Letzterer hat das neue Album „I Am a Stick“ gemastered, ein Album, das man (zumindest bedingt) als einen partiellen Rückgriff auf die Frühphase lesen kann: Das getragene „Up Tree River Down“ mit der Akkordeonkoda „Wilhelmus“, die instrumentale Klavierballade „Hymn“ oder „But in My Dream“ erinnern sowohl musikalisch als auch von der Stimmung an die Stücke der ersten Alben. Im Zentrum stehen ganz klar das Klavier und Dees Stimme. Bei anderen Songs hört man die Band (Alex Neilson am Schlagzeug, Joe Carvell am Bass, Victor Hererro -Mann von Josephine Foster und auch als Solokünstler aktiv- an der Gitarre, Colin Stetson am Saxophon sowie Jordan Hunt, Marie Anne Bruccheri, Sophie Broadbent und Laura Moody an Geige, Bratsche und Cello) -etwas- deutlicher. Beim Titelstück streicht Neilson sein Becken, setzt ab und zu einen Perkussionstupfer, auf „Sky of Loving Arms“ hört man vereinzelt die E-Gitarre, die gegen Ende recht verzerrt und dissonant ist, aber auch hier bleibt diese eher im Hintergrund. Überhaupt fällt auf, dass die Band sich zurückhält: Da, wo kurz Streicher auftauchen („Up Tree River Down“), dominieren sie das Klangbild nicht so wie auf Dees kammermusikalischer Neueinspielung ihres Albums „A Book of Songs for Anne Marie“. Das autobiographisch geprägte „Whose Rough Hands“ erinnert dagegen an einige Stücke auf „Safe Inside the Day“. Auf diesem Album, das ihr bis dato vielleicht bekanntestes Werk ist, hatte sie erstmals die getragenen, ernsten Stücke ihrer ersten Veröffentlichungen mit den teils grotesken Vaudevillestücken, die sie seit Jahren im Liveprogramm (von denen die Grizzlys, die die Untermäsche von Mormonen schätzen, leider noch keinen Weg auf einen Tonträger gefunden haben) hatte, kombiniert. „Tokyo“, das die Repetitio als stilistisches Mittel (wie auch schon auf „Regifted Light“ bei „The Pie Song“) ad absurdum führt oder das beschwingte „Bendy Bus“, das man sich auch in irgendeinem Saloon im Westen vorstellen kann und das mit völlig absurden Zeilen wie „A bendy straw is a thing of mystery/because a bendy straw is like a bendy bus/ except instead of being a bendy bus/ It’s a bendy straw“ irritiert, knüpfen daran an. Schließlich endet das Album mit „Road of Eyes that See“, das mit Zeilen beginnt, die unverkennbar nach Baby Dee klingen: „There is a road that we can walk/where sunlit winds teach trees to talk in tongues of love“. Denn wie auch auf früheren Alben durchzieht eine (überhaupt nicht abgegriffene) Naturmetaphorik das Album und es wird erneut deutlich, dass Dee eben abseits allen skurrilen Humors eine begnadete Songschreiberin ist. Dass Künstler wie Marc Almond Dees Stücke interpretiert haben, überrascht überhaupt nicht.

Auf „As Morning Holds a Star“ von „A Book of Songs for Anne Marie “ sang Dee „No more sad songs“. Auf dem neuen Album heißt es „I am a stick and I am happy” und an anderer Stelle: „And in the eyes of every tree/on that road of eyes that see/Determined to remain a child of joy/A child of joy/I am determined to remain a child of joy“.

(M.G.)

Label: Tin Angel Records

Nun, wenig davon ist eingetreten, schon weil das selbstbetitelte Album der beiden „Big Bumble Bees“, die sich ganz obskur Igbum und Bigbum nennen, rein instrumental ausgefallen ist – abgesehen von einer kurzen dreckigen Lachsalve zum Auftakt des clownesken „Roller Skate Under Water“. Womit ein zentrales Stichwort gefallen ist: Dee und Eliot – pardon, Igbum und Bigbum – spielen eine skurrile Jahrmarktsmusik, die den Geist alter amerikanischer Volksfeste aus der Mitte des 20. Jh. aufleben lassen. Unbeschwert und frohsinnig schunkeln die Walzertakte auf eingängigen Melodien daher, und doch trieft das Bizarre aus allen Ritzen, man fühlt sich vielleicht an die Szene im verlassenen Vergnügungspark in „Carnival of Souls“ erinnert und erwartet jeden Moment, dass fragwürdige Spaßmacher wie Pogo und Pennywise von hinten angeschlichen kommen, und ein jugendlicher Anton LaVey um die Ecke schielt und sich köstlich über unseren Schreck amüsiert. So entstehen amerikanische Mythen, aber vielleicht ist es auch nur die von dem Hummeln angefixte Fantasie des Rezensenten, der gleich noch die fabulous monsters und criminal lovers aus Marc Almonds sideshow of excess vorbeiziehen sieht.

Rein instrumentell basiert die Musik aus den Komponenten Orgel und Oud, wobei Dee mit dem Wabern ihrer elektronischen Vintage-Orgel den Ton angibt, Bates dagegen ein untypisches Kolorit beimengt, das man nicht einmal auf Anhieb als vorderasiatisch erkennt. Meist unterscheidet sich sein Spiel nicht von seinen sonstigen Aufnahmen, selbst wenn er die tiefen Saiten im tangoartigem „Wonky Bonky“ wie einen Bass knarren lässt, doch der eher lautenuntypische Kontext lässt eine ungewöhnliche Färbung entstehen. Dees Melodien sorgen für einen angenehmen Groove, und auch diesmal lebt ihr Beitrag von ihrem Händchen für ungewöhnliche Melodien und von ihrer eigentümlichen Stilmischung aus Renaissance-Anleihen und Kleinkunst.

Ein kurzweiliger Spaß und durchaus gut, auch wenn zwei oder drei Stücke mit Gesang sicher auch nicht schlecht gewesen wären – ach ja, und fast wäre das unter den Tisch gefallen: Wer dieses Album hört, wird glücklich, und sein ganzes Leben wird sich vor lauter Lachen und Jubilieren komplett auf den Kopf stellen. So sagen es jedenfalls die Hummeln, man sollte es drauf ankommen lassen. (U.S.)

Label: Tin Angel Records

Eliot Bates is a widely traveled man, for whom the term musician is certainly not sufficient. In addition to practicing the oriental instrument of his choice, the Oud (a short-necked lute, which is believed to be the predecessor of the European lute that has been used since the Middle Ages), he is an expert in Anatolian music, deals with the technical side of the recording of traditional musics, teaches at various universities both in the U.S.A. and in Turkey and has published a book on Turkish music at Oxford University Press. Since “Baalstorm, Sing Omega”, Bates also supports Current 93 live and in the studio. His work for the webzine Dancecult.net should not be seen as contradictory but as complementary, true to William Blake’s dictum “Without contraries there is no progression”.

As most of our readers may not know much about the instruments you play, could you introduce them to us? The latest Current 93 booklet mentions Oud, Bendir and Erbane.

The oud is an 11-stringed fretless lute that is played through much of the Muslim world, from Morocco to Malaysia, Turkey to Kenya. We know that 4-stringed ouds were played in Baghdad in the 6th century, but the instrument has changed a bit since then. At first glance an oud looks a bit like a guitar, but the playing technique is totally different, as is the modal system (makam), rhythmic system (usul), and just about everything else!

The bendir and erbane are both frame drums. Bendirs are simply a wooden hoop with a stretched sheep or goat skin face, while the erbane, which is local to Eastern Turkey and Iran, adds hundreds of little rings on the inside of the hoop. Frame drums are one of the oldest music technologies in the world – they’ve been played through much of the world for over 10,000 years.

What can you tell us about your first encounter with Arabian/Eastern music? Did you learn about the instruments you play in school or music academy, or have you been to one of these countries in earlier years?

Growing up in Southern California I rarely heard actual music “from the East,” but did hear a lot of twentieth century classical music by Bartok, Prokofiev and other composers who used folk dance rhythms and quoted Eastern European and West Asian melodies. That was my mom’s favorite kind of music; she played it on the piano and also had these wonderful Gyorgy Sandor recordings she’d play on the old Garrard turntable. I played quite a bit of this on piano myself before I encountered non-European instruments.

In the early 90s in California there were quite a lot of sitar and Hindustani classical music concerts, and I thought about learning that but it never quite happened. Instead, somewhat accidentally I stumbled into a new college ensemble called the UC Santa Barbara Middle Eastern Ensemble, and the director, Dr. Scott Marcus, persuaded me to pick up the oud. Everything began there, and quickly I sort of jumped in headfirst and got very involved with Arab then Turkish music. I went to Turkey in 93 to study oud with Necati Çelik and have been actively studying Ottoman art music, Anatolian folk music, the makam modal system, etc. since.

On your website you call yourself “ethnomusicologist, oud artist, audio engineer“. Are all three areas of your interest of similar importance for you? Do you see a huge difference between your academic interests and work and your performances as solo artist or with other projects?

I’ve been doing ethnomusicology, oud and audio engineering for 20 years now, and in some ways they feed into each other, but in other ways they’re very much compartmentalized. I had always tinkered with making home recordings, but after a string of disappointing experiences in California recording studios came to the conclusion that Californian rock engineers had no idea how to record oud or Middle Eastern percussion and I would need to do it myself. Once I got more into recording, I started to discover things that fed into my oud playing and creative process. My interest in recording also led me to do long-term ethnomusicological research into Istanbul’s recording studios, which I’m finishing a book about right now. I engineered a lot in Istanbul; I was a studio musician there as well, and I would not have been able to pull off the “academic/research” part of the project without that practical, hands-on experience.

But, for example, I have little interest in doing an ethnomusicological study of the oud, I’d rather just play it! I would never want to run a commercial recording studio again. When I create Kaderci recordings or do collaborations with other artists, I think of it as a form of research, but not research with the brain/mind. It’s research with the heart.

All I know about the origins of your music is that much of it derives from the tradition of arabic or other near east countries. This is, however, a large part of the world. Are you particularly interested in a certain country, or is your music influenced by several Turkish, Arabian and Persian styles?

I do listen to a lot of music from the region, but my focus has been on a few specific kinds of music from Turkey. In the 19th-20th century there was a romantic movement in Ottoman art music and numerous composers wrote stunning instrumental and vocal works – I’m thinking of Dede Efendi, Tanburi Cemil Bey, Ismail Hakkı Bey, and many others. This music works great on the oud automatically. This is the repertoire you learn if you go to a conservatory in Turkey, and most Turkish CDs of oud music are of this romantic period. I seriously studied this and continue to play it.

More recently I’ve been more interested in rural Anatolian musics, particularly the secular songs (deyiş) of the Alevi religious order, and the bozlak song form of Central Anatolia which is really beautiful and very “deep.” Because of my research in Istanbul recording studios I also encountered a lot of what is called “arranged folk music.” Arrangement is a very creative practice in Turkey; arrangers have found ways of adapting folk songs for all kinds of ensembles, ranging from groups of folk instruments to a jazz, surf-rock or heavy metal band, and most interestingly, folk instruments on top of metal/rock. Any and all of this is stuff I might listen to (and for a few years I listened to nothing but recordings from Turkey), but how much influence this has on my own music varies from none at all, to a lot.

Do you prefer to play old songs that already exist, or rather own compositions of the basis of traditional structures?

It’s good to keep things diverse – playing old songs, creating new works, playing old C93 pieces, creating new pieces for C93. I’m creating new things all the time, including the Kaderci solo stuff, collaborative things, and I still make live sound sculptures and immersive environments from time to time.

People from western countries often find it difficult to distinguish between „classical“ and „folkloric“ music, if it comes from other parts of the world. Is such a differenciation important at all and can we draw an exact parting line between it? How much does it mean to you and do you see yourself more as a classical or a folk musician?

Part of the distinction is real and has to do with nothing other than the context in which the music is played. There were special forms of music created and performed in the Ottoman and Safavid Courts, and a lot of why we inherit the idea of Turkish or Persian “Classical Music” has to do with this. However, the term “classical” has been appropriated by music critics and record labels to include non-court music, which may have originally been 19th century popular songs from Istanbul that were most definitely not classical or courtly in any way. Likewise, “folkloric” musics are assumed to be local village traditions with the assumptions that there is no song “author” and that music hasn’t changed at all in the village. There’s been much critique of the whole folk concept, since we now know that some of this village music has very specific origins and known authors, and we’ve been able to document rapid changes to village folk musics as well.

I’m very suspicious of classical/folkloric distinctions made today, either in Turkey or elsewhere, since they tend to be noncritical attempts to either increase or decrease the perceived legitimacy of the music. One example: for whatever reasons, even though Alevi music from Central and Eastern Anatolia is composed, authored, is serious listening music and has an unbroken tradition of performance going back just as long as Ottoman court music, it’s not described as classical music but as folk music. Alevi musics are some of the only polyphonic musics from anywhere in that region and are exceedingly complex. Why is this folk rather than classical, when nightclub drinking songs from the 19th century are classical but not folk? It’s nonsensical!

Western listeners have a hard time differentiating musics for a number of reasons. Many people today encounter the music of Turkey via “world music” programming or record labels, and there’s a long history of exoticism and Orientalism that has skewed perceptions and provided a lot of misinformation. But this is not just in the West – in Turkey, there is a long history of “self-orientialization” and a lot of romanticization of Eastern Anatolian musics by urbanites who have no idea what the musics are or what they mean.

In terms of what I do, I play the oud! I play music I love…

I found fotos from a performance you gave in an Istanbul bar. Have you played often in countries of the orient? What can you tell about the reactions of the people towards a “western” musician, who performs „eastern“ music?

I have a repertoire of some 500-600 works from Turkey/Egypt, and have done over 1000 performances of this, both solo and in small groups. When I was living in Istanbul and working in the studios I played out twice a week, one night at a meyhane (restaurant that serves alcohol), one night at a bar. It was a great experience, and I really like performing folk/light art music for Turkish audiences since they’re so passionately into it, dancing for hours, then crying and singing along when we’d sing melancholic songs. It’s totally different playing for American audiences; people listen silently and politely clap at the end of pieces. At least for this music, I prefer the Turkish way!

In terms of reactions, of course there’s the novelty factor of an American singing Turkish music, we were on TV, in newspapers, etc. That eventually wears off, and some people who regularly attended our Istanbul shows would start to actively comment on, criticize and correct our performances. They’d take my lyrics book in the middle of the show and cross off lines they thought were inaccurate and put other lyrics in there, and even debate with each other about precisely how to best correct a wrong verse. I loved this – it was an amazing learning experience. A couple of fans would make us compilation CDs with every known recording of a particular song we played, so we could better “copy” the “correct” recordings. People realized we genuinely loved the music and had respect for it, so there was a certain degree of respect for us based on that. This is what we experienced and what we overheard, but you’d have to ask Savaş, Ergül, Cevdet, Mehmet, Tülay, Mustafa and the many others who regularly came to our shows, they might tell you something different…

In recent years the orient has often been associated with violence and instability. You took part in a talk about “Music of Conflict and Reconciliation: The War in Iraq/Post-9/11 World“. What can you tell us about your experiences there?

The most disturbing thing that emerged in this symposium was the extent to which music has been used as a weapon of war or torture, mainly by US military forces, in both the first and second Iraq wars.

Would you say your music is (also) an attempt to reconcile orient and occident?

Not at all! If anything, my oud playing is an attempt to reconcile my left hand and right hand, my composing is an attempt to reconcile my atria and ventricles, and my engineering reconciles right and left brain… but you asked about orient/occident, and for me I wouldn’t know how to divide things that way. I think of it this way: Istanbul is a cosmopolitan and modern European city; it has its quirks, but so do Rome, Paris, Berlin, London, etc. It has always been connected to the rest of Europe to some extent, so when I was living there, I didn’t really have the sense that I was in a world that was radically different. I mean, of course, there are differences – the language is really different and quite tough to learn – but North Germanic languages and Mediterranean romance languages are similarly different.

In some of your works, jazz and break beat elements are included. Are these just several elements that you admire, or is there a particular „crossover“ concept behind it? When you make use of computers to create loops, do you feel that traditional instruments and modern technology can complement one another in a very fertile way?

I hear songs, textures, timbres, and orchestrations in my head. I always have. It’s a matter of being able to take what’s in my head and turn it into actual sound. Nothing arises from any preconceived concept – I’ve tried that out and it never sounds good. So I have these abstract sonic ideas/feelings/soundings, and try to find resonances – something I can play on the oud or percussion, on my analog synths, field recordings of desert landscapes or construction sites, or digital signal processing applied to something from the archive of sound recordings I’ve made in the past. Sometimes a solo oud recording emerges, sometimes it’s a harsh industrial texture, sometimes something else.

One question is more or less obligatory: How did you came in contact with David Tibet from Current 93, who was it that discovered the other? Can you tell our readers a bit about your first meeting?

I’ve enjoyed Current and many other former World Serpent/Rough Trade artists since the late 80s. David and I “met” on myspace, actually – David had been listening to quite a bit of Coptic Christian oud music from Egypt, I had been listening to Current, after a couple brief exchanges I mentioned I’d be happy to contribute oud to Current or other projects, and an hour later David had emailed me 20 mp3s of Baby Dee piano/organ parts!

David Tibet and his music is popular in various underground scenes from Industrial to Folk to Psychedelic, although he may not see himself as a part of that. How much can you as a classical musician identify with such counter cultural phenomena? Did you also have a sort of teenage punk rock period or the like?

I played in a couple industrial bands in California in the 90s, the heavily-amplified-found-objects-with-screaming-vocals kind of industrial, that is. All the music I’m interested is intense in some way, although intense acoustic folk music and intense industrial noise obviously involve different techniques. One thing I love about Current is the way that it has changed over the years while keeping the same core intensity. Of course, most of that has to do with David, who is such a superb lyricist, performer and visionary, and attracts such interesting collaborators.

What are for you the main rewards when working within a band context?

Well, I don’t like performing solo, I got into oud playing and recording in a very social way, and find collaborations to be the most rewarding thing. Music is a form of communication. It’s not a language, but it’s communication, and there is simply nothing in the world like what happens when good musicians get together and interact, communicate. It’s really fulfilling for audiences, too, it fills a void that nothing else does, and I think that’s why in this “digital” age there is such a thriving economy for live bands. Such as Current…

What can you say about your experiences during Current 93′s “gentlemen“-tour (as Andrew Liles put it)?

Ha, the “gentlemen’s tour”! It went really well, the audiences were wonderful and yet quite different from each other. We played mainly material from the new albums (Honeysuckle Aeons, Baalstorm) and the Aleph/Black Ships trilogy, and I think that made for a really powerful and dynamic set. The local promoters in Athens, John and Anna at CTS Productions, are at the center of the local black metal scene, were gracious and did a great job reaching out to the community. The tour also saw the first Current show in Denmark, and that one went so well that there’s talk of a Scandinavian Current tour soon. We could call that one “the son of the gentleman’s tour”..

Thanks for the interview and all the best for your future endeavors.

Thank you!

(M.G./U.S.)

Fotos: Ladi Dell’aira & David Bauwens

eliotbates.com

Read the English version

Viele unserer Leser werden die Instrumente, die du spielst, nicht kennen. Kannst du uns etwas Einführendes dazu sagen? Im neuesten Current 93-Booklet werden Oud, Bendir und Erbane erwähnt…

Die Oud ist eine elfsaitige bundlose Laute, die in großen Teilen der muslimischen Welt gespielt wird, von Marokko bis Malaysia, von der Türkei bis Kenia. Wir wissen, dass viersaitige Ouds im Baghdad des 6. Jahrhunderts gespielt wurden, aber das Instrument hat sich seitdem verändert. Auf den ersten Blick sieht eine Oud fast wie eine Gitarre aus, aber die Spielweise ist in verschiedener Hinsicht eine komplett andere: Im Modalsystem (Makam), im rhythmischen System (Usul), und überhaupt in allem anderen auch!

Bendir und Erbane sind beides Rahmentrommeln. Bendirs sind einfach hölzerne Reifen mit einer darüber gespannten Schafs- oder Ziegenhaut, während die Erbane, die in der östlichen Türkei und dem Iran beheimatet ist, zusätzlich hunderte kleiner Ringe hat, die an der Innenseite des Holzreifens befestigt sind. Rahmentrommeln zählen zu den ältesten Musiktechnologien der Welt – über zehntausend Jahre lang wurden sie in vielen Teilen der Erde gespielt.

Was kannst du uns über deine früheste Begegnung mit orientalischer Musik erzählen? Hattest du diese Instrumente in einer Musikschule kennen gelernt, oder bist du vielleicht schon früh im Nahen oder Mittleren Osten gewesen?

Ich bin im Süden Kaliforniens aufgewachsen, und da bekam ich kaum wirklich Musik „aus dem Osten“ zu hören. Aber ich hörte eine Menge an Klassischer Musik des 20. Jahrhunderts, Sachen von Bartok, Prokofiev und anderen Komponisten, die rhythmusbetonte Volkstänze integrierten und Melodien aus Osteuropa und Vorderasien adaptierten. Es war die Lieblingsmusik meiner Mutter; sie spielte sie auf dem Klavier und hatte außerdem diese wunderbaren Aufnahmen von Gyorgy Sandor, die sie auf einem alten Garrard-Plattenspieler laufen ließ. Ich spielte selbst ein bisschen Klavier, bevor ich nicht-europäische Instrumente für mich entdeckte.

In den frühen 90ern gab es in Kalifornien eine Menge Konzerte für Sitar- und andere klassische Musik aus Hindustan. Ich hatte vor, solche Musik zu lernen, aber es kam nie dazu. Stattdessen stolperte ich mehr oder weniger zufällig in ein neues College-Ensemble namens UC Santa Barbara Middle Eastern Ensemble. Der Direktor der Gruppe, Dr. Scott Marcus, überredete mich eine Oud in die Hand zu nehmen. Hier begann alles, und ehe ich mich versah, war ich schon kopfüber in die Welt arabischer und türkischer Musik eingetaucht. Ich ging 1993 in die Türkei, um die Oud bei dem bekannten Musiker Necati Çelik zu studieren, und befasste mich ausgiebig mit Ottomanischer Kunstmusik, Anatolischer Volksmusik, mit dem Makam Modalsystem und vielem mehr.

Auf deiner Webseite bezeichnest du dich als “ethnomusicologist, oud artist, audio engineer“. Haben die drei Interessengebiete für dich den gleichen Stellenwert? Siehst du einen großen Unterschied zwischen deinen akademischen Arbeiten und deinen Auftritten als Solokünstler und mit anderen Projekten?

Ich betreibe die Musikethnologie, das Oudspiel und die Tontechnik nun seit zwanzig Jahren, und in einer gewissen Weise beeinflussen sich die Bereiche untereinander. Andererseits sind sie aber auch sehr stark voneinander getrennt. Ich hatte schon immer zuhause an eigenen Aufnahmen herumgebastelt, aber nach einigen enttäuschenden Erfahrungen mit kalifornischen Aufnahmestudios kam ich zu der Schlussfolgerung, dass kalifornische Rock-Studioleute einfach keine Ahnung haben, wie man eine Oud oder orientalische Perkussionsinstrumente aufnimmt. Also musste ich es selbst versuchen. Als ich erst einmal mehr vom Aufnehmen verstand, begann ich, Dinge zu erforschen, die mein Oudspiel und meine und generell meinen kreativen Prozess bereichern konnten. Mein Interesse an Aufnahmen führten mich außerdem nach Istanbul, wo ich lang andauernden musikethnologischen Forschungen in verschiedenen Aufnahmestudios nachging. Ich schreibe gerade auch ein Buch darüber, das fast fertig ist. Ich hatte dort eine Menge Aufnahmen gemacht und war außerdem als Studiomusiker beschäftigt. Ohne diese praktische Erfahrung hätten mir für all meine akademischen Arbeiten vollkommen die Voraussetzungen gefehlt.

Andererseits aber habe ich zum Beispiel überhaupt kein Interesse, irgendwelche musikethnologischen Studien über die Oud anzufangen, ich will sie einfach spielen! Ich würde niemals wieder ein kommerzielles Aufnahmestudio betreiben wollen. Wenn ich Kaderci-Aufnahmen mache oder Kollaborationen mit anderen Musikern beginne, ist es für mich eine Art Forschung, aber nicht eine Forschung mit dem Hirn oder Geist, sondern eine Forschung mit dem Herzen.

Beschäftigst du dich eigentlich mit Musik aus dem gesamten Nahen und Mittleren Osten, oder sind es bestimmte türkische, arabische und persische Traditionen, die dich interessieren?

Ich höre mir eine Menge Musik aus all diesen Regionen an, aber mein Hauptfokus ist seit langem auf ein paar bestimmte Musikarten aus der Türkei gerichtet. Im 19. und 20. Jahrhundert gab es eine romantische Bewegung in der Ottomanischen Kunstmusik, und zahlreiche Komponisten schrieben fantastische Instrumentalwerke und Stücke für Gesang – ich denke an Dede Efendi, Tanburi Cemil Bey, Ismail Hakkı Bey und viele andere. Diese Musik funktioniert wunderbar auf der Oud. Es ist das Repertoire, das du lernst, wenn du auf einem türkischen Konservatorium studierst, und viele türkische CDs mit Oudmusik sind aus dieser romantischen Ära. Ich habe das ernsthaft studiert und spiele es noch immer.

In letzter Zeit bin ich mehr an ländlicher anatolischer Musik interessiert, vor allem an säkularen Liedkompositionen (Deyiş) der Aleviten, oder an den Bozlak-Songs aus dem zentralen Anatolien, die wirklich sehr schön sind und unglaublich „tief“. Durch meine Forschungen in Istanbul bin ich auch häufig mit der sogenannten “Arrangierten Volksmusik” in Berührung gekommen. Das Arrangieren ist in der Türkei eine angesehene kreative Praxis; Arrangeure haben Wege gefunden, Folksongs für alle Arten von Ensembles zu adaptieren – von Gruppen mit Folkinstrumentarium zu Jazz, Surfrock oder Metalbands, oder vielleicht am Interessantesten, Folkinstrumente, die ergänzend in Metal- und Rockmusik integriert werden. Ich höre mir all dieses Zeug an (und für ein paar Jahre hatte ich nichts anderes als Aufnahmen aus der Türkei gehört), aber wie sehr das meine eigene Musik beeinflusst, das variiert von überhaupt nicht bis viel.

Spielst du lieber ältere Songs, oder doch eher Eigenkompositionen auf der Basis traditioneller Spielweisen?

Es ist gut, unterschiedliche Interessen aufrecht zu erhalten – alte Songs spielen, neue Sachen komponieren, alte C93-Songs spielen, an neuen Stücken für C93 mitwirken. Ich arbeite eigentlich permanent an neuen Sachen, zum Beispiel die Kaderci Solosachen, Kollaborationen, und ich mache noch immer ab und an Klangskulpturen.

Westliche Hörer tun sich oft schwer, „klassische“ und „folkloristische“ Musik auseinander zu halten, wenn sie aus anderen Teilen der Welt kommt. Ist eine solche Unterscheidung sehr wichtig und trennscharf zu definieren? Bedeutet es dir etwas, als klassischer oder als Folkmusiker betrachtet zu werden?

Ein Teil dieser Trennung ist real und hat mit nichts anderem als mit dem Kontext zu tun, in dem die Musik früher aufgeführt wurde. Es gab spezielle Arten von Musik, die in den ottomanischen und safavidischen Höfen geschaffen und aufgeführt wurden. Dass wir die Vorstellung einer türkischen oder persischen „klassischen Musik“ geerbt haben, geht sehr stark auf diesen Hintergrund zurück. Allerdings wurde der Begriff „klassisch“ von Musikkritikern und Plattenlabels auch auf Musik angewandt, die gar nichts mit höfischer Kultur zu tun hatte. Populäre Leider aus dem Istanbul des 19. Jahrhunderts beispielsweise, die in keiner Form klassisch oder höfisch waren. Ebenso gibt es eine Standarddefinition „folkloristischer“ Musik, von der man dann annimmt, dass sie aus regionalen Dorftraditionen stammt, dass die Songs keinen „Autor“ haben und dass sich die Musik in den Dörfern nicht wesentlich verändert hat. Dieses Folkkonzept ist stark kritisiert worden, seit man weiß, dass viele regionale Musik sehr wohl spezifische Ursprünge und auch bekannte Verfasser hat. Und es sind auch vielerorts rapide Veränderungen in der Geschichte dörflicher Musik dokumentiert.

Ich bin sehr skeptisch, was die heutigen Unterscheidungen zwischen Klassik und Folklore angeht, sei es in der Türkei oder anderswo, denn sie verführen zu unkritischem Inklusions- oder Exklusionsverhalten bei der Frage, wie „legitim“ letztlich bestimmte Musik ist. Ein Beispiel: Aus welchem Grund wird Alivimusik aus Zentral- und Ostanatolien, die komponiert wurde, einen bekannten Verfasser hat, als ernste Musik rezipiert wird und in einer ebenso langen Aufführungstradition steht wie die ottomanische Hofmusik, nicht als Klassik beschrieben, sondern als Folklore? Alevimusik zählt zu den wenigen polyphonen Musikarten dieser Gegend und ist außerordentlich komplex. Warum ist das Folk und nicht klassisch, wenn gleichzeitig Trinklieder aus den Nachtclubs des 19. Jahrhunderts als Klassik, statt als Folk gelten? Es ist unsinnig!

Westliche Hörer tun sich aus verschiedenen Gründen sehr schwer, Musik aus solchen Ländern zu unterscheiden. Viele Leute entdecken die Musik der Türkei über “World Music” Sendungen oder entsprechende Plattenlabels, es gibt da eine lange Geschichte des Exotismus und Orientalismus, die unsere Wahrnehmung verdreht und jede Menge Missinformation verursacht hat. Aber das ist nicht nur im Westen so – in der Türkei selbst gibt es eine lange Geschichte der „Selbst-Orientalisierung“ und eine Tendenz zur Romantisierung ostanatolischer Musik durch Stadtbewohner, die keine Vorstellung von der regionalen Musik haben und von dem, was sie bedeutet.

Was mich betrifft, so spiele ich die Oud! Ich spiele einfach Musik, wie ich sie mag…

Ich habe Bilder von einer deiner Shows gesehen, die in einer Bar in Istanbul stattfand. Hast du schon oft an solchen Orten gespielt? Was kannst du uns über die Reaktionen der Besucher erzählen, die einen „westlichen“ Musiker „östliche“ Musik aufführen sehen?

Ich habe ein Repertoire von einigen 500-600 Stücken aus der Türkei und Ägypten, und ich habe über 1000 Auftritte gehabt, sowohl solo als auch in kleinen Gruppen. Als ich in Istanbul lebte und im Studio arbeitete, hatte ich in etwa zwei Auftritte pro Woche, eine Nacht in einer Meyhane (einem Restaurant, in dem auch Alkohol serviert wird), die andere Nacht in einer Bar. Es war eine großartige Erfahrung, und ich spiele wirklich gerne Folk oder überhaupt leichte Musik für ein türkisches Publikum, weil die Leute mit so viel Leidenschaft dabei sind, stundenlang tanzen oder weinen und mitsingen, wenn wir melancholische Songs spielen. Es ist total anders im Vergleich zu einem amerikanischen Publikum; die Leute hören still zu und zum Schluss klatschen sie höflich. Also zumindest was die Musik angeht, bevorzuge ich die türkische Art!

Was die Reaktionen angeht, ist es natürlich etwas Neues, wenn ein Amerikaner türkische Musik spielt, wir waren im Fernsehen, standen in den Zeitungen etc. Natürlich nutzt sich das auch irgendwann ab, und Leute, die regelmäßig zu unseren Shows in Istanbul kamen, fingen an, uns zu kommentieren und unsere Aufführung zu kritisieren und zu korrigieren. Mitten drin während der Show nahmen sie mein Textbuch und zeigten auf Stellen, die ihnen unrichtig vorkamen und schlugen andere Texte vor, und debattierten sogar untereinander, auf welche weise man einen Vers nun am besten korrigieren sollte. Ich liebte das – es war eine erstaunliche Lernerfahrung. Ein paar Fans stellten uns Compilation-CDs zusammen mit allen bekannten Aufnahmen eines bestimmten Songs, den wir gespielt hatten, so dass wir die „korrekten“ Aufnahmen besser „kopieren“ konnten. Leute begriffen, dass wir die Musik wirklich liebten und respektierten, und so hatten sie auch einen gewissen Respekt für uns. Das ist, wie wir das ganze erfahren haben, und auch was wir überhört haben, aber ihr müsst Savaş, Ergül, Cevdet, Mehmet, Tülay, Mustafa und viele andere fragen, die regelmäßig zu unseren Shows kamen, die würden euch vielleicht etwas ganz anderes erzählen…

Der Orient wird in den letzten Jahren immer wieder mit Gewalt und Instabilität assoziiert. Du hast an einem Gespräch zum Thema “Music of Conflict and Reconciliation: The War in Iraq/Post-9/11 World“ teilgenommen. Was kannst du uns über deine Erfahrungen dort erzählen?

Das Verstörendste, das auf diesem Symposium zur Sprache kam, war das Ausmaß, in dem Musik als ein Mittel des Krieges und der Folter benutzt worden ist, in erster Linie durch das US-Militär in beiden Irakkriegen.

Betrachtest du deine Musik (auch) als einen Versuch, Orient und Okzident wieder zusammen zu führen?

Überhaupt nicht! Wenn überhaupt, dann ist mein Oudspiel der Versuch, meine linke und meine rechte Hand wieder zusammen zu führen. Meine Kompositionen sind der Versuch, meine Vorhöfe und meine Hirnventrikel zusammen zu führen, und meine Aufnahmen versöhnen meine linke und meine rechte Hirnhälfte… Aber du fragtest nach Orient/Okzident, und ich für meinen Teil würde die Dinge nicht auf diese Weise trennen. Ich denke, es ist so: Istanbul ist eine kosmopolitische und moderne europäische Großstadt; Sie hat ihre Marotten, aber die haben auch Rom, Paris, Berlin, London, etc. Istanbul war immer zu einem bestimmten Grad mit dem Rest Europas verbunden, und als ich dort lebte, kam es mir niemals so vor, als lebte ich in einer radikal anderen Welt. Ich meine, auf jeden Fall gibt es Unterschiede – die Sprache ist sehr andere´s und ziemlich schwer zu lernen – aber nordgermanische Sprachen und mediterrane romanische Sprachen sind ähnlich unterschiedlich.

In einige deiner Aufnahmen sind Jazz und Breakbeat-Elemente integriert. Ist das einfach eine Zusammenführung unterschiedlicher Dinge, die dich interessieren, oder gibt es da ein bewusstes „Crossover“-Konzept, dass diesen Aufnahmen zugrunde liegt? Wenn du Computer benutzt um Loops zu erzeugen, hast du dann das Gefühl, dass sich traditionelle Instrumente und moderne Technologien in einer fruchtbaren Weise ergänzen können?

Ich höre in meinem Kopf Songs, Texturen, Timbres und Orchestrierungen. Habe ich schon immer. Es ist eine Sache dazu in der Lage zu sein, das zu nehmen, was in meinem Kopf ist und das in tatsächlichen Klang umzuwandeln. Nichts entsteht aus einen vorher festgelegten Konzept. – Ich habe das ausprobiert und das klingt nie gut. Ich habe also diese abstrakten klanglichen Ideen, Gefühle und ich versuche Resonanzen zu finden – etwas, das ich auf der Oud oder mit Perkussion spielen kann, auf meinen analogen Synthesizern, Feldaufnahmen von Wüstenlandschaften oder Baustellen, oder digitale Signalbearbeitung, die ich auf etwas aus meinem Archiv von Aufnahmen, die ich in der Vergangenheit gemacht habe, anwende. Manchmal entsteht eine Solooudaufnahme, manchmal ist es eine harsche Industrialtextur, manchmal etwas anderes.

Eine Frage ist mehr oder weniger obligatorisch: Wie kam der Kontakt zu David Tibet und Current 93 zustande, wer hat wen zuerst entdeckt? Kannst du unseren Leser ein bisschen über euer erstes Treffen erzählen?

Ich mochte Current und viele andere frühere World Serpent/Rough Trade-Künstler schon seit den späten Achtzigern. David und ich „trafen“ uns auf Myspace. David hatte sich eine ganze Menge koptischer Oud-Musik aus Ägypten angehört, ich mochte sowieso Current, und nach ein paar Nachrichten erwähnte ich, dass ich sehr gerne etwas auf der Oud zu Current oder anderen Projekten beisteuern würde. Eine Stunde später hatte David mir zwanzig mp3s mit Orgel- und Pianoparts von Baby Dee zugeschickt!

David Tibet und seine Musik ist recht populär in verschiedenen Underground-Szenen, auch wenn er sich selbst nicht als Teil dessen betrachten mag. Wie sehr kannst du dich mit subkulturellen Phänomenen identifizieren? Hattest du früher auch eine Punkrock-Phase oder etwas vergleichbares?

Ich habe in ein paar Industrial-Bands gespielt, das war in Kalifornien irgendwann in den 90ern. Bands aus der Kategorie „ziemlich verzerrt, mit gefundenen Objekten, mit Schreigesang“. Musik, die mich interessiert, muss immer auf irgendeine Art intensiv sein, wenngleich intensive akustische Folkmusik offensichtlich andere Techniken erfordert als intensiver Noise. Eine Sache, die ich an Current so schätze, ist, wie sehr sie ihren Stil über die Jahre verändert haben, ohne dabei ihre grundsätzliche Intensität aufzugeben. Natürlich hat das einfach sehr viel mit David zu tun, der ein erstklassiger Lyriker, Performer und Visionär ist und solche interessante Kollaborateure anzieht.

Was ist für dich innerhalb eines Bandkontextes am gewinnbringenden?

Na ja, ich trete nicht so gerne solo auf. Ich bin zum Oudspielen und -aufnehmen auf eine sehr gesellschaftliche Weise gekommen und halte die Zusammenarbeit mit anderen am gewinnbringensten. Musik ist eine Art der Kommunikation. Es ist keine Sprache, aber es ist Kommunikation und es gibt einfach nichts auf der ganzen Welt, was dem gleichkommt, als wenn gute Musiker zusammen kommen und miteinander interagieren, kommunizieren. Für das Publikum ist das auch wirklich erfüllend. Es füllt eine Leere, die nichts anderes füllen kann und ich denke, deswegen gibt es in diesem „digitalen“ Zeitalter solch ein florierendes Geschäft für Livebands. Wie zum Beispiel CURRENT.

Was kannst du uns über deine Erfahrungen während CURRENT 93s „gentlemen-tour“ (wie Andrew Liles es ausgedrückt hat) berichten?

Haha, die “Gentlemen’s Tour”! Es lief richtig gut, das Publikum war großartig, und doch an jedem Ort etwas anders. Wir haben überwiegend neues Material von den letzten Alben gespielt (Honeysuckle Aeons, Baalstorm) und natürlich von Aleph und Black Ships, ich denke, es ist ein wirklich kraftvolles und dynamisches Set draus geworden. Die Veranstalter in Athen (John und Anna von CTS Productions, Schlüsselfiguren der lokalen Black Metal Szene) haben großartige Arbeit gemacht, um die Leute zu erreichen. Auch spielten wir die erste Current-Show in Dänemark, die so gut lief, dass wir sogar über eine zukünftige Skandinavien-Tour nachdenken. Das wäre dann „der Sohn der Gentlemen’s Tour“..

Vielen Dank für das Interview.

Ich habe zu danken!

(M.G./U.S.)

Fotos: Ladi Dell’aira & David Bauwens

eliotbates.com

Dass David Tibet und seine Mitstreiter auch regelmäßig auf internationalen Bühnen zu sehen sind, war nicht immer selbstverständlich, und auch seit Current 93 vor einigen Jahren das Konzertegeben wiederentdeckt haben, gibt es niemals größere Tourneen, sondern stets nur eine gute handvoll Einzelkonzerte an ausgewählten Orten. Am 28.03. dieses Jahres stand dann auch ein Auftritt in der Berliner Volksbühne auf dem Kalender. Im Unterschied zu früheren Auftritten wurde diesmal ganz auf Support Acts im Sinne von Vorgruppen verzichtet, obwohl mit dem Lineup bestehend aus Baby Dee, Andrew Liles, Keith Wood, James Blackshaw, Alex Neilson und Eliot Bates eine ganze Reihe vorzeigbarer Musiker dabei waren, die allesamt eigene Bandprojekte haben oder als Solokünstler aktiv sind. Einiges wäre da sicher machbar gewesen, aber andererseits – wer will schon bis zu drei Stunden am Abend spielen, und das zum Teil mehrere Abende hinter einander? Stattdessen gab es im Foyer eine Stunde lang elektronische Hintergrundbeschallung für die mit Smalltalk, Schlangestehen, aufgeregter Erwartung und Wiedersehensfreude beschäftigten Besucher. Die Turntables wurden jedoch von keinem Unbekannten bedient, sondern von Jochen Arbeit, bekannt durch Bands wie DIE HAUT und natürlich EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN, zeitweise unterstützt durch Arbeit Junior.

Im Großen Saal ging es dann auch gleich zur Sache, als erster betrat der immer etwas garstig dreinschauende, aber in Wirklichkeit ausgesprochen sympathische Liles die Bühne, und sorgte mit einem Auszug aus BONEY Ms “Rivers of Babylon” für die thematisch passende Einstimmung, sowie natürlich für die ersten Lacher. Einige Minuten später war die siebenköpfige Kapelle auf den geschichtsträchtigen Brettern versammelt und präsentierte sich als das, was sie nun nach einigen Jahren des Livejammens geworden ist – eine äußerst virtuose, gut aufeinander eingestimmte und mittlerweile auch sehr routinierte Rockband. Bis auf eine der Zugaben stammten alle Songs aus der Zeit nach dem Millennium, und auch wenn nur drei Lieder vom 2009er Album “Aleph at Hallucinatory Mountain” gespielt wurden, prägte dessen psychedelisch angehauchter Progrocksound das gesamte Set, bei dem manche Stücke erst nach einer Weile zu erkennen waren. Das traf allerdings auch auf die “Aleph”-Stücke selbst zu. Baby Dees Piano jedenfalls gab dem Opener “Invocation of Almost” einen ganz eigenen Charme, der meines Erachtens die Version auf dem Album übertraf. Zu den Höhepunkten zählte wie bei allen Konzerten der letzten Jahre eine äußerst “groovige” und nichtsdestoweniger dynamische Version des Titelsongs der “Black Ships”, dem apokalyptischen Vorzeigealbum der Band schlechthin. Leider wurde kein weiteres Stück dieses Albums gespielt, und überhaupt sind Current 93 mittlerweile recht weit entfernt von jedem Folksound. Wollte man die neueren Stücke der Band anhand eines kleinsten gemeinsamen Nenners beschreiben, dann vielleicht noch am ehesten als ausladende lyrische Bewusstseinsströme, die bei aller Melodik und allen Schrei-Kaskaden Tibets doch eher rezitativ dargeboten werden – auf dem Hintergrund eines fast postrockigen Fundaments. Postrockig nicht nur wegen der Instrumentierung, sondern auch weil es keine runden, im engeren Sinne songartigen Strukturen mehr gibt, sondern Instrumentalparts in repetitiven Mustern, die sich im Verlauf intensivieren und nicht zwangsläufig nach fünf, sieben oder zehn Minuten enden müssten.

Besonders positiv angetan war ich von den drei Stücken des „Baalstorm“-Albums, die Teil des Sets waren – obwohl ich das letztjährige Werk anfangs recht positiv aufnahm, hatte es bei mir doch keine so große Halbwertzeit. „I Dance Narcoleptic“ allerdings mutierte zu einem der stärksten und rockigsten Stücke des Abends, bei dem vor allem Alex Neilson an den Drums alles gab und auch Liles, der sich insgesamt eher als graue Eminenz um die Elektronik kümmerte, einiges an Perkussion beisteuerte. Bei allem Bedauern über den wohl endgültigen Ausstieg Steven Stapletons, muss man Liles in jedem Fall als würdigen Nachfolger im Kontext der “Schwesterband” anerkennen. Und der junge Drummer, dessen “Faster Pussycat Kill Kill”-Shirt am Abend definitiv Programm war, zählt ohnehin zu den großen Zugewinnen der letzten Jahre. Wer das ähnlich sieht, der sollte mal seine Stammband TREMBLING BELLS ausfindig machen, Freunde klassischer Folkinnovatoren wie PENTANGLE oder FAIRPORT CONVENTION sollten auf ihre Kosten kommen. Bei „The Nudes Lift Shields For War“ und dem orientalisch angehauchten „With Flowers In The Garden Of Fires“ hatte die akustische Seite der Band ihre großen Momente. Gerne hätte ich Eliot Bates’ arabische Laute auch bei den anderen Stücken noch etwas deutlicher gehört – eines der wenigen Mankos eines ansonsten sehr gelungenen Sounds. Komplett am Stück wurde die „Birth Canal Blues“-EP gespielt, in Versionen, die zum Teil noch mehr vom Original abwichen als die Aufnahmen der gleichnamigen Live-EP. So wurde die sehr emphatische Hommage an die verfolgten Christen im Römischen Reich, „Suddenly the Living are Dying“, melodisch stark gedrosselt und so dem „cooleren“ Rocksound der meisten Songs angeglichen.

Das heißt jedoch keineswegs, dass es nicht auch ein paar Schmachtnummern gegeben hätte. Für den melancholischen Part waren überwiegend Songs vom aktuellen „HoneySuckle Æons“-Album (siehe Besprechung) zuständig, bei denen Baby Dee zwischen Piano und elektronischer Orgel changierte und Liles an einer Stelle Armen Ras Theremin vom Band erklingen ließ. Blackshaw, Wood und Neilson steuerten auch hier dezente Rockparts bei, sodass sich die Songs noch mal markant von den minimalen Versionen auf dem Album unterschieden. Die neuen Stücke schienen gut anzukommen, und ich bin sicher, dass sie manche versöhnen werden, denen „Black Ships“ zu heterogen, „Aleph“ zu amerikanisch und „Baalstorm“ stilistisch zu ungreifbar gewesen ist.

Auch wenn die anderen Musiker alles andere als Statisten waren, stand David Tibet natürlich im Zentrum der Bühnenshow. Eine leichte Erschöpftheit schien man ihm anzumerken, und es war schwer zu sagen, ob sie mehr auf die körperlichen oder die nervlichen Belastungen des mehrmaligen Auftretens zurückging. An seiner Bereitschaft zu einer agilen Show änderte das jedoch kaum etwas, und es war beeindruckend zu sehen, wie er bei einzelnen Songs mal die Attitüde des rampenerprobten Rockers, mal die Haltung des Empfindsamen auszuleben vermochte, ohne dabei widersprüchlich zu wirken. Wenn Tibet eines nicht ist, dann ein typischer Neofolkmusiker, der seine manchmal etwas überspannt wirkenden Exaltiertheiten hinter schamhafter Strenge und Haltung kaschiert und somit – eine langweilige, biedere und bestenfalls pseudocoole Show abliefert. Seine Emotionalität reduziert den kraftvollen Charakter seiner Darbietung keineswegs, und auch wenn die offen ausgelebte Trauer um verstorbene Weggefährten vielleicht nicht jedermanns Ding ist, so nimmt man ihm seine emotionale Aufgeregtheit dabei doch ab. In den erhitztesten Momenten erlebt man Tibet so, wie man ihn vielleicht am liebsten sieht: Als exzentrischen Feuer- und Schwefelprediger, dessen religiöse Obsessivität niemals aufdringlich, eitel oder gar missionierend wirkt, und der ebenso sehr norddeutsches Bier liebt und auch schon mal über sich selbst lachen kann. Wer das nicht glaubt, der hat ihn noch nicht zu „Oh Coal Black Smith“ einen Hasen- und Ententanz aufführen sehen.

Natürlich gab es auch den ein oder anderen Wermutstropfen. Ich habe nicht viele Current-Konzerte besucht, aber verglichen mit Shows vor ein paar Jahren wirkte das Zusammenspiel der Musiker fast schon ein bisschen zu routiniert – im Vergleich etwa zu dem experimentierfreudigen Jamcharakter auf dem Roadburn Festival 2008, wo man noch ausprobierte, wie gut sich wohl so unterschiedliche Stücke wie „The Red Face of God“, „Locust“, „The Autistic Imperium“ und „The Dissolution of the Boat ‘Millions of Years‘“ mit dem gerade erst im Entstehen begriffenen „Aleph“-Sound vertragen. Auch vermisste ich die sonst ins Klangbild integrierten Streicher, und so sehr ich auch die neueren Current 93 schätze, finde ich es doch ein wenig schade, dass außer „Oh Coal Black Smith“ nur Songs aus den Nullerjahren gespielt wurden. Michael Cashmore im Publikum zu sehen hatte einige sicher erwartungsvoll auf einen spontanen Gastauftritt gestimmt, der leider ausblieb. Auffällig war zudem eine merkwürdige Diskrepanz zwischen Publikum und Band, die für Current anscheinend seit Jahren typisch ist. Eine Diskrepanz im dem Sinne, dass eine Bande von soliden und doch irgendwie „weirden“ Rockmusikern mit einem äußerst exaltierten Frontmann für eine verhältnismäßig stoische Gemeinde ehemaliger Neofolker, Darkwaver und Industrialheads spielte, die das ganze Spektakel in der szenetypischen Gefassheit wohlwollend zur Kenntnis nahm. Ein durchaus angenehmes und nettes Publikum, und doch kolossal verschieden von dem, was da auf der Bühne zu sehen war, und letztlich liegt der Unterschied in der gar nicht mal so banalen Frage, ob früher alles besser war. Das Publikum sagt ja, die Band sagt nein, so einfach ist das. Als Neilson und Konsorten anschließend durch die Menge gingen und von keinem angesprochen wurden, hätte sich ein unbedarfter Passant glatt fragen können, aus welchen Grund diese Jungs sich ausgerechnet in diese Community verlaufen haben – “ach so, das ist die Band.” Wie dem auch sei, es würde mich freuen, wenn auch solche Fans nicht nur aus Gewohnheit zu Current-Konzerten fahren, und der eine oder andere vielleicht weiß, wer James Blackshaw ist oder John Contreras, und nicht immer nur mit den immer gleichen World Serpent-Assoziationen bei der Hand ist.

Insgesamt also ein gelungener Auftritt und ein schönes, nachhaltiges Konzerterlebnis, und wen scheren schon ein paar kleine Wermutstropfen, wenn man mal wieder „Niemandswasser“ live hören darf, das ja, wie alle Fans wissen, einer der großartigsten Songs auf diesem Planeten ist. (U.S.)

Porträtfoto: Lauren Winton. Konzertfotos: Caillean Kompe

copticcat.com

volksbuehne-berlin.de

Waren auf letzt genanntem Album auf dem Cover noch gefühlte hunderte von bunten Gesichtern in allen Stimmungen zu sehen, reflektiert das reduzierte schwarz-weiße Artwork von „Honeysuckle Æons“ (ein ähnliches Motiv fand sich vor etlichen Jahren auf der CD-Wiederveröffentlichung des frühen Albums „Live at Bar Maldoror“) die noch stärkere musikalischere Reduktion des neuen Albums.

Seit der „Birth Canal Blues“-EP sind Baby Dee und Andrew Liles der musikalische Nukleus (wobei letzterer auf „Honeysuckle Æons“ hauptsächlich produktionstechnisch zum Album beiträgt), um den David Tibet seine Privatmythologie weiterspinnt.  Dabei könnte man bei dieser Reduktion vielleicht an Werke wie „Sleep Has His House“ (Harmonium) oder „Soft Black Stars“ (Klavier) denken, bei denen die monoinstrumentale Umsetzung mit einer textlichen Introspektion einherging, aber dieser Rückschluss greift zu kurz, denn Tibet mag vielleicht keine so semikohärente Kosmologie entwickeln, wie auf „Black Ships…“ (Wiederkehr Christi) oder „Aleph…“ (Kains Brudermord), aber die textliche Komplexität unterscheidet „Honeysuckle Æons“ von den beiden genannten Alben.

„Kingdom“ fungiert als Intro: Das von Armen Ra (der der auch schon mit MARC ALMOND gearbeitet hat und gerade mit GRINDERMAN tourt) gespielte Theremin lässt sich als Hinweis auf das nun Folgende lesen. Auf „Moon” vereinen sich Baby Dees  Klavier und das Theremin und untermalen den melancholischen Gesang Tibets, der am Ende auffordert: „Come on in/Come on down/Further down to the very end of the rainbow“. Zwei Instrumente und Gesang – mehr nicht. Dies wird auch mehr oder weniger den Rest des Albums bestimmen. Dabei leitet das im Hintergrund klingende Theremin zu „Persimmon“ über, das musikalisch ähnlich ausgerichtet ist und auf dem zu Beginn Judas gewarnt wird. Tibets  Stimme in der Mitte wird links von Theremin und rechts vom Klavier begleitet, dabei findet sich auch (erneut) eine Reflexion über die eigene Heilsgeschichte: „I have misheard Adonai and brought down/Aiwass in the Mass/Corrupted Hosts by breathing grimoires/And breaking into the Keeper’s Pantry“ (damit in wenigen Zeilen auf den Gott des alten Testaments, Crowley und Bill Fay anspielend). Die Metaphorik entzieht sich oftmals einer einfachen Dekodierung, aber es werden irritierende Bilder beschworen: „Read pornography in cherry blossom/In the locust storm born out of horses’ thighs“. „Cuckoo“ wird von Eliot Bates’ Oud und von Orgelklängen geprägt, hat wie schon Stücke auf dem Vorgängeralbum einen orientalischen Klang (der sicher von Tibets Beschäftigung mit dem Koptischen beeinflusst wurde) und es wird vielleicht das Artwork der letzten Jahre – „crayon spells and biro grimoires“ – charakterisiert. Eine Orgel dominiert „Jasmine“, lediglich gegen Ende kommt das Theremin hinzu, dabei ist Tibets Gesang relativ  zurückhaltend, fast lakonisch.  Wenn es gegen Ende heißt: „Over the bed the faces mark masks/And hook down comet trails” wird man unweigerlich an die jüngsten Auftritte erinnert,  bei denen auf die Leinwand eine Animation projiziert wurde, bei der  Kometen aufeinander zuflogen, sich verdichteten um schließlich  Golgatha, die Schädelstätte, den Kalvarienberg zu illuminieren, bevor sie nach einiger Zeit auseinanderstoben – damit auf das Thema des Artworks „Dreams of the Crucifixion with Christ and Two Thives Ascending“ hinweisend. „Lily“ beginnt mit düsteren Orgeldrones, dann sorgt Eliot Bates mit dem Einsatz von Erbane und dem einen Tamburin ähnelnden  Bendir für Perkussion. „Pomegranate” knüpft wieder an den Anfang an:  Klavier und Theremin begleiten Tibet, dessen Rezitation vehement klingt und der apokalyptische Bilder beschwört: „stars dragged blood and souls up to the Heavens/The skies filled with flies/The bird of locust flowers/Screams and wheels at the ape“ – hier meint man sich in einem von Blakes prophetischen Büchern zu finden. Mit dem Hinweis auf  „The Murderer/The First Dead/The First Killer” wird das zentrale „Aleph…“ bestimmende Thema aufgegriffen. „Honeysuckle“ beginnt mit einer (Dreh-)Orgel, der Vortrag Tibets ist diesmal wieder etwas zurückhaltender. „Sunflower” ist verglichen mit dem Vorhergegangenen wesentlich opulenter: eine sakrale Orgel, Tibets Stimme multitracked, voller Vehemenz und Hysterie (die etwas an die Art des Vortrags bei „Black Ships Seen Last Year South of Heaven“ oder  „December 1971“ denken lassen). Ich meine mich erinnern zu können, dass Tibet dieses Stück bei dem Auftritt in Hamburg dem vergangenes Jahr verstorbenen Sebastian Horsley widmete. Hier wird erschaffen: Vögel gebären Götterarmeen und am Ende: „Ecstatic exhaling universes/And laughing like a child/Playing at skeleton soldiers”. „Planet” ist wieder ein vom  Klavier getragener Song, bevor das Outro „Queendom“ das Album mit Baby Dees Gesang beendet (ebenso wie „Baalstorm…“ mit Bill Fay ausklang).

Es dürfte deutlich geworden sein, dass das Album musikalisch und was die Stimmung anbelangt, wesentlich kohärenter als „Baalstorm, Sing Omega“, viel ruhiger als „Aleph…“ ist und eine kontemplative Dimension hat, die auf den letzten Alben weniger stark vorhanden war, das Album ist eine Reflexion in/mit einer Bildsprache, bei der das Nebeneinaderstellen von auf den ersten Blick disparaten Bildern und Symbolen etwas an den expressionistischen Reihenstil erinnert. Dabei sind die Texte kürzer als die der letzten Alben, die teilweise exzessive Dimensionen annahmen, wobei auch auf „Honeysuckle Æons“  die Texte Labyrinthe sind, in denen man sich verlieren kann.  Wenn auf „Cuckoo“ von „Katasonic parangelic“ gesprochen wird, mag das vielleicht eine Zusammenfassung der textlichen und musikalischen Ausrichtung CURRENT 93s sein oder aber man kommt zu dem (Ab-)Schluss: „Heavy with dew and kindness/And mixed with legends of Stars“.

(M.G.)

Current 93, die (selbstironisch so bezeichnete) „ultimative halluzinatorische gnostische Supergruppe“ um David Tibet, ist ein Universum, in dem seltsame Planeten herumschwirren, ein Projekt, das auch nach 27 Jahren (noch) zu überraschen vermag. Die Texte David Tibets sind auf den vergangenen drei Alben nach einer Zeit der Introspektion zu einer völlig eigenen und oftmals in ihrer Metaphorik und Bildlichkeit – „a heap of broken images“ heißt es in Eliots „The Waste Land“ – kaum zu durchdringenden Mischung aus Autobiographischem und Kosmischem geworden. Die Anzahl der an den Alben und auf der Bühne Beteiligten wuchs und nachdem Current 93 mit „Black Ships Ate The Sky“ 2006 vielleicht durchaus etwas vom Folkboom profitieren konnten, veröffentlichten sie drei Jahre später mit „Aleph at Hallucinatory Mountain“ ein Rockalbum um erneut Erwartung(shaltung)en zu unterlaufen. „Baalstorm, Sing Omega“, das jüngste Werk, schließt laut David Tibet die jüngste  kreative Phase ab.

Du hast die letzten drei Alben als eine Art Trilogie bezeichnet…

Ja, als „eine Art“ Trilogie. Es war keine bewusste Entscheidung eine Trilogie zu machen, anders als z.B. die „Inmost Light“-Trilogie.

Hast du nach dem zweiten oder dritten Album gedacht, es könnte eine Art Trilogie sein oder war es von Anfang an klar?

Als „Black Ships Ate The Sky“ rauskam, stand es für sich. Ich habe für „Black Ships“ viel mehr geschrieben und es gab einen Moment, an dem ich dachte, dass es einen Nachfolger geben würde, aber das war alles „Black Ships“-Material. Als ich „Aleph“ machte, gab es eine Geschichte, die irgendwie weiterging, vielleicht eine Parallelgeschichte, bei „Baalstorm, Sing Omega“ ist es ähnlich. Es sind alles drei konzeptionelle Alben, auch wenn es manchmal schwer ist, dem Konzept zu folgen. Wie viele meiner jetzigen Arbeiten sind sie autobiographisch, aber es sind auch Alben, die eine Geschichte erzählen, meine Geschichte, oder zum Teil meine Geschichte und es ist auch – lass mich das so sagen – eine theologische Geschichte, theologisch im weitesten Sinne des Wortes. Es sind alles Geschichten eines Fortschreitens von der Geburt bis zum Tod, von Fehlern hin zur Erlösung und sie sind mit meinem eigenen Leben verbunden. Ich habe nie gedacht, dass „Aleph“ Teil zwei ist und „Baalstorm“ Teil drei, sie sind alle als separate Alben gemacht worden, die für sich Sinn ergaben. Nichtsdestotrotz gibt es Themen, die übernommen werden. Alle meine Arbeiten haben Querverweise zu vorherigen Konzepten, früheren Songs. Als „Baalstorm“ fertig war, fühlte es sich wie das Ende einer bestimmten Periode an. Und jetzt arbeite ich an zwei weiteren Alben und natürlich wird es Verbindungen geben. Es wird auf den weiteren zwei Alben Verbindungen zu dem, was ich zuvor gemacht habe, geben. Vielleicht sage ich dann, das sind Teile eines fünf Alben-Zyklus (lacht). Ich dachte einfach, dass es einen gewissen kreativen Prozess gab, der auf gewisse Weise mit „Baalstorm“ zu Ende gegangen ist. Man sieht viele Dinge erst nachträglich. Während das Album entstanden ist, haben meine Frau und ich uns getrennt. Zwei meiner Katzen starben. Dinge nehmen die Energie der Sachen um sie herum an, auch wenn sie nicht spezifisch als Antwort darauf geschrieben worden sind. „Baalstorm“ kam wirklich ziemlich schnell; natürlich war die Situation zwischen mir und meiner Frau schwierig, wir sind immer noch enge Freunde, ich liebe sie, sie liebt mich, aber alles veränderte sich; dann traf ich diese vier Frauen in Deutschland. Entschuldigung…

In Italien.

Ja, in Rom. Es war nicht so, dass ich mit allen vieren eine Beziehung begonnen hätte, sie haben in mir etwas hervorgebracht, das den Sturm, der in meinem Innern und um mich herum war, widerspiegelte. Der „Baalstorm“ wurde davon angeregt, aber er war schon da. Sie fügten dem Feuer mehr Brennmaterial hinzu und dies wirkte sich wieder auf mich aus. Ich denke, du verstehst, was ich meine.

Ja.

Ich begann mit dem Schreiben des Albums, bevor ich wusste, dass wir uns trennen würden, außer, dass ich es vielleicht unterbewusst wusste. Das Album wurde ziemlich schnell gemacht. Andere Alben brauchen normalerweise länger. Es ist ein größerer Zeitraum zwischen „Black Ships“ und „Aleph“. Es machen erst einmal weniger Leute mit; es gab also nicht das Problem, dass Leute, die in New York leben, eingeflogen werden mussten um Tracks einzuspielen. Es ist mein Lieblingsalbum. Und das nächste wird dann mein Lieblingsalbum sein.

So sollte es auch sein.

Genau. Ich sprach kürzlich mit einer Freundin und sie meinte, dass „Thunder Perfect Mind“ ihr Lieblingsalbum sei. Und das regt mich immer auf. Das ist ein Album, das ich 1992 gemacht habe – vor 18 Jahren! Aber natürlich wählen Menschen ihr Lieblingsalbum aus. In ihrem Fall war es ihr Lieblingsalbum, weil sie es zu einer bestimmten Zeit in ihrem Leben gehört hat. Mir gefällt vielleicht Album X einer Band am meisten, obwohl Album Y besser ist, weil ich X gehört habe, als etwas in meinem Leben passierte.

Das sind Erfahrungen, die wir alle irgendwie machen.

Natürlich, ich sage nicht, dass ich jemand Besonderes bin. Wir mögen nicht immer das Beste. Manches kreuzt eben nur zur richtigen Zeit unseren Weg.

Da ist aber noch etwas, das ich dich über die drei letzten Alben fragen will. Es gibt da dieses „Anok Pe“-Motiv, wenn du sagst „I am Black Ship“, „I am Aleph“, „I am Æon“, „I am Zion“. Was sind die Gründe dafür, dass du in die Rolle dieser mythischen Personen bzw. Kräfte schlüpfst?

Warum ich das mache?

Ja. Noch etwas: Auf „Night! Storm! Death! Omega!“ singst du auch „Put yourself in my mask“.

„Put yourself in my place. Put yourself in my mask. Put yourself on my throne”. Diese Alben sind alle autobiographisch, aber sie sind ebenfalls mit einem größeren theologischen, spirituellen Konzept verbunden, mit Ideen, die mich bewegen, die mir das Gefühl, dass ich lebe, geben. Bei „Aleph“ sind es mehrere Geschichten: Es ist die Geschichte, dass Luzifer aus dem Himmel geworfen wird, es ist die Geschichte der Geburt des ersten Menschen und dem Kommen des zweiten Adams, d.h. Christus, verbunden mit der Geschichte Kains, des Mörders, den Einbruch des Mordes in die Welt. Wenn ich also sage: „Ich bin Aleph, ich bin Adam“, ist es so, dass wir das alle sagen können. Vielleicht würde eine Frau sagen: „Ich bin Eva“, aber auch sie könnte sagen: „Ich bin Adam“. Dies ist die Geschichte von uns allen. Wir sind alle Adam, wir sind alle da hinein geboren. Wir wurden geschaffen, wir stammen von Adam ab und wir teilen seine Erfahrungen. Was ich also mache, ist, dass ich über mich selbst spreche, aber auch darüber, wie wir alle existieren. Wir haben Archetypen in uns; wenn ich auf „Black Ships Ate The Sky z.B. „I am black ship“ singe – „Black Ships“ ist ein Konzeptalbum, das auf einer Vision, die ich hatte, beruht und zwar, dass der Antichrist in schwarzen Schiffen kommen würde, die den Himmel auffressen – und auf Konzerten manchmal sage „You are black ship“, meine ich damit, dass wir auch die Invasionsarmee des Antichristen sein können. Wir haben all diese Dinge in uns. Letztlich ist es eine Schlacht zwischen Gut und Böse, Christus und Satan. „I am black ship“ heißt, dass wir eine Wahl haben. Wir können auch „black ship“ sein, wir können uns nicht aussuchen nicht Adam zu sein, da das unser Geburtsrecht, unser Erbe ist. Wenn ich auf „Baalstorm“ sage: „Put yourself in my place, put yourself in my mask” hat das auch damit zu tun, dass es Current jetzt seit so vielen Jahren gibt und ich viele Mails bekomme und es ist so, dass wenn man sich mit der Arbeit eines Künstlers beschäftigt, vielleicht besonders in meinem Fall, nein, nicht besonders in meinem Fall, aber weil meine Arbeit sehr persönlich ist und sehr viele Verweise hat und es viele Allusionen, nicht Illusionen (lacht) gibt, dann haben einige eine gewisse Vorstellung davon, wer ich bin oder dass ich dies oder jenes denke oder mag. Ich denke immer: Ihr kennt mich nicht. Ich kenne euch nicht, wir sind alle nicht erkennbar, wir kennen uns noch nicht einmal selbst richtig. Wenn ich also sage: „Put yourself in my place, put yourself in my mask“, dann ist es vielleicht so, dass du nicht mich siehst, sondern, wie du denkst, dass ich bin. Ich bin in diesem Werk und das Werk ist mir wichtiger als alles andere. Es ist, was ich bin. Es ist so sehr eine Enthüllung dessen, was ich bin, wie irgendetwas eine Enthüllung dessen sein kann, was irgendjemand anderes ist. Es ist sehr persönlich und es ist auch eine Geschichte für uns alle. Wenn man darin auch etwas für sich findet, dann ist es auch seine eigene Geschichte.

Gestern bin ich in einem völlig anderen Kontext zufällig auf folgende Beschreibung des Werks eines anderen Dichters gestoßen: „Es zeigt sich darin eine enorme Gelehrsamkeit und es finden sich private Anspielungen, die sich mit der poetischen Stimme verbinden um etwas völlig Außergewöhnliches zu erschaffen, unter dem sich etwas Mächtiges und Zusammenhängendes befindet.“ Denkst du, dass das auch über dein Werk gesagt werden könnte?

Ich bin vielleicht nicht der Richtige um das zu beurteilen. Ich betrachte mich nie selbst als Dichter oder Künstler. Ich habe dir das wahrscheinlich früher schon einmal gesagt, ich bin jemand, der seine eigene Geschichte erzählt. Wenn Leute sagen: „David, das ist so große Kunst“, dann macht das für mich nicht viel Sinn. Wenn ich mich selbst als Dichter bezeichnen würde, wäre mir das sehr peinlich. Es liegt an anderen, zu definieren, was ich mache und ob ich der größte oder der schlechteste Dichter bin. Mir ist es ziemlich egal als was Leute mich bezeichnen. Die einzige Sache, die mich immer ziemlich ankotzt, ist, wenn ich solche lahmen Kategorisierungen höre, so etwas wie „Current 93: Postindustrial“ oder „Neofolk“ oder „Dark Folk“. Das ist erbärmlich. Man wird in Kategorien gesteckt, die nichts mit einem zu tun haben. Mir ist egal, was die Leute von meiner Kunst, meinen Worten, meiner Musik halten. Ich mache die Sachen für mich und vielleicht für meine Freunde. Wenn das andere Leute bewegt, ist das großartig.

Um kurz zu enthüllen, wer bzw. was mit obiger Beschreibung gemeint war, es war eine Bewertung von Pounds „Cantos“.

Mir hat die Idee dahinter immer besser gefallen als das eigentliche Werk.

Würde ich unterschreiben.

Mein Lieblingsdichter aus der Moderne ist T. S. Eliot. Ich mag viele Dichter, aber aus dem 20. Jahrhundert ist er vielleicht der einzige. Ich lese lieber Eliots Lyrik als eine Biographie über ihn und ich lese lieber eine Biographie Pounds als seine Lyrik. (lacht)

Das führt mich zu etwas, das ich interessant finde. Auf deiner Website kann man die Textblätter für „Baalstorm“ kaufen. Man kann darauf sehen, dass du viel korrigiert hast, Sachen entfernt hast. Ich habe mich gefragt, wie dein Schreibprozess aussieht. Sind die ausgedruckten Blätter der erste, zweite oder dritte Entwurf? Was machst du dann?

Das kommt wirklich darauf an. Auf „Baalstorm“ gab es einfach zu viel Material. Ich habe viel Text entfernt, den ich eigentlich behalten wollte, weil ich damit sehr zufrieden war. Der komplette „Baalstorm“-Text wird in dem Textbuch sein, an dem ich arbeite. Das meiste von „Baalstrom“ habe ich in Rom und in Hastings geschrieben. Wenn ich Hastings sage, heißt das meistens, dass ich in einer Bar sitze, nämlich in „The Dragon Bar“, wo ich sehr gerne bin. Ich gehe dahin und arbeite. Ich trinke Wein oder was auch immer und schreibe in ein Notizbuch, ich schreibe oder übersetze Koptisch. Ich habe z.B. in Rom und Hastings geschrieben, komme zurück und tippe es in den Computer – so wie es ist, es sei denn, da ist etwas, wo ich sage: „Oh, da war ich aber ganz schön betrunken.“ Das kommt aber selten vor. Ich schreibe in ein Notizbuch, wenn die Inspiration kommt und tippe es dann in den Computer. Ich bearbeitete den Text nicht mehr wirklich, ich mache es schon, aber nur, weil nicht genügend Platz ist und ich nicht will, dass es ein Dreifachalbum wird. Bei „Baalstorm“ habe ich mir den Text angeschaut und was mit dem jeweiligen Track funktionieren könnte. Bei „Black Ships“ habe ich den Text kaum bearbeitet, abgesehen davon, dass ich Teile für die kein Platz war und die das Konzept des Albums unklarer gemacht hätten, herausgenommen habe, bei „Aleph“ das gleiche. Ich habe einen Teil in der Mitte herausgenommen, der Track dauerte zu lange und er langweilte mich. All diese Teile nehme ich aber aus Platzgründen heraus, nicht weil ich denke, dass der Text schlecht ist. Auf den ausgedruckten Blättern für „Baalstorm“ ist nichts, was ich nicht als relevant für das Album erachtet hätte – aber es gab eben nicht genug Platz.

Wenn man deine neueren Arbeiten mit älteren vergleicht, ist es so, dass es um „Soft Black Stars“ und „Sleep Has His House“ herum eine sehr introvertierte Phase gab. Denkst du, dass diese zurückgezogene Phase für das, was du jetzt machst, nötig war?

Ich verstehe, warum du das fragst, aber für mich ist diese Frage bedeutungslos – ich meine das jetzt ganz höflich. Es ist nur so, dass ich so nicht über Dinge denke. Was ich damals gemacht habe, habe ich damals gemacht. Rückblickend hast du Recht, die Alben waren enger, privater und persönlicher; „Sleep Has His House“ ganz offensichtlich wegen meines Vaters. „Soft Black Stars“ war auch enger, auf gewisse Weise steckte da alles in einer kleinen Kiste. „Black Ships“, „Aleph“ und auch „Baalstorm“ –  wobei „Baalstorm“ wieder etwas intimer ist – sind insgesamt ziemlich monumental. Sie hören sich nicht so an, als spräche jemand mit sich selbst. Vielleicht hören sie sich an, als ob jemand auf einer Bühne stünde und einen Monolog spräche. Ja, das ist doch ein interessanter Punkt, den du angesprochen hast. Wenn ich das damals so gemacht habe und jetzt so, muss es wohl notwendig gewesen sein. Aber wer weiß? Ich hätte anstelle von „Soft Black Stars“ ein Jazzfunk-Album machen können und würde vielleicht immer noch das machen, was ich jetzt tue. Ich glaube, wir können nicht herausfinden, wie X zu Y führt. Wir können nur historisch betrachtet sagen: Er hat dann das gemacht. Und „Sleep Has His House“ handelt vom Tod meines Vaters. Es gibt da natürlich eine Verbindung und das hat mich vielleicht selbstbezogener gemacht.

Wenn wir über die Vergangenheit reden: Du hast in einem Interview, das du vor einigen Jahren The Wire gegeben hast, gesagt, dass du dich gerne wohlfühlen möchtest, aber dich immer auf gewisse Weise unwohl fühlst. Auf „Red Hawthorn Tree“ singst du: „I had always hoped this world could be complete for me“. Denkst du, dass es möglich ist, all die „Dunkelheit zu verbannen”?

Na ja, ich denke, dass manche Menschen das können. Ich glaube nicht, dass ich es kann. Ich habe heute mit einem Freund darüber gesprochen und ich habe immer den Eindruck, dass ich weiter und weiter rennen muss, mich weiter bewegen muss, weiter aufnehmen und schreiben muss. Ich fühle mich nicht wohl. Vielleicht ist das auf gewisse Weise gut. Ich bin ziemlich ungeduldig, meine Gedanken und Gefühle verändern sich immer, ich nehme verschiedene Dinge auf. Ich kann nur für mich selbst sprechen. Ich denke, manche Menschen können sich irgendwie befreien und sie fühlen sich wohl. Ich weiß natürlich nicht, ob das stimmt.

Vielleicht geht das, bei mir klappt das nicht.

Du fühlst dich wohl?

Nein, ich denke nicht. Es ist eher so, dass es Phasen gibt, kleine Oasen, in denen man sich wohl fühlt.

Man fühlt sich nicht wirklich wohl, wenn man spürt, dass etwas heraufziehen wird. Man ist sich immer des Schattens am Fenster bewusst.

Ja, leider. Da wir über die Vergangenheit gesprochen haben…Seit „Soft Black Stars“ spielen deine Bilder eine größere Rolle. Ist das Visuelle ebenso wichtig wie die Musik und die Texte?

Es ist das gleiche. Es zeigt, wie ich die Welt und mich selbst sehe. Bei „Baalstorm“ ist das Cover das gleiche für mich. Das Cover von „Aleph“ spiegelt das Album wider, das gleiche gilt für „Black Ships“, „Soft Black Stars“ ebenfalls, „Sleep Has His House“ ebenfalls, auch wenn ich nur die Rückseite gemalt habe. Nein…

Das Bild deines Vaters im Inlay.

Ja genau. Bei „Thunder Perfect Mind“ ist es nicht so. Ich mag das Cover nicht, deswegen habe ich es geändert. Ursprünglich sollte es eher wie Nicos „Marble Index“ sein – eine Großaufnahme meines Gesichts. Ich weiß nicht genau, warum das nicht geklappt hat. „Nature Unveiled“ spiegelt das Album wider, „Dogs Blood [Rising]“ auch. Ich denke, alle Cover spiegeln die Alben wider, vielleicht sogar „Thunder Perfect Mind“, auch wenn vielleicht nicht so, wie ich gedacht hatte. Das Artwork ist sehr wichtig für mich, weil es eben nicht nur die Verpackung für eine Sammlung von Liedern ist. Andere Gruppen mögen das machen.

Die Boxsets, die bei Vinyl-On-Demand rauskommen sollen, wurden von dem deutschen Künstler Uwe Henneken gestaltet.

Er ist großartig.

Wie habt ihr euch kennen gelernt?

Er ist ein großer Current-Fan.

Er hat einigen Bildern Titel von Current-Stücken gegeben.

Genau. Er und seine Frau Katja Strunz waren in London, weil sie eine Ausstellung hatte und er schickte mir eine E-Mail und schrieb: „David, du kennst mich nicht, würdest du gerne zur Ausstellungseröffnung meiner Frau kommen? Ich bin ein Fan deiner Arbeit.“ Ich schaute mir seine Sachen an und dachte: „Das ist fantastisch.“ Wir haben uns getroffen, einige Zeit miteinander verbracht und haben uns sehr gut verstanden. Ich mag ihn sehr. Ich habe eine Einleitung zu einem Ausstellungskatalog von ihm, der demnächst veröffentlicht werden wird, geschrieben. So kam also diese Verbindung zustande.

Ich habe in London die Boxen gesehen und die sahen wirklich großartig aus.

Wunderschön.

Ist es Zufall, dass gerade drei Boxen veröffentlicht werden?

Ja. Welche dritte?

„Like Swallowing Eclipses“ mit den Mixen von Andrew Liles.

Ah ok. Ich sehe die Vinyl-On-Demand-Sache wegen des Schubers als eine Box an. Vinyl-On-Demand fragten mich, ob ich Lust hätte das zu machen und Dirter fragten ebenfalls und ich habe beide Male „ja“ gesagt.

Hast du eigentlich vor, ältere Alben, die jetzt seit einigen Jahren ausverkauft sind, nachzupressen oder denkst du, manche sollen bleiben, wo sie sind?

Ich hätte gerne alle Alben verfügbar. Aber da ich alles praktisch selbst mache, gerade jetzt, da meine Frau und ich uns getrennt haben, ist es einfach eine Zeitfrage. Ich arbeite lieber an neuem Material als altes wiederzuveröffentlichen. Ich habe einfach so viele Projekte, dass es schwierig ist.

Bei unserem letzten Interview sprachst du davon, dass es Pläne gäbe „Whilst the Night Rejoices Profound and Still“ zu veröffentlichen, du aber mit dem Gesang nicht ganz zufrieden seist.

Das ist auch etwas, das mich im Augenblick nicht so sehr interessiert. Eigentlich ist jeder eher an neueren Sachen interessiert. Ich war nie so glücklich darüber, wenn Bands sich reformieren und ihr ultimatives Album von 1985 spielen. Es ist vielleicht ein tolles Album, aber ich denke, jeder Künstler – und ich gebrauche den Begriff jetzt vorsichtig – sollte eher an neuem Material arbeiten. Oder ist das eine andere Art zu sagen, dass das neue Material nicht so gut ist oder dass es den Fans nicht so gefällt?

Vielleicht beides.

Genau. Ich beurteile nicht, warum andere das machen, ich sage nur, dass mich eher interessiert, was als nächstes kommt. Jetzt ist „Baalstorm“ fertig und mich interessiert jetzt, woran ich als nächstes arbeite. Ich bin stolz auf „Baalstorm“ und „Aleph“ und „Black Ships“ und stolz auf fast alles, an dem ich gearbeitet habe. Aber das interessiert mich eben nicht mehr so sehr. Ich denke, dass es auch so sein sollte.

Die nächste Frage mag etwas trivial klingen, aber wenn man sich anschaut, mit wie viel verschiedenen Leuten du arbeitest und wer manchmal alles auf der Bühne ist, scheint es eine ziemlich interessante Mischung zu sein. Ich erinnere mich daran, dass ich bei einem Konzert dachte: Vorne steht mit Andrew W.K. eine Art Popstar, dann ein Professor für Koptisch, der Kopf des O.T.O. und eine Transgender – wenn man jetzt bei diesen Klischees bleibt; du hast mit Skitliv oder mit James Blackshaw gearbeitet, aber dennoch scheint die Zusammenstellung nicht willkürlich zu sein. Es scheint eine Art Verbindung zu geben.

All diese Künstler sind Freunde und ich liebe sie sehr. Das ist die Current 93-Familie. Sie erweitert sich fortwährend, aber ich liebe auch die Arbeit der Beteiligten. Antony hat mich mit dem Werk von Baby Dee bekannt gemacht und ich liebte ihre Arbeit, bevor ich sie kennen gelernt hatte. Bei Skitliv war das so, dass ich ein großer Fan von Mayhem war, ich liebe Maniac, er ist ein interessanter Mensch, er hat Current-Tätowierungen. Menschen sprechen mich an und ich spreche sie an. Der Oud-Spieler Eliot Bates trat mit mir als Current-Fan in Kontakt. Je offener ich dafür bin, mit Künstlern aus verschiedensten Bereichen zu arbeiten, desto mehr sprechen mich andere Menschen an. Ich werde immer von Menschen kontaktiert, die mit mir arbeiten wollen, teilweise sicher, weil sie meine Arbeit schätzen. Aber auch, weil sie sehen, was für eine merkwürdige, magische und sich fortwährend entwickelnde Gruppe von Menschen es bei Current gibt. Ob man Current liebt oder hasst, eine Sache, die wir nie gemacht haben, ist stillzustehen, wir haben nicht immer das gleiche Album gemacht, wir verändern uns fortwährend, auch wenn wir immer noch erkennbar als die Gruppe sind, die „Nature Unveiled“ gemacht hat. Die Themen, die fundamental einfache Natur der Musik ist da – natürlich gibt es viel mehr Text. Wir sind nicht berechenbar und das macht Current für mich phantastisch und magisch. Es ist so fließend und die Leute reagieren so gut aufeinander, die Dynamik auf der Bühne und im Studio ist ziemlich gut, weil jeder einfach den anderen gerne mag. Wir lieben uns und sind gute Freunde. Niemand von uns ist arrogant oder ichbezogen – das zu sagen, klingt natürlich ichbezogen, aber du weißt, was ich meine; wir sind freundlich, umgänglich, Leute, die die Gesellschaft der anderen schätzen. James Blackshaw war gestern da und wir saßen bei mir im Garten und tranken Bier und wir mussten lachen. Current haben diesen Ruf düster und magisch zu sein, aber wenn die Leute backstage wären, würden sie nur eine Gruppe freundlicher Leute sehen, die viel Bier und Wein trinken, rauchen – ich selbst rauche nicht, aber viele aus der Gruppe tun es. Ich lasse die Gruppe nicht meditieren oder beten, bevor wir auf die Bühne gehen. Ich bin sehr glücklich, weil es eine großartige Gruppe von Menschen ist. Sie sind immer offen. Current 93 bin ich. Es ist meine Gruppe, aber ich höre mir immer die Vorschläge anderer an, selbst, wenn es nur ist, um „nein“ zu sagen. Ich glaube, es gibt keine andere Gruppe, die so ist. Egal, ob man die Musik mag oder nicht, es ist ein einzigartiges Experiment. Man weiß nie, wie das nächste Album sein wird.

Du sagtest vorhin, dass du an zwei Alben arbeitest. Werden das beides Current-Alben werden?

Ich bin mir darüber noch nicht ganz im Klaren. Wahrscheinlich werden es Current-Alben, aber ich entscheide das meistens, wenn die Sachen fast fertig sind. Ich hoffe, dass ich noch dieses Jahr ein Album veröffentlichen werde. Es wird wahrscheinlich ein zwanzigminütiges einseitiges Vinylalbum und eine zwanzigminütige CD werden und es wird meinem Freund Sebastian Horsley, der gerade gestorben ist, gewidmet sein. Das andere wird ein komplettes neues Album werden, wahrscheinlich Current, aber vielleicht mit einem leicht anderen Ansatz. Man muss abwarten.

Ich habe auch gesehen, dass ein Buch mit den gesammelten Kurzgeschichten von Aleister Crowley herauskommen wird.

Ja.

Du hast das Vorwort geschrieben und William Breeze…

Wo hast du darüber etwas gehört?

Ich war auf lashtal.com und jemand hatte was gepostet und dann habe ich bei Amazon geschaut und da hieß es, es solle im September herauskommen.

Das ist richtig. Ich bin nur neugierig, weil ich kürzlich mit Bill Breeze gesprochen habe, der die Einleitung geschrieben hat und ich fragte ihn, ob ich das schon mitteilen solle und er meinte, ich solle noch etwas warten, bis es ordentlich angekündigt sei. Jetzt kann ich es wohl erwähnen. Ich habe ein kurzes Vorwort geschrieben. Es wird bei Wordsworth veröffentlicht. Ich weiß nicht, ob du die kennst, aber sie veröffentlichen diese günstigen Paperbacks.

Ja. Ich habe ein paar von ihren Ausgaben.

Sie sind ziemlich günstig, aber gut. Als ich mit Bill darüber sprach…Übrigens, was stand da, wer die Einleitung geschrieben hat?

Ich glaube, da steht: Einleitung: William Breeze. Vorwort: David Tibet.

Ich wusste nur nicht, ob Bill seinen magischen Namen, den er im O.T.O. verwendet, benutzt hat. Ich sprach mit Bill darüber, wie man Crowleys Kurzprosa veröffentlichen könne. Man könnte ein teures, sehr limitiertes Hardcover machen bla bla bla, mit dem man mehr Geld verdienen könnte, aber das Wichtige ist, die Literatur zu veröffentlichen und es billig zu machen, da man so mehr Menschen erreicht. In dem Band ist ziemlich viel drin, aber es gibt noch Unveröffentlichtes, magische Detektivgeschichten, aber die werden im zweiten Band drin sein und es gibt Kurzgeschichten, die mehr eine Art von poetisch-magischen Texten sind, mystischer, das ist eher mystische poetische Prosa als dass es Kurzgeschichten wären.

Wo wir gerade bei Büchern sind: Magst du etwas dazu sagen, warum Thomas Ligottis The Conspiracy Against The Human Race nicht wie ursprünglich geplant bei Durtro sondern bei Hippocampus Press veröffentlicht werden wird?

Da gibt es keine finsteren Gründe für. Das Buch hat so viele Entwürfe durchlaufen; ich glaube, Tom fing an es zu schreiben, als ich noch in Glasgow lebte. Ich hatte dann einige Monate nichts von Tom gehört, weil ich auch mit anderen Sachen beschäftigt war und irgendwann meinte Tom, er wolle es Hippocampus überlassen und das war völlig in Ordnung. Ich würde gerne noch mehr mit Tom machen und ich habe mit Hippocampus darüber gesprochen, eine limitierte Spezialauflage des Buches zu machen – die ich vielleicht noch machen werde. Ich habe soviel Sachen zu machen und irgendwie ist das durchs Netz gefallen. Tom und ich sind aber immer noch Freunde.

Gibt es andere Pläne bezüglich Buchveröffentlichungen?

Da ist natürlich das „Collected Lyrics“-Buch (lacht). Es war blöd von mir, das so früh anzukündigen. Ich dachte, es würde schnell veröffentlicht werden. Die Leute haben schon dafür bezahlt und sind sehr geduldig gewesen. Andererseits bekommen sie jetzt ein viel besseres Buch. Es ist wesentlich umfangreicher, mit mehr Texten. Der Nachteil ist, dass viele so lang warten müssen. Es wird die lange Version von „Baalstorm“ enthalten und auch die kurze. Vielleicht auch die Sebastian Horsley-Sache. Es hängt davon ab, wann ich damit fertig werde. Es ist schwierig, weil es für mich ein Hauptwerk, ein Lebenswerk ist. Und ich will natürlich, dass es so gut wie nur eben möglich ist. Ich hatte keine Mails von Leuten, die wegen der langen Wartezeit angepisst waren. Innerhalb der sieben Jahre wollten etwa 15 Leute ihr Geld zurück, aber es waren alles sehr höfliche E-Mails nach dem Motto: „Ich bin gerade pleite, könnte ich mein Geld zurück haben? Vielleicht werde ich das Buch später kaufen.“ Ich habe gesagt, dass es Anfang August rauskommen soll, aber ich denke, es ist realistischer zu sagen, dass es Ende August wird, weil ich im Juli einen Auftritt in Padova habe und ich ein paar Tage in Rom sein werde und dann werde ich in Straßburg auf einer einwöchigen Konferenz zu koptischen Papyri sein. Ich habe aber die meisten Dateien fertig. Es werden nicht die kompletten Texte sein. Auf „Earth Covers Earth“ habe ich nicht viele der Texte selbst geschrieben. Es waren Gedichte von…

Z.B. John Hall.

Ja genau. Auf Alben wie „Imperium“ sind Texte aus der Bibel. In einigen der früheren Texte habe ich auch die Texte von anderen neben meinen verwendet. Im Rückblick wünschte ich, dass ich das nicht gemacht hätte, aber jetzt ist das eben so. Ich muss nur überlegen, wie ich das mache. Am Anfang von „Be“ auf „Imperium“ heißt es: „From swerve of shore to bend of bay“.

Das ist aus Joyces Finnegans Wake.

Ich habe nie gedacht, dass die Leute den Eindruck haben, ich wolle vorgeben, dass ich es geschrieben hätte. Ich lese viel und gehe davon aus, dass die Leute es als Anspielung sehen. Wie du zum Beispiel. Ich kann das also nicht veröffentlichen. Vielleicht setze ich „From swerve of shore to bend of bay“ in Anführungszeichen und mache eine Fußnote.

Da wo ich wohne, gibt es jemanden, der Jahre damit zugebracht hat, Finnegan’s Wake ins Deutsche zu übersetzen.

Was für eine Zeitverschwendung. Joyce hat seine Zeit beim Schreiben dieses Buch ebenfalls vergeudet. Ich denke, dass es unlesbar ist. Es ist auf wunderschöne Art und Weise unlesbar und ich schaue es mir auch gerne an, aber es hätte auch eine Kurzgeschichte sein können. Es ist wieder so, dass ich Joyce selbst mehr als das Werk schätze. Ich mag den Monolog am Ende von Ullyses wahnsinnig gerne. Hast du Ullyses je gelesen?

Nur Teile. Natürlich den berühmten letzten Teil.

Ja. Der masturbatorische Monolog am Ende. Er ist wunderschön, aber ich habe es nicht durch das ganze Buch geschafft. Das ist eines der Bücher, bei dem viele vorgeben, es gelesen zu haben, wie Prousts A la recherche du temps perdu. Da gibt es auch tolle Passagen, aber ich bin nicht ganz durchgekommen. So viele Bücher zu lesen, so wenig Zeit.

(M.G., U.S.)

copticcat.com

Musikalisch betrachtet war „Black Ships…” aufgrund der Vielzahl der Beteiligten eine Art „Thunder Perfect Mind” der 00er Jahre, thematisch ganz am Ende (der Geschichte) angesiedelt: Die titelgebenden schwarzen Schiffe kündigten die Ankunft des letzten Cäsars und somit die Wiederkehr Christi an. Das drei Jahre später erschienene „Aleph at Hallucinatory Mountain“  war musikalisch anders ausgerichtet, wurde zum Rockalbum innerhalb des Current 93-Kosmos, thematisch begab Tibet sich an den Anfang, zu Adam und Eva, Abel und Kain (die Worte „In the beginning was the murderer“  leiten das Album ein).

Verglichen mit den beiden Vorgängern ist „Baalstorm, Sing Omega“ leicht reduziert – sowohl musikalisch als auch thematisch. Die Anzahl der Beteiligten wurde zurückgenommen, die Instrumentierung ist zum Teil spärlicher geworden, harsche Gitarren fehlen völlig und thematisch scheint das Album wesentlich privater zu sein, wobei man das natürlich vorsichtig formulieren sollte, schließlich ist das gesamte Werk  Tibets durchzogen von einer Vermischung von Persönlichem und Globalem, will sagen: Theologisch-Kosmischem, nur hier scheint das Private stärker im Vordergrund zu stehen („The album had been a host of storms gathering inside me for some time“ schreibt Tibet im Booklet) – getreu dem Motto „the great in the small“. Wenn man in den Linernotes die Genese (die Genesis) des Albums nachvollzieht, wird deutlich, wie sehr Koinzidenzen, falsch verstandene Worte elementare Bestandteile des Gesamten sind, eingeordnet werden in eine ganz eigene (Heils-) Geschichte. In der Rezension zu „Aleph…“ schrieb ich, dass Tibet „(wieder einmal) die Idiosynkrasie zur obersten Richtlinie erhoben und es darin tatsächlich zur Perfektion gebracht“ habe. In einem anderen Forum behauptete jemand, auf dem neuen Album überlagere die Idiosynkrasie die Poesie, mache das Ganze kaum noch nachvollziehbar, wobei man m. E. auch schon bei den beiden vorherigen Alben das übergeordnete Konzept nur mit Erläuterung(en) (Linernotes im Booklet von „Black Ships…“, Einleitungstext zu den „gnostischen Cartoons“ zum besseren Verständnis von „Aleph…“) ansatzweise verstehen konnte, die verwendete Bildlichkeit war auch dort schon extremst hermetisch und disparat (wer will schon behaupten, er wisse, was es mit dem Geisterzug auf sich hat, der den Klippen einen Orgasmus vortäuscht – um eines von unzähligen Beispielen, die tatsächlich Legion sind, zu nennen).

Doch zurück zum Album:  „I Dreamt I was Æon“ beginnt mit einer Klaviermelodie Baby Dees (deren Einfluss die großartige „Birth Canal Blues“-EP entscheidend prägte), zu der sich John Contreras Cello gesellt um einen melancholischen (Klage-)Gesang zu untermalen: „I came to state the teeth of the truth“ singt Tibet; einer der stärksten Tracks des Albums und  der letzen Jahre und stimmungsmäßig entfernt an „Island“ –  das vielleicht atypischste Album der Band –  erinnernd. Glocken läuten das Ende (des Stücks) ein. „With Flowers in the Garden of Fires“ wird dagegen (musikalisch) von einem Neuzugang geprägt: Eliot Bates’ Oud (eine Kurzhalslaute) in Kombination mit der schleppenden Perkussion des großartigen Alex Neilson geben dem Stück einen stark orientalischen Charakter – man mag da an den Einfluss von Tibets Studien des Koptischen in  Ägypten denken. Der Gesang ist entspannt. „December 1971“, durch James Blackshaws Akustikgitarre an ältere Aufnahmen anknüpfend, verweist auf Tibets Besuch in Stonehenge, von dem das Foto auf der Rückseite Zeugnis ablegt, hier erreicht der Gesang eine manisch-obsessive Intensität (ähnlich wie auf „Black Ships Seen Last Year South Of Heaven“ auf „Black Ships…“). Tibet hat des Öfteren darauf hingewiesen, welch traumatisches Ereignis der Umzug seiner Eltern von Malaysia (wo er die ersten Jahre seines Lebens verbrachte) nach England für ihn gewesen ist, er sich aus dem Paradies vertrieben glaubte und er niemals mehr so glücklich gewesen sei wie dort. Das mag erklären, warum die Kindheit schon immer eine nicht zu unterschätzende Rolle gespielt hat, hier versinnbildlicht durch die Bilder, die Tibet als Kind zeigen und die das ganze Album durchziehenden Kinderstimmen (die von Isabel und Bea Taylor stammen). „Baalstorm! Baalstorm!“ wird von Andrew Liles’ geprägt, der inzwischen (wenig überraschend) vollends die Rolle Steven Stapletons übernommen hat: Seine elektronische Untermalung der Worte Tibets, die mit der ihm eigenen Dringlichkeit vorgetragen werden, lassen vielleicht erahnen, warum Liles spaßeshalber meinte, das neue Album besitze Discoelemente. „Passenger Aleph in Name“ beginnt mit dem dezenten Glockenspiel von James Blackshaw, zu dem Cello hinzukommt. Hier wird das Treibende zurückgenommen, man befindet sich vielleicht (wie auch bei den folgenden Stücken) im Auge des Sturms  und kann einen Augenblick zur Ruhe kommen – einige mögen gar an „Of Ruine or Some Blazing Starre“ erinnert werden. „Tanks of Flies“ ist ein kürzeres, ebenfalls sehr ruhiges Stück, in dem der Sänger kurz Frieden gefunden zu haben scheint.  „The Nudes Lift Shields For War” knüpft durch den Einsatz von Glockenspiel und Gitarre und auch von der Stimmung an  „Passenger… “ an. Wem das zu wenig Sturm ist, den dürften die letzten beiden Stücke entschädigen: Die Perkussion und Gitarre sind bei „Night! Death! Storm! Omega!“ zwar dezent, aber der Gesang -Tibet trägt zwei Texte gleichzeitig vor- besitzt wieder diese fast schon fanatisch zu nennende Dringlichkeit.  Abgeschlossen wird das Album von „I Dance Narcoleptic“ – einem der irrsinnigsten Tracks, die Current 93 in den letzten Jahren aufgenommen haben: Baby Dee spielt die Hammondorgel und erzeugt an Jahrmarktsmusik erinnernde Klänge, zwischen den Zeilen findet sich eine selten vorkommende (semi)politische Äußerung („Over the Queen/Of England’s prostitute crown“) und hier erreicht der Einsatz von Kinderstimmen seinen Höhepunkt. Das ist  Hysterie in Perfektion, so dass die Frage „Was God on your tongue/Last twilight/When the thunder hit/And split your mind?” durchaus berechtigt ist. Nachdem das Stück ausgeklungen ist und einige Minuten der Stille vergangen sind, hört man Wellenrauschen und Bill Fay – für Tibet und Cashmore der größte Singer/Songwriter aller Zeiten – einen unveröffentlichten Song vortragen, der im Sturm untergeht. Ob man das als Happy End deuten kann? Eventuell kann das das Cover zierende Bild Tibets, das etwas von Nick Blinko beeinflusst zu sein scheint und zahllose Figuren in unterschiedlichen Stimmungen zeigt, einen Hinweis geben, da es eine gewisse Ambivalenz besitzt.

Vielleicht sollte man am Ende noch einmal auf Sebastian Horsley – „England’s finest beauty spot“, wie er sich selbst bezeichnete –  zurückkommen, der in London postulierte: „Music releases us from the bonds of gravity“.  Current 93 tun es bestimmt – und zwar als Sturm, der einem den Boden unter den Füßen wegreißt – damit man sich am Ende wie Dorothy in ein Land versetzt fühlt „as real as rainbows/as cool as flies“.

(M.G.)