorgenkind hat, zumindest bei Comus auch anders erklärt werden kann, denn das Wort Acid bezeichnet auch andere als die aus dem Mutterkorn synthetisierte Säure und Comus spielen Musik, die sich in den Kopf des Hörers ätzt und tiefe Ein- und Abdrücke hinterlässt.

M.G.

Label: Coptic Cat

Label: Rise Above Records