Nach ihrem Debütalbum “Aykathani Malakon” zeigt sich das Sextett in den neuen Aufnahmen noch konsequenter in seiner musikalischen Hybridität. Elemente aus Psychedelic und Krautrock, Jazz und freier Improvisation, arabischer und persischer Dichtung sowie elektronische Texturen verweben sich zu ganz eigenen furiosen Songgebilden. Über die kraftvolle Ausprägung, die die Stücke der Combo auf der Bühne bekommen können, kann man sich u.a. in der unten verlinkten Konzertaufnahme “Live at Café OTO” einen Eindruck verschaffen. Neben Sängerin Sandy Chamoun, von der gerade ein weiteres Soloalbum im Entstehen ist, umfasst die Band außerdem Antonio Hajj (Bass), Farah Kaddour (Buzuq), Anthony Sahyoun (Gitarre, Synthesizer), Pascal Semerdjian (Schlagzeug) und Marwan Tohme (Gitarre). Sanam wird auf mehreren Festivals auftreten, darunter Rewire, Roadburn, Intonal und das Donau-Festival im österreichischen Krems. Darüber hinaus sind weitere Stationen im deutschsprachigen Raum geplant, unter anderem das Berliner Silent Green, der Münchener Import Export und die Zürcher Rote Fabrik.

Sängerin Sandy Chamoun, die gemeinsam mit Antonio Hajj (Bass), Farah Kaddour (Buzuq), Anthony Sahyoun (Gitarre, Synthesizer), Pascal Semerdjian (Schlagzeug) und Marwan Tohme (Gitarre) das Album prägt, erklärt die Verankerung der Musik und der Texte besonders im Gefühl des Verlusts in einer Zeit zunehmender Migration aus dem Libanon: “Seit etwa fünf Jahren fühlt es sich an, als würde jeder den Libanon verlassen. Das Album handelt nicht buchstäblich davon, dass alle gehen – aber von der Vorstellung, dass etwas dich verlässt”. In diesm Zusammenhang verarbeitet die Band ein Lebensgefühl, das von Verwurzelung ebenso wie von Entfremdung geprägt ist.

Vielleicht kann man dieses ambivalente Lebensgefühl auch mit der ambitionierten Suche nach den unterschiedlichsten musikalischen Ausdrucksformen verbinden, die man hier fast wie in Echtzeit zu verfolgen meint – mehr noch allerdings in dem stets gleichzeitigen Vorhandensein von Sensibilität und Energie, von Souveränität und Verwundbarkeit. Schon das eröffnende “Harik” verdeutlicht diese doppelte Intensität: ein Stück voller eruptiver Drums und verzerrter Elektronik, in das Chamouns Stimme zwischen atemloser Dringlichkeit und kraftvoller, fast liturgischer Ruhe eingreift. Sie beschreibt den Text als ein Feuer, das ohne Treibstoff brennt. Hier treten erstmals die Kontraste hervor, die sich durch das ganze Album ziehen: Kontrollierte Wucht und offene Form, ritualhaftes Kreisen und eruptive Ausbrüche. Ganz anders beginnt “Goblin”: ruhiger, gesetzter, nocturnal, melancholisch. Chamouns hallunterlegte Stimme trägt eine hymnische Weise, während Kanun, Buzuq und zischelnde Becken nach und nach eine spannungsvolle, fast cinematische Atmosphäre entstehen lassen. Der Song ist einer der Höhepunkte des Albums.

“Habibon” beginnt mit glissandierenden Hochtönern, über denen Jazzbesen und tiefes Saitenspiel einen lockeren Groove entstehen lassen. Gitarreneinsätze und ornamentaler Gesang – feinsinnig und oich zu kraftvoll, um im engeren Sinne sanft zu sein - lassen das Bild einer nächtlichen Fahrt in einem wehmütig abgeklärten Roadmovie entstehen. Hochtönende Tupfer und augenzwinkernd aus der popkulturellen Traditionskiste gezogene Gitarrentwangs kommentieren den Song wie der Chor den Dialog in einem griechischen Drama, bis Chamoun den Titel plötzlich hinausschreit und dem bislang etwas schlafwandlerischen Stück eine ganz neue Dringlichkeit gibt. Der Song ist übrigens aus der Feder eines Imam Ali – ob damit der historische Träger dieses Namens und Begründer der schiitischen Glaubensrichtung gemeint ist, entzieht sich meiner Kenntnis. In “Hadikat Al Ams”, das auf einen Text des Dichters Paul Shaoul zurückgreift, steigert sich die Band, ausgehend von a capella vorgetragenem Gesang, in ein intensives, hämmerndes, kratzendes Geflecht aus psychedelisch eingefärbten Noiserock und No-Wave, das von Chamouns stets unbeirrter Stimme zusammengehalten wird.

“Hamam” greift ein traditionelles ägyptisches Lied auf und entfaltet es über fast zehn Minuten zu einem hypnotischen Stück, dessen lange Aufbauphase immer wieder durch eruptive Ausbrüche kontrastiert wird. Die Instrumente verschränken sich hier in einem oszillierenden Strom, über dem die Stimme noch deutlicher zwischen zartem Ornament und kraftvoller Wucht changiert. Noch deutlicher wird die Verbindung von Tradition und Gegenwart in “Sayl Damei” und dem kurzen abschließenden Titelsong “Sametou Sawtan”, die wohl beide auf Gedichte des persischen Mathematikers und Dichters Omar Khayyam zurückgreifen. “Wenn man Omar liest, fühlt man eine Verbindung zum Jetzt”, sagt Chamoun, “das Gefühl, dass es keinen klaren Weg gibt”. „Tatayoum“, ein weiteres kurzes Stück mit schnell gespielter Buzuq wirkt dagegen wie eine obsessive Schleife volelr Dröhnung und kleinen sperrigen Details, eine Verdichtung von Energie in direkter, körpernaher Form, bei der die Stimme ganz nah am Ohr zu erklingen scheint.

So entsteht ein Album, das die Live-Intensität von SANAM mit einer enormen klanglichen Bandbreite verbindet. “Sametou Sawtan” lässt sich nicht auf eine eindeutige Richtung festlegen: Es oszilliert zwischen sperrig und hymnisch, zwischen frei mäandernd und streng rhythmisch, zwischen historischen Quellen und einer Gegenwart, die keinen sicheren Boden bietet und gerade dadurch eine große Unmittelbarkeit entfaltet.

Label: Constellation

“The Dome Sessions”, die neue Compilation des libanesischen Labels Ruptured Records, reagiert nicht nur auf diesen Raum, sondern setzt sich, wie auch in den Liner Notes von Wassila Abboud erörtert, mit ihm in Beziehung. Die elf Sessions, die im April 2023 vor Ort aufgenommen und später in den Tunefork Studios in Beirut abgemischt wurden, lassen sich als akustisches Protokoll einer künstlerischen Aneignung verstehen. Das kollektive Moment ist dabei zentral: Musikerinnen und Musiker aus unterschiedlichen Kontexten und Generationen begegnen sich in diesen Aufnahmen auf Augenhöhe, reagieren aufeinander, auf die Architektur, auf das Vergangene, das Gegenwärtige, das geisterhaft Verborgene. Auch auf das, was in Worten unbeschrieben bleiben muss.

Die erste Session – ein Stück des Trios Sandy Chamoun, Abed Kobeissy und Pascal Semerdjian – beginnt mit Vogelstimmen, wie sie immer wieder leitmotivisch durch das Album ziehen. Eine Art perkussiver Donner kündigt sich an, rätselhafte akustische Miniaturen – Rasseln, Hupen, Triller –, dann setzt Chamouns unverwechselbarer Gesang auf Arabisch ein. Die Instrumentierung ist minimalistisch, doch der Ausdruck ist enorm. Die Dramaturgie des Stücks lebt von ihrer inneren Bewegung: mit wenigen Mitteln entstehen immer neue Motive, zum Ende hin steigert sich das Stück kraftvoll, beinahe eruptiv, ohne dabei die unaufgeregte, klare Stimme Chamouns auch nur ansatzweise zu tangieren. Makram Aboul Hosn präsentiert zwei solistische Kontrabass-Stücke. Der erste Teil ist geprägt von einer durchlässigen, atmenden Dynamik, das Tempo verändert sich scheinbar mühelos, der warme, holzige Klang des Instruments bleibt stets präsent. Im zweiten Teil dann ein energischeres, beinahe rabiates Spiel mit dem Bogen, ein starker Kontrast zum ersten Teil, der schließlich wieder zurückgeführt wird: ein kreisförmiger Aufbau, ein hörbarer Kraftakt.

Abdo Sawma und Anthony Tawil schaffen in ihrer Session eine verdichtete Atmosphäre, die sich von leiser Perkussion zu einer hallgeladenen, beinahe monumentalen Klangfülle steigert. Es ist ein Stück, das sich Zeit nimmt und zugleich große Intensität entwickelt. Ghassan Sahhab nutzt die Qanun – eine arabische Zither – für ein Stück, das archaische Melodik mit flirrender Leichtigkeit verbindet. Die Komposition wirkt nicht wie ein statisches Gebilde, sondern wie ein Gespräch: suchend, fragend, dabei aber stets getragen von innerer Kraft. Der Wechsel zwischen tastender Offenheit und kraftvoller Harmonie verleiht dem Stück eine besondere Tiefe.

Wassim Tanios – möglicherweise identisch mit dem gleichnamigen Regisseur – kombiniert eine dröhnende Grundstimmung mit subtilen Holzbläser- und Elektronikklängen. Die hier wohl verwendete Nej, ein traditionelles Doppelblattinstrument, verleiht dem Stück eine melancholisch-transparente Qualität. Es ist eines der emotional eindringlichsten Stücke der Compilation. Julia Sabras Beitrag ist eines der wenigen textbasierten Stücke. Ihre klare, folkige Stimme steht zunächst allein im Raum, bevor sie vom Strumming einer schlichten, aber feierlichen Akustikgitarre begleitet wird. Die Lyrics sprechen von der Unsicherheit der Zeitlichkeit und von einer drohenden Verlorenheit – und tun dies mit einer Sanftheit, die umso eindrucksvoller ist. “Girls and boys dancing around a corpse”, heißt es an einer Stelle – eine Zeile, die hängen bleibt.

Farah Kaddour greift mit ihrer Buzuq auf Mittel zurück, die schon ihr vor kurzem erschienenes Album “Ghazel” mit Marwan Tohme prägten. Doch hier wirken die Sounds noch entschiedener auf den Raum bezogen: Windgeräusche, das gelegentliche Aufbrausen des Instruments, das irrlichternde Spiel mit Tonhöhen und Rhythmen erzeugen ein Stück, das nie berechenbar ist, dabei aber stets kohärent bleibt. Der klangliche Zugriff erinnert an Roland Barthes’ Idee einer Schrift ohne festes Alphabet – ein auditives Reich der Zeichen. Marc Ernest beginnt mit vertrauten Vogelstimmen, bevor eine tubaartige Klangfigur einsetzt. Die Musik changiert zwischen Struktur und Offenheit, die Melodik ist ornamentiert, ohne überladen zu wirken. Das Stück bleibt schwer zu fassen, was Teil seiner Qualität ist. Der Fayha Choir, dessen Beitrag über zwölf Minuten geht, bringt mit “Zahrat al-Mada’en” ein ursprünglich für Fairuz geschriebenes Stück in den Kuppelraum. Die liturgisch anmutende Wucht dieses Chors, verbunden mit den akustischen Eigenheiten des Ortes, macht dieses Stück zu einem der ergreifendsten des Albums.

Den Abschluss bilden Charbel Haber, Anthony Sahyoun, Fadi Tabbal und Marwan Tohme. Ihr Stück wirkt wie ein epilogartiges Resümee: Geräusche, Stimmen, Saitenklänge, Dröhnen und Rasseln überlagern sich, ohne je in bloße Klangfläche zu kippen. Der Sound bleibt greifbar, vielschichtig, melancholisch – bis am Ende eine versteckte Sirene erklingt, fast unmerklich, wie ein Echo auf die vielen unvollendeten Kapitel dieses Ortes.

“The Dome Sessions” ist ein gemeinschaftliches Projekt, das klanglich z.T. weit auseinanderliegende Positionen miteinander in Beziehung setzt, ohne sie zu glätten. Jedes der Stücke würde auch isoliert bestehen, doch im Kontext des Niemeyer-Domes, dessen sinnlicher Erfahrung sie hier einige neue Perspektiven gegeben haben, gewinnen sie zusätzliche Dimensionen. Die Compilation ist kein museales Dokument, sondern ein lebendiger Kommentar zu einem Ort, dessen Bedeutung sich weniger aus dem ergibt, was er ist, als aus dem, was aus ihm gemacht wird.

Label: Ruptured

Der Auftakt “Kayfa Taltaqi al-Qulub” (“Wie sich Herzen begegnen”) gibt eine Art Grundstimmung vor. Die melodischen Motive auf der Buzuq entfalten sich zurückhaltend, aber bestimmt, begleitet von elektronisch erzeugten Klangschleiern, die im Hintergrund aufscheinen und für eine elektrisierend dichte Atmosphäre sorgen. Hier wird bereits spürbar, wie sich das Album auf das Zusammenspiel zwischen Intuition und Form in fein austarierten Verhältnissen konzentriert. “Tajmid Ejbari” entwickelt mehr Bewegung, eine fast tanzhafte Dynamik. Doch auch hier bleibt der Aufbau offen für Brüche: Aus dem Hintergrund drängen raue Geräusche nach vorn – Grollen, Poltern, etwas wie herabfallender Schutt –, die kurzzeitig alles dominieren. Das Saitenspiel aber bleibt unbeirrt, verliert nicht die Orientierung. In “Naghmat Al-Ra’i” wird der Rhythmus wieder ruhiger. Ein feines Rauschen legt sich über das Stück, das in seiner harmonischen Ambivalenz fast cinematisch wirkt, ein Spannungsmoment, das in einem entrückten Nachspiel leise abgleitet.

Zwei Stücke greifen explizit auf bestehende musikalische Formen zurück. Der bereits genannte Opener interpretiert eine traditionelle Doulab Nahawand-Melodie neu, während “Nawal” auf der Komposition “Longa Jaharkah” von Mohamad Abdelkarim basiert. Doch beide Stücke werden durch die Interpretation von Kaddour und Tohme so stark transformiert, dass sie eher als Bezugspunkte denn als Wiederholungen erscheinen. In “Nawal” etwa, das von einer deutlich melancholischeren Grundstimmung getragen wird, schwingt ihre Stimme wie ein liturgischer Gesang über das Motiv, während die Buzuq teils ekstatische Figuren entfaltet.

Der Titeltrack – benannt nach dem arabischen Wort für Garn oder Faden – bringt beide Instrumente in besonders enger Verzahnung zusammen. Buzuq und Gitarre scheinen ein gemeinsames Gewebe zu knüpfen, wobei die Herkunft der Melodie kaum zu bestimmen ist: mediterran, vielleicht levantinisch, möglicherweise sogar mit entfernten Bezügen zum Balkan, aber vielleicht laufen diese Überlegungen eines viel nördlicher sozialisierten rezensenten auch insw Leere. “Bissi” dagegen flirtet stärker mit monotonen, fast psychedelisch wirkenden Strukturen, über denen sich hochtönende Elemente entfalten, die an Filmscores aus den 70ern erinnern. Auch hier bleibt das Spiel auf der Buzuq klar im Zentrum, aber das Geräuschhafte im Hintergrund entwickelt eine eigene Kraft. Den Abschluss bildet “Wulidna Fil-Barzakh” (“Wir wurden im Fegefeuer geboren”), das das Instrumentarium fast ins Abstrakte kippt: Die Buzuq klingt wie ein flimmerndes orchestrales Echo, lose verbunden mit dramatischen Spannungen, die an klassische Filmszenen erinnern könnten. Der Sound bleibt dabei in der Lautstärke zurückhaltend, in der Wirkung aber umso eindringlicher, wie ein Schluss, der nicht alles abschließt.

“Es liegt etwas zutiefst Lebendiges in diesen Aufnahmen”, heißt es in den Linernotes von Karl Mattar, “vielleicht wenig überraschend bei einem Projekt, das aus Live-Performances hervorgegangen ist und sich seinen improvisierten Impuls bewahrt hat. Es ist spontan und lebendig – ein eingefangener Atemzug”. Dem kann man nur zustimmen. (U.S.)

Label: Ruptured

Die Idee zu ihrer furiosen Mixtur aus improvisiert anmutendem und immer mal noisigen Rock, arabischsprachiger Poesie und Ansätzen regionaler Populärmusik ging auf einen Aufenthalt des Norddeutschen Hans-Joachim Irmler (Faust) zurück, der für das Irtijal Festival vor zwei Jahren nach Beirut reiste und eine Band für einen Workshop und Auftritt zusammentrommelte. Die Vorbereitungen dazu waren auch die Geburtsstunde des vorliegenden Debütalbums, das einige Monate später in einem abgelegenen Ort in den libanesischen Bergen live in einem kleinen Studio aufgenommen wurde. Dass man unter Umständen – soviel sei gleich zu Beginn vorweg genommen – ohne die entsprechenden Sprachkenntnisse die Texte nur in ihrer sinnlich-atmosphärischen Dimension wahrnimmt, tut dem ästhetischen Wert des Albums keinen Abbruch.

Der Titel “Aykathani Malakon (An Angel Woke Me)”, der in arabischen Lettern “ص​ن​م – أ​ي​ق​ظ​ن​ي م​ل​ا​ك” lautet, entstammt einem Gedicht des libanesischen Lyrikers Bassem Hajjar, welches gleich im Opener vertont wird. Dieser startet mit einer aufgeweckten Saitenmelodie, die gut zum Titel passen will, doch schon bald bringen die restlichen Instrumente eine Zerfleddertheit ins Bild, die an eine apokalyptisch tobende Karusellfahrt erinnert und vor deren Kulisse Chamouns Gesang, der recht bald auftaktlos einsetzt und in seinem leicht erschöpften Tonfall an ihr ungleich noisigeres Soloprojekt anknüpft, ungemein stoisch wirkt. Auch im weiteren Verlauf entpuppt sich der theatralische Kontrast zwischen Understatement und musikalischer Eruptivität als ein starkes Stilmittel, und auf gewisse Weise findet sich dies auch im Zusammenspiel von aufgeweckt tanzbaren Rhythmen und einem desolat detonierenden Glockenloop im folgenden “Bell”. Was hier anfangs wie eine straighte Fahrt durch eine instrumentale Klanglandschaft anmutet, offenbart mit der Zeit immer neue Ideen: Geheimnissvolle Ornamente auf der Bouzouk, kratzige E-Gitarren, die an diverse Schnittstellen von Krautrok und Wave erinnern und letztlich wieder Chamouns Gesang, der irgendwann einsetzt. Das Video mit dem Tänzer Eid Hemaoui einer in Tripoli ansässigen Sufi-Gruppe gibt all dem eine weitere Note.

“Ayouha Al-Taiin Fi Al-Mawt (He Who Stabs Death)” ist ganz um einen von der Sängerin diesmal nur rezitierten Text des Dichters Paul Chaoul herum gebaut: Schon im noch ganz ohne Instrumente beginnenden Auftakt klingt ihre Stimme entschlossen und kämpferisch, was durch einen leicht nervösen Unterton noch untermauert wird. Setzen die Instrumente – zischelnde Becken, Gitarren und einiges mehr – ein, bleibt diese Haltung noch lange bestehen, erst mit der Zeit, wenn sich auch die musikalische Kulisse immer mehr in Tempo und Fülle steigert, überschlagen sich auch die stimmlichen Ereignisse, eine spannungsvolle Aufgeregtheit verbreitet sich und man wartet nur noch auf den erlösenden Ausbruch, der sich dann recht subtil ereignet, bevor das Stück wieder in reine, wenngleich nun atemlose Rezitation mündet. Das auf einer Arbeit des ägyptischen Komponisten Sayyid Darwish basierende “Ya Nass (O People)”, in dessen vergleichsweise ambienter Struktur die Bouzouk besonders zur Geltung kommt, wirkt trotz rauer Momente vergleichweise kontemplativ.

Man könnte zu jedem Song viel schreiben, denn in jedem der Stücke offenbart das Album weitere Charakterzüge ihrer Mixtur aus Tradition und Innovation, aus Reginalem und Globalem – Züge, die sich oft interessanten (und niemals banal-plakativen) Kontrasten verdanken, durch die die durchaus auch im herkömmlichen Sinne reizvollen Melodien und Harmonien stets vor der Falle des nur-Schönen bewahrt werden. Im weniger textlastigen, aber keineswegs gesangsfreien “Shajar Al-Touti (The Mulberry Trees)” entfaltet sich ein von der Klangquelle her schwer ortbarer Goldregen vor einem rauen Hintergrund, in “Oulo La Emmo (Tell His Mother)” mit seinen kämferischen Trommelwirlbeln hält sich über drei Minuten das Gefühl einer (Un-)Ruhe vor dem (eigentlichen) Sturm, der rockige Takt, der sich die ganze Zeit über herauszukristallisieren scheint, bleibt aber im Hintergrund, entfaltet sich erst im schwindelerregenden Instrumentalstück “94″.

In den abschließenden Minuten macht sich mehr als zuvor eine angenehme Sanftheit bemerkbar, die atmosphärisch eher an Akzeptanz als an so etwas wie ein glückliches Emde erinnern mag. An ein solches mag man auch bei einem Titel wie “Mouathibatti (My Torturer)” nicht als erstes denken. In diesem Stück entfalten Stimme, bedächtige Drums und Saiten mit ihren fantasievollen Glissandi eine (trügerische?) Smoothness, die von einem Lachen quittiert wird, bevor der ganze Reigen im ambienten “Rings” seinen Schluss findet. (U.S.)

Label: Mais Um Discos

Anfang des Jahres erschien das erste Soloalbum der libanesischen Sängerin, Musikerin und Architektin Mayssa Jallad, die zuvor bei der Band Safar und in einigen weiteren Konstellationen in Erscheinung getreten ist. Das international mit großem Interesse rezipierte “Marjaa: The Battle of the Hotels” erzählt in melancholischen Folksongs und ebenso in zerfledderten Eruptionen die Geschichte des Hotel District im Zentrum Beiruts, das zu Beginn des libanesischen Bürgerkriegs Schauplatz und zugleich Akteur wesentlicher Kampfhandlungen wurde – eine Geschichte, die weit in die Zeit vor dem Krieg zurückreicht und in ihren Nachwehen bis heute andauert. Als Bewohnerin der Stadt und zugleich Architektin hat die Musikerin über einen Zeitraum von fünf Jahren zahlreiche Facetten in ihre Texte verwoben, die aus der Perspektive der Gebäude verfasst sind. Die Verwobenheit von Architektur, Gesellschaft, Identität und Krieg aufzuzeigen sind ein ebenso großes Anliegen wie das Schaffen eines Bewusstseins auch für die verantwortlichen Akteure der Ereignisse, doch zugleich ist das Album auch eine berührende Hommage an ein dissoziiert wirkendes Zuhause voller geisterhafter Orte. Um diese Dinge, aber auch um die vielen Musikerinnen und Musiker, die sich an dem Projekt beteiligt hatten, geht es im folgenden Interview.

English Version

Neben deiner Tätigkeit als Musikerin und Sängerin hast du auch Architektur studiert und arbeitest in verschiedenen Bereichen in diesem Metier. In deinem Album „Marjaa“ verbindest du die beiden kreativen Felder zu einer Einheit. Hast du Musik und Architektur schon immer als irgendwie miteinander verbunden gesehen oder ist es das Ergebnis einer neueren Entwicklung?

Während meines Architekturstudiums an der American University of Beirut (AUB) habe ich es geliebt, Theater und Räume für Aufführungen zu entwerfen, und habe sie oft in verlassene Gebäude in Beirut gesteckt, um sie der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Aber dann trat ich in die Welt der Architekturbüros ein und es wurde unrealistisch, meine eigenen Entwürfe zu erstellen. Die Hierarchie und Praktikabilität der Architekturpraxis machten es mir schwer, eine Stimme zu haben. Andererseits kam mir das Kreieren von Musik über Architektur erst später in den Sinn, und zwar in einem sehr entscheidenden Moment meines Lebens. Während meiner Graduiertenschule in New York hatte ich eine Abschlussarbeit über Beiruts Schlacht um die Hotels geschrieben, und es bedeutete mir viel, mich mit dieser schwierigen und bedeutsamen Geschichte zu befassen. Nach der Graduiertenschule habe ich in einem Architekturbüro in Manhattan gearbeitet und musste den Blick von Beirut und der Forschung abwenden. Das starre 9 to 5 hat mir das Musikmachen sehr schwer gemacht, und diese Erkenntnis hat mich deprimiert. Da beschloss ich, nach Beirut zurückzukehren und Musik über die Architektur meiner Stadt zu machen und durch Musik schwierige Schichten der Vergangenheit freizulegen. Es hat mein Leben verändert.

Kannst du uns einen Überblick über deinen musikalischen Hintergrund geben? Was waren deine ersten Aktivitäten und die wichtigsten Meilensteine als Sängerin?

Meine Eltern haben mich schon in jungen Jahren zum Klavierunterricht angemeldet und ich lernte bei mehreren Lehrern, bis ich ungefähr 16 war. Dann lernte ich bei einem Freund der Familie Gitarre und begann ungefähr zur gleichen Zeit zu schreiben und zu singen. Ich sang im Sommercamp, bei Schulkonzerten, im klassischen Chor der Universität, ich war eine Zeit lang in einer Bluesband, sogar in einer A-Capella-Gruppe. 2010 schrieb ich einen Jingle, der mir einen Platz bei einem Straßenfest in Beirut einbrachte, auf einer großen Bühne, die die ganze Straße sperrte. Mein Freund Elie Abdelnour spielte an diesem Abend mit mir Gitarre, und wir fingen an, Coverversionen in kleinen Pubs in der ganzen Stadt zu spielen. Ein paar Jahre später nahmen wir an einem offenen Mikrofonwettbewerb namens Beirut Open Stage (BOS) teil und gewannen. Wir gründeten die Band Safar und lernten dank BOS den Produzenten Fadi Tabbal kennen, und da begannen wir mit der Arbeit an unserer ersten EP „23 Kilograms“. Das war 2014. Wir traten an fast jedem Veranstaltungsort in Beirut auf, sogar an einigen Orten in Europa und den USA, und schrieben 4 EPs zusammen, die letzten zwei auf Distanz, seit Elie und ich bereits für die Graduiertenschule in die USA gezogen waren. Dann, im Jahr 2018, beschloss ich, nach Beirut zurückzukehren, um das experimentelle Soloprojekt “Marjaa” zu starten… was 5 Jahre Arbeit gekostet hat! In der Zwischenzeit nahm ich an den Protesten der Revolution vom 17. Oktober 2019 teil und wurde Teil einer Gruppe, die Protestlieder schrieb. Ich habe im Sommer 2021 auch ein paar Songs veröffentlicht, als ich Teil des OneBeat-Stipendiums in Beirut war: „Madina Min Baeed“ mit Khaled Allaf und „Bi Kheir“ und „Fil Aatma“ mit der Supergroup Baada Ab.

Ich habe Beirut als eine sehr vielfältige Stadt erlebt, und was mir unter anderem aufgefallen ist, war die oft starke architektonische Heterogenität, manchmal sogar auf engstem Raum, und ich vermutete, dass dies etwas mit den unterschiedlichen kulturellen Einflüssen in der Moderne zu tun hatte sowie mit dem Bürgerkrieg. Hat Beirut in dieser Hinsicht viel zu deiner Entscheidung, Architektur zu studieren, beigetragen?

Ich denke, die Vielfalt der Architektur in Beirut rührt von einer historischen und politischen Unmöglichkeit der Stadtplanung und -erhaltung her. Die Stadt hat sich seit ihren Anfängen ständig verändert, ist verschwunden und gewachsen. Widersprüche sind eingebettet in seine Menschen, seine Nachbarschaften und die Architektur. Als ich aufwuchs, hatte ich das Gefühl, dass die Stadt Zeuge einer Gewalt war, die niemand erwähnen wollte. Große Immobilien verschlangen ganze Gemeinden und löschten bedeutungsvolle Orte aus. Der Besuch der Architekturschule in Beirut diente genau dazu, diese Geschichte aufzudecken und meine Stadt besser zu verstehen und auch zu begreifen, wie die Vergangenheit sie in der Gegenwart leiden ließ.

In deinem neuen Album beschäftigst du dich mit einer Reihe historischer Ereignisse während des libanesischen Bürgerkriegs, bekannt als die Schlacht um die Hotels, ein Thema, über das du auch deine akademische Abschlussarbeit geschrieben hast. Was hat dich an dem Thema so beeindruckt und berührt?

Es begann an der Architekturschule der American University of Beirut (AUB). Ich interessierte mich für die modernistischen Gebäude von Beirut, die eine Geschichte im Zusammenhang mit dem Bürgerkrieg hatten. Ich verband sie mit Mitgliedern meiner Familie und hatte das Gefühl, dass sie meine Hilfe brauchten. Ich wollte ihre Geschichte, ihre Krankheiten aufdecken und in ihnen etwas Neues entwerfen, das ihnen helfen würde, Beirut heute zu überleben.

In der Graduiertenschule wollte ich mich auf das Holiday Inn konzentrieren, ein riesiges verlassenes Hotel, über das ich an der Universität ein Studio gemacht hatte. Als ich meinem Diplomarbeitsbetreuer erzählte, dass das Hotel am Kampf der Hotels „mitgemacht“ hat, war er fasziniert. Mir wurde klar, dass wir ein urbanes Phänomen, das nicht nur lokal von Bedeutung war, sondern globale Auswirkungen hatte, für selbstverständlich hielten: Es war das erste Mal überhaupt, dass Wolkenkratzer in einem Häuserkampf eingesetzt wurden.

Als du das Album aufgenommen hast, welche Ideen waren zuerst da – die inhaltliche Erzählung oder deine Vorstellungen von der Musik? Oder kamen beide relativ gleichzeitig zusammen?

Für Teil A (Tracks 1 bis 4) habe ich den Text und die grundlegenden Akustikgitarrenparts gewissermaßen voneinander abhängig geschrieben, da die Idee, mit einer alten Karte spazieren zu gehen, aus meiner Abschlussarbeit stammt, die über das Gebiet der Hotels recherchiert und alle Karten darüber gelegt hat – geschockt darüber, wie sehr sich die Stadt verändert hatte. Youmna Saba half mir bei der Gesangsmelodie und brachte ihre eigene Stimme und Oud in den Mix ein. Dann dachte Fadi Tabbal an die Gitarren-Layer und Drones von Marwan Tohme. Nachdem wir Teil A aufgenommen hatten, fragte ich Fadi, was wir seiner Meinung nach als nächstes tun sollten, und da sagte er: „Du wirst jetzt den Kampf schreiben, oder?“ Also stellte ich mich der Herausforderung, meine These in Texte zu übersetzen und dann die dazugehörigen Gitarrenakkorde zu schreiben. Außer „Markaz Azraq (6. Dezember)“, das war ein Lied, das ich zuvor unabhängig geschrieben hatte und dessen Text ich geändert habe, um das vorliegende Ereignis zu beschreiben. Nachdem ich den gesamten Teil B geschrieben hatte, hörte Fadi ihn sich an und assoziierte verschiedene Sounds und Texturen damit, und wir begannen im Studio mit seiner E-Gitarre zu experimentieren. Wir haben dann verschiedene Musiker zur Zusammenarbeit hinzugezogen, insbesondere bei einigen Songs, bei denen wir uns am liebsten ganz herausgehalten hätten: „Al Hisar“, das Farah Kaddour improvisiert hat, „Holiday Inn (March 21 to 29)“, das Sary Moussa produziert und komplett vertont hat und „Al Irth“, das Yara Asmar improvisiert hat.

In den ersten Songs des Albums bekommt man die Perspektive einer Person, die durch eine Stadt geht und versucht, einer Karte aus einer vergangenen Zeit zu folgen. Es ist wie eine melancholische Kontemplation über das Wesen (brutaler) historischer Veränderungen und Sackgassen. Wie nahe kommt das deinem persönlichen Gefühl, in dieser Stadt zu Hause zu sein?

Ich glaube, ich spüre das am stärksten in den Gegenden, in denen ich das Gefühl habe, dass Gebäude und Straßen in Beirut menschenleer sind. Bei all diesen Entwicklung frage ich mich, für wen sie eigentlich gut sind. Ist es wirklich Fortschritt, wenn sich niemand daran erfreuen kann? Je mehr ich über die Innenstadt von Beirut recherchiere, desto deutlicher wird mir das Ausmaß der Zerstörung, die während des „Wiederaufbaus“ geschah. Was für ein schreckliches Gefühl muss es für die Generationen sein, die älter sind als ich, die Zeugen des Verschwindens ihrer ganzen Stadt geworden sind.

Einer der Texte erwähnt auch Geister. In welcher Form, glaubst du, kann man diese Geister – bildlich gesprochen? – an genau diesen Stellen fühlen?

Viele Menschen starben durch die Kugeln von Scharfschützen, die sich in den Türmen der Schlacht um die Hotels versteckten, nämlich dem Murr Tower und dem Holiday Inn. Dies waren vorsätzliche Tötungen von Personen, die sich auf der „anderen Seite“ befanden, von denen viele unschuldige Zuschauer waren. Das Leben so vieler Menschen wurde durch diese Entscheidung, in die Stadt einzudringen, auf den Kopf gestellt und zerstört. Viele Einwohner wurden an Kontrollpunkten entführt oder bei Massakern getötet, wie ich sie in „Markaz Azraq“ und „Holiday Inn (Januar bis März)“ beschreibe. Und später war die grüne Linie, die am Ende der Hotelschlacht zwischen Ost- und West-Beirut geschaffen wurde, ein so gefährlicher Raum, dass sie menschenleer und von üppigem Grün überwuchert wurde, ein verlassener Streifen der Stadt, für 15 Jahre. Dies sind die Geister, die immer noch unter uns umherstreifen, da ihrer Tötung keine Gerechtigkeit widerfahren ist.

In weiten Teilen des Albums gibst du den Hotelgebäuden eine eigene Stimme und machst sie zu Protagonisten und Erzählern der historischen Ereignisse. Was hat dich zu dieser Idee gebracht?

Das Personifizieren von Gebäuden ist eine Entdeckung, die ich in meinem letzten Jahr in Architektur an der Universität gemacht habe. Mir wurde klar, dass ich verschiedene Mitglieder meiner Familie mit verschiedenen Gebäuden in Verbindung gebracht hatte, die ich während meiner Zeit an der Architekturschule studiert hatte, und ich schlug Designideen vor, die auf den verschiedenen Persönlichkeiten basierten, die ich mit den Gebäuden assoziierte. Dann, ein paar Jahre später, als die Idee aufkam, Musik über Architektur zu schreiben, schrieb ich einen Song namens „Madina Min Baeed“, in dem ich die Stadt verkörpere (man kann den Text in der Beschreibung des Musikvideos nachlesen) … also ich schätze mal, als die Herausforderung aufkam, den Kampf der Hotels zu schreiben, war das instinktivste Werkzeug für mich, es aus der Sicht des Gebäudes zu schreiben – des Gebäudes als einer Art Waffe, die in verschiedene Hände fällt und gezwungen ist, sich je nach Farbe des Eindringlings zu „färben“.

Wie groß war der Input an Ideen, die die anderen beteiligten Musiker in das Projekt eingebracht haben?

Die Musiker, mit denen ich zusammengearbeitet habe, hatten einen großen Einfluss darauf, wie die Musik des Albums letztlich klang. Fadi Tabbal ist Co-Autor, da er meine anfänglichen Ideen, die ich auf der Akustikgitarre geschrieben habe, aufgegriffen und begonnen hat, sich räumliche Qualitäten und Klänge vorzustellen. Youmna Saba ist Co-Autorin, weil ich bereits vor der Arbeit mit Fadi mit ihr in einem Workshop „Etel“ und „Kharita“ produziert habe und sie die Idee von Stimme und Melodie als Ausdruck räumlicher Qualität eingebracht hat, was mich wirklich umgehauen hat. Sary Moussa ist Co-Autor, weil er die Musik von „Holiday Inn March 21 to 29“ vollständig geschrieben hat, nur basierend auf den Tracks davor und danach. Farah Kaddour und Yara Asmar improvisierten ihre Stücke basierend auf minimalen Aufforderungen von Fadi und mir. Pascal Semerdjians Schlagzeug war ebenfalls sehr intuitiv, sehr geprägt von seiner brillanten Sensibilität. Marwan Tohme lieh mir seine Gitarrenkünste, und er und Julia Sabra wurden der Chor in „Markaz Azraq“.

Alle Kollaborateure, die ich auf dem Album kenne, haben ihre eigenen kreativen Projekte. Hast du schon einmal mit einem von ihnen gearbeitet? Ich nehme an, die meisten kennst du schon eine ganze Weile…

Ich habe mit Fadi und Postcards (Julia, Pascal und Marwan) mit meiner vorherigen Band Safar zusammengearbeitet. Wir kennen uns seit 10 Jahren! Fadi produzierte die 4 EPs von Safar, trat bei mehreren Gelegenheiten mit uns auf und schrieb auch ein paar Songs mit uns zusammen. Pascal spielte Schlagzeug auf Safar-Platten, Julia nahm einige Backing-Vocals für uns auf und Marwan trat bei unserem letzten Konzert mit uns auf. Wir sind gute Freunde und ich liebe all ihre Projekte, ob Fadis Soloarbeit, die Bunny Tylers, Postcards, Sanam oder die jüngste Zusammenarbeit von Fadi und Julia namens “Snakeskin”. Ich habe Youmna auch vor 10 Jahren getroffen, aber das ist das erste Mal, dass wir zusammengearbeitet haben. Ich bin so dankbar und bewundere sie so sehr als Mensch und Künstlerin. Ich habe Sary vor ein paar Jahren kennengelernt und habe seine Arbeit immer geliebt. Ungleichgewicht ist ein Juwel! Ich habe Farah und Yara 2021 während eines Musikstipendiums namens Onebeat in Beirut kennengelernt. Farah und ich arbeiten auch zusammen an einer neuen Aufführung, daher war es großartig, ihren wunderbaren Geist kennenzulernen! Es war ein Segen und ein Traum, dass all diese talentierten Musiker an meinem Solo-Debütalbum mitgearbeitet haben!

Wie war bisher das Feedback in deiner Stadt oder in deinem Land? Gab es besondere Reaktionen? Ich habe gerade Ausschnitte von einem sehr schönen Release-Konzert gesehen..

Danke schön! Es war bisher sehr gut. Ich habe das Gefühl, dass die Leute bereit sind, über diese schwierige Geschichte zu sprechen. Die Konzerte waren sehr emotionale Momente, die Stille und Anspannung sind so greifbar. Ich hatte wirklich das Gefühl, dass die Leute zuhören und die Geschichte verstehen wollten. Jüngere Menschen kamen zu mir und drückten ihre Erleichterung darüber aus, endlich öffentlich über diese Geschichte gesprochen zu haben. Und ältere Leute sind zu mir gekommen und haben ihre eigenen persönlichen Geschichten darüber erzählt, wie sie den Kampf der Hotels erlebt haben. Eine Person kam auf mich zu und sagte: „Ich habe mich immer gefragt, warum so etwas nicht schon früher gemacht wurde. Du hast es geschafft.”

Zu welcher Art von Diskussion – in deinem Land, aber auch im Ausland – möchtest du mit dem Album und den zugrundeliegenden Ideen beitragen?

Ich möchte, dass die Leute verstehen, dass denen, die die Stadt einst zerstört haben, niemals zugetraut werden kann, sie „wieder aufzubauen“, egal wie sehr sie versuchen, ihr Image aufzupolieren. Die gesamte Daseinsberechtigung jeder Miliz, die zu einer politischen Partei wurde, basiert darauf, die Menschen zu spalten. Wie können wir ein Land aufbauen, das auf ihrer Ideologie basiert? Stellen wir uns eine Welt ohne sie vor! Auf globaler Ebene, denke ich, bezieht sich jeder auf die eine oder andere Weise auf dieses Phänomen der urbanen Kriegsführung: Ob man beobachtet, wie sich eine Stadt auf der Grundlage der finanziellen Gewinne einiger weniger verändert, oder Zeuge der urbanen Kriegsführung in Städten auf der ganzen Welt ist, Beirut ist eine Fallstudie des Worst-Case-Szenarios, in mehr als einer Hinsicht.

Du arbeitest auch für PROCOL Libanon, ehemals Relief Centre, das sich nach eigener Beschreibung „auf die Bereitstellung einer integrativen und wohlhabenden Zukunft für von Massenvertreibungen betroffene Gemeinschaften“ konzentriert. Siehst du eine starke Verbindung zwischen deiner historischen Forschung (einschließlich des Albumkonzepts) und diesen gegenwärtigen Aktivitäten?

Ich habe “Marjaa: the Battle of the Hotels” basierend auf meiner Diplomarbeit geschrieben, die ich 2017 geschrieben habe. Vielleicht basiert “Marjaa 2″ auf den Recherchen, die ich seit Januar 2019 mit PROCOL Libanon durchgeführt habe … die Zeit wird es zeigen.

Also wird das Projekt in Zukunft noch weitere neue Facetten bekommen. Denkst du auch bereits an ganz neue Ideen?

Sich nicht zwischen Musik und Architektur entscheiden zu müssen, war ein unglaubliches Experiment, und ich bin denen so dankbar, die daran glauben und helfen, es Wirklichkeit werden zu lassen. Für mich ist das erst der Anfang für Marjaa.

Interview: U.S.

Fotos © Ely Dagher

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The first solo album by Lebanese singer, musician and architect Mayssa Jallad, who previously appeared with the band Safar and in several other constellations, was released at the beginning of the year. “Marjaa: The Battle of the Hotels” tells the story of the Hotel District in the centre of Beirut in melancholic folk songs and also in tattered eruptions. At the beginning of the Lebanese civil war, the Hotel District became the scene and at the same time a prominent actor of essential fighting – a story that goes back to the time long before the war and somehow continues in its aftermath until today. As a resident of the city and at the same time an architect, the musician has woven countless facets into her texts over a period of five years, which are written from the perspective of the buildings. Pointing out the interconnectedness of architecture, society, identity and war are as much a concern as creating an awareness also for the responsible wire-pullers of the events, but at the same time the album is a touching homage to a dissociated home full of ghostly places.. The following interview is about these things, but also about the cooperation with the many musicians who participated in her project.

German Version

Besides being a musician and singer, you’ve also studied architecture and work in various parts of this field. In your album “Marjaa” you combine these two creative fields to a unity. Did you always see music and architecture as somehow interconnected, or is this the result of a more recent development?

Throughout my years studying architecture at the American University of Beirut (AUB), I loved designing theaters and spaces for performance and often plugged them into abandoned buildings in Beirut, as a way of making them accessible to the public. But then I entered the world of architectural firms, and being able to create my own designs became unrealistic. The hierarchy and practicality of architectural practice made it difficult for me to have a voice.

On the other hand, making music about architecture occurred to me only later, and at a very pivotal moment of my life. While I was in grad school in NYC, I had written a thesis about Beirut’s Battle of the Hotels, and it had meant a huge deal for me to delve into this difficult and significant history. After grad school, I worked at an architecture office in Manhattan and had to look away from Beirut and the research. The rigid 9 to 5 made it very difficult for me to make music, and this realization depressed me. That’s when I decided to return to Beirut and make music about the architecture of my city, uncovering difficult layers of the past through music. It changed my life.

Can you give us an overview about your music background? What were your initial activities and the major landmarks in your career as a singer?

My parents signed me up for piano lessons from a very young age and I learned with several teachers until I was about 16. Then I learned guitar with a friend of the family and began to write and sing around the same time. I sang at summer camp, the school concerts, the university classical choir, I was in a blues band for a while, even an a-capella group.

In 2010, I wrote a jingle that landed me a spot at a street festival in Beirut, on a big stage that closed the whole road. My friend Elie Abdelnour played guitar with me that night, and we started playing covers in small pubs around the city. A few years later we entered an open mic competition called Beirut Open Stage (BOS) and won. We started the band Safar and met producer Fadi Tabbal thanks to BOS, and that’s when we started working on our first EP “23 Kilograms”. This was 2014. We performed in about every venue in Beirut, even a couple of places in Europe and the States, and wrote 4 EPs together, the last couple at a distance since Elie and I had already moved to the US for grad school.

Then, in 2018, I decided to return to Beirut to start the experimental solo project that is Marjaa… which took 5 years of work! In the meantime, I participated in the protests of the October 17 2019 revolution and became part of a group that wrote protest songs. I also released a couple of songs in the summer of 2021 while I was part of the OneBeat fellowship in Beirut: “Madina Min Baeed” with Khaled Allaf and “Bi Kheir” and “Fil Aatma” with supergroup Baada Ab.

I experienced Beirut as a very diverse city and what struck me, among other things, was the often strong architectural heterogeneity, sometimes even in a small space, and I assumed that this had something to do with the different cultural influences in the modern age as well as with the civil war. In this respect, did Beirut contribute a lot to your decision to study architecture?

I think the diversity of the architecture in Beirut comes from a historic and political impossibility of urban planning and preservation. The city has been constantly changing, disappearing and growing since its very beginning. Contradictions are embedded in its people, neighborhoods and architecture. Growing up, I felt that the city had witnessed a violence that nobody wanted to mention. Large real estate was swallowing up entire communities and erasing meaningful places. Going to architecture school in Beirut was precisely to uncover this history and to better understand my city, and how the past caused it to suffer in the present.

In your new album you deal with a series of historic events during the Lebanese Civil War known as the Battle of the Hotels, a subject you also wrote your academic thesis about. What was it that struck and touched you so much about the topic?

It first started in architecture school at the American University of Beirut (AUB). I was interested in the modernist buildings of Beirut that had a history related to the civil war. I associated them with members of my family, and felt they needed my help. I wanted to uncover their history, their ailments, and design within them something new that would help them survive Beirut today.
In grad school, I wanted to focus on the Holiday Inn, a massive abandoned hotel I had done a studio on at the AUB. When I told my thesis advisor that the hotel had “participated” in the battle of the Hotels, he was intrigued. It made me realize that we took for granted an urban phenomenon that was not only significant locally, but that had a global impact: it was the first time ever skyscrapers were used in urban warfare.

When you recorded the album, which ideas came first – the narrative of the content or your ideas about the music? Or did both come together relatively at the same time?

For part A (Tracks 1 to 4), I kind of wrote the lyrics and the basic acoustic guitar interdependently, since the idea of walking with an old map came from my thesis research on the area of the hotels, laying over all the maps and being in shock at how much the city had changed. Youmna Saba helped me with the vocal melody and brought in her own voice and Oud to the mix. Then Fadi Tabbal thought of Marwan Tohme’s guitar layers and drones.

After we recorded Part A, I asked Fadi what he thought we should do next, and that’s when he said: “You’re gonna write the battle now, no?” So I embarked on the challenge of translating my thesis into lyrics, then writing the guitar chords that went with them. Except for “Markaz Azraq (December 6)”, which was a song I had written independently before that, and whose lyrics I changed to describe the event at hand. After I wrote the entire Part B, Fadi listened to it and associated different sounds and textures with it, and we started experimenting with his electric guitar in the studio. We then brought in different musicians to collaborate, especially in some songs where we felt like removing ourselves: “Al Hisar”, which Farah Kaddour improvised, “Holiday Inn (March 21 to 29)” which Sary Moussa produced and wrote the music of entirely and “Al Irth”, which Yara Asmar improvised.

In the first songs of the album you get the perspective of a person walking through a city trying to follow a map from a time bygone. It’s like a melancholic contemplation about the nature of (brutal) historic changes and ways of no return.. How close is this to your own personal feelings of being at home in your city?

I think I feel this the most in the areas where I feel that buildings and streets in Beirut are empty of inhabitants. It’s like, all of this development, for who? Is it really progress when no one can enjoy it? Also, the more research I do on downtown Beirut, the more the scale of the destruction that happened during “reconstruction” becomes clear in my mind. What a horrible feeling it must be for the generations older than me who have witnessed their entire city disappear.

One of the lyrics also mentions ghosts. In what form do you think these ghosts are – metaphorically speaking? – felt in these very places?

Many people died at the bullets of snipers that hid in the towers of the Battle of the Hotels, namely the Murr Tower and the Holiday Inn. These were intentional killings of whoever was on “the other side”, many of whom were innocent bystanders. So many people’s lives have been upended and disrupted because of this decision to invade the city. Many residents were kidnapped at checkpoints, or killed in massacres such as the ones I describe in “Markaz Azraq” and “Holiday Inn (January to March)”.  And later on, the green line that was created between east and west Beirut at the close of the battle of the hotels was such a dangerous space that it became empty of people and overcome with lush greenery, an abandoned strip of the city, for 15 years. These are the ghosts that still roam among us, since no justice was done about their killing.

In large parts of the album, you give the hotel buildings a voice of their own and make them the protagonists and narrators of the very historic events. What brought you to this idea?

Personifying buildings is a discovery I had in my last year in architecture at AUB. I realized that I had been associating different members of my family to different buildings I studied throughout my time in architecture school, and I proposed design ideas based on the different personas I associated with the buildings. Then, a few years later, when the idea of writing music about architecture came about, I wrote a song called “Madina Min Baeed”, in which I embody the city (you can check the lyrics in the music video description)… so I guess when the challenge of writing the battle of the hotels came up, the most instinctive tool was for me to write it from the point of view of the building, as a sort of weapon falling into different hands, forced to “color” itself depending on the invader.

How big was the input of ideas that the other musicians involved brought into the project?

The musicians I worked with had a huge impact on how the music of the album sounded. Fadi Tabbal is a co-writer, since he took my initial ideas that I wrote on acoustic guitar and started envisioning spatial qualities and sounds. Youmna Saba is a co-writer because I workshopped “Etel” and “Kharita” with her even before working with Fadi, and she brought in the idea of voice and melody as an expression of spatial quality, which really blew my mind. Sary Moussa is a co-author because he wrote the music of  “Holiday Inn March 21 to 29” fully, only based on what tracks were before and after. Farah Kaddour and Yara Asmar improvised their pieces based on minimal prompts from Fadi and me. Pascal Semerdjian’s drums were also very intuitive, very much made of his brilliant sensibility. Marwan Tohme lent me his guitar skills, and he and Julia Sabra became the choir in “Markaz Azraq”.

All of the collaborators I know on the album have their own creative projects. Have you worked with any of them before? I assume you’ve known most of them for a while…

I’ve worked with Fadi and Postcards  (Julia, Pascal and Marwan) with my previous band Safar. We’ve known each other for 10 years! Fadi produced Safar’s 4 EPs , performed with us on multiple occasions, and co-wrote a couple of songs with us too. Pascal played drums on Safar records, Julia recorded some backing vocals for us and Marwan performed with us in the last concert we did. We’re good friends and I love all their projects, whether Fadi’s solo work, the Bunny Tylers, Postcards, Sanam, or Fadi and Julia’s recent collaboration Snakeskin. I also met Youmna 10 years ago but this is the first time we worked together. I’m so grateful and admire her so much as a human and artist. I met Sary a few years ago and have always loved his work. Imbalance is a jewel! I met both Farah and Yara in 2021 during a music fellowship in Beirut called Onebeat. Farah and I are also working on a new performance together so it’s been great to get to know her wonderful spirit! Having all these talented musicians collaborate on my debut solo album was a blessing and a dream!

How has the feedback been in your city or country so far? Were there any special reactions? I just saw excerpts of a beautiful release concert..

Thank you! It’s been very good so far. I feel like people are ready to talk about this difficult history. The concerts have been very emotional moments, the silence and tension are so palpable. I really felt people wanted to listen, and understand the story. Younger people have come to me expressing their relief at finally hearing this history spoken about in the open. And older people have come to me relating their own personal stories about living the battle of the hotels. One person came up to me saying: “I always wondered why something like this wasn’t done before. You made it.”

What kind of discussion – in your home country, but also abroad – would you like to contribute to with your album and your ideas?

I’d like people to understand that those who once destroyed the city can never be trusted to “rebuild” it, no matter how hard they try to clear their image. Each militia turned political party’s entire raison d’etre is based on dividing people. How can we build a country based on their ideology? Let us imagine a world without them!

On a global scale, I think everyone relates to this phenomenon of urban warfare, in a way or another: whether seeing your city transform based on the financial gains of a very few, or witnessing urban warfare in cities worldwide, Beirut is a case study of the worst case scenario, in more ways than one.

You also work for PROCOL Lebanon, formerly named Relief Centre, who in their own description focus “on delivering inclusive and prosperous futures for communities impacted by mass displacement”. Do you see a strong connection between your historic research (including the album concept) and these present activities?

I wrote Marjaa: the Battle of the Hotels based on the thesis that I wrote in 2017. Perhaps Marjaa 2 will be based on the research I’ve conducted with PROCOL Lebanon since January 2019… time will tell.

So this project will see some other new facets in the future! Do you also think about completely new ideas?

Not having to choose between music and architecture has been an incredible experiment, and I’m so grateful to those who believe in it and help make it a reality. For me, this is only the beginning for Marjaa.

Interview: U.S.

Fotos © Ely Dagher

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