Eine Antwort auf den etwas geringer gewordenen Output fand sich auf der 2023 erschienenen Zusammenstellung „Greys & Orphans“: Timothy hatte schon vor vielen Jahren in einem Interview mit Jeanette Leech seine MS-Erkrankung öffentlich gemacht, nun schrieb er in de Linernotes des oben genannten Albums: „A serious MS attack in 2021 has left me with numb fingers, severely limiting my technique and which instruments I am able to play.“ Gleichzeitig kündigte er aber auch an: „Stone Breath will return.“ 2023 erschien noch ein Minialbum des „katholischen“ Seitenprojekts The Forest Beggars.

Nun sind (endlich) zwei (sehr) ähnlich betitelte und gestaltete Alben veröffentlicht worden, auf denen eine leichte musikalische Umorientierung virulent wird: Dem Banjo kommt nur noch eine sehr kleine Rolle zu, stattdessen steht das Harmonium klar im Zentrum. Die Titel der Alben greifen einen Begriff auf, der auf dem mit dem alten Weggefährten Prydwynn eingespielten Album „Children Of Hum“ aus dem Jahr 2014 erstmals auftauchte: In den Linernotes konnte man lesen, dass Prydwynn auf die Frage, wie man all die vielen unterschiedlichsten musikalischen Ideen und Stile vereinen könne, antwortete: „Some things hum. Some things don’t hum. I follow those things that hum.“

Auf „The Secret Heart Of Hum“ finden sich sowohl Songs als auch instrumentale Tracks (die vielleicht etwas an das Album „Entity Drift“ erinnern), wobei letzere eine Aura des Mysteriösen haben: Das Album wird eröffnet von „Night After Night“, das Sprachsamples von jemandem enthält, der davon erzählt, wie er nachts von etwas Unheimlichen geweckt wird, dazu dröhnt ein leicht unheilschwangeres Harmonium, hinzu kommen Feldaufnahmen von Wasser und Vögeln. Stücke wie „Under Clouds And Over Me“ mit merkwürdigen, entfernten Geräuschen und dunklem Dröhnen, „Witch Pit“ mit Feldaufnahmen von zirpenden Grillen, Eulen und entfernten Stimmen sowie „Alive“ (Feldaufnahmen von Vögeln und Insekten) erzeugen eine ähnliche außerweltliche, teils nokturne Stimmung. „Gallows Pole“ ist die Interpretation eines bekannten Traditionals. Renners getragener Gesang tönt: „Hangman, hangman, slack your rope – slack it for awile – / I think I see my mother coming, traveling many a mile.“ Das Harmonium klingt hier wie eine Drehleier. Der Song „One Year and One Day“ enthält die Aufforderung: „If you’ll give another night, the dawn shall take all your cares.“ Dem Sujet entsprechend ertönen auf „Spider Eyes“ leicht bedrohliche Drones, es gibt Harmoniumpassagen und dann ein Flüstern: „The spiders in the trees are watching me“. „Heart’s Home“ ist geprägt vom Zusammenspiel eines mittelalterlich klingenden Harmoniums und Banjo und der Feststellung: „I followed the hum to my heart’s home: a lonesome hole, dug so long ago“. Als Überraschung folgt darauf die Interpretation von Cohens  Meisterwerk „Who By Fire“, verglichen mit Coils Interpretation hat Renners Version einen fast schon sakralen Charaker. Beendet wird das Album von dem sechsminütigen „The Secret Heart Of The Seventh Gate“, mit der auch schon auf anderen Songs im Werk Reenners gestellten Frage „Who is listening to me?“. Stück wie Album enden dann etwas ambivalent mit „Have all my songs now been sung?“.

„The Sacred Heart Of Hum“ ist musikalisch ähnlich ausgerichtet. Das Album beginnt mit „Rapture“: Man hört dunkel-mysteriöse Drones, ein Mädchen spricht. Das 20-minütige „The Shepheredess Of The Fiery Wheels“ ist eine tolle Mischung aus repetetiven Harmoniumpassagen und dem Spiel des Gimbri-Banjos, auf der Renner (s)eine religiöse Vision beschreibt: „See four faces on every head: oxen, eagle, lion, and man./Cloaked they are by folded wings, and lifted up by folded hands/The thunder rolls an endless prayer – lightning cracks the nighttime air.“ „Sorrow’s Epiphany“ ist die Vertonung eines Gedichts über die drei heiligen Könige, auf der zum Harmonium und den Feldaufnahmen eine gezupfte Akustikgitarre hinzukommt. „The Voice In The Water“ ist ein melodisch-ambienter Track mit unheimlichen Geräuschen und dem Rauschen von Wasser. „Apparition“ mischt Stimme und kristalline Sounds, die klingen, als habe Asmus Tietchens etwas beigesteuert. Irgendwann erzählt ein Junge von einer Frau, die ihm erschienen ist. „Burning Water“ lässt einen alten Mann sprechen, während auf „The Voice In The Earth“ Loops von Stimmen (einem Chor (?)) zu hören sind. Auf dem Abschlussstück „Saint Ottilia“ singt Sarada begleitet von einer Akustikgitarre.

Um auf oben gestellte Frage zurückzukommen: Es wäre mehr als tragisch, wenn mit dieser Zwillingsveröffentlichung alles gesagt/gesungen wäre, denn nicht grundlos sprach oben erwähnte Jeanette Leech in “Seasons They Change”, ihrer “story of acid and psychedelic folk”, u.a. bzgl. Stone Breath von “unique combinations of personalities, interests, and circumstances”. Tatsächlich hat Renner ein so idiosynkratisches und eigenes wie eigenwilliges Werk geschaffen, das gerne noch erweitert werden darf. (MG)

Label: Self-Released

Amanda Vottas Musik ist ein Spiel mit Schatten, ein Herantasten an das Unausgesprochene. “I like things that tell you something without saying it outright” – dieser Satz, den sie im folgenden Interview beiläufig äußert, könnte als poetisches Manifest der amerikanischen Musikerin und Anthropologin gelesen werden, die in den vergangenen Monaten beeindruckende Alben ihrer beiden Projekte Deep Fade und The Spectral Light herausgebracht hat. Ihre Stücke gleichen Spuren im Nebel: flüchtig, gespenstisch, zugleich von eigentümlicher Eindringlichkeit. Mit “Obliteration”, dem neuen Album ihres mit Neddal Ayad und derzeit auch Jon Free betriebenen Kollektivs The Spectral Light, zieht sie den Hörer in eine Welt aus schweren, langgezogenen Klangwellen, die sich wie eine einzige schwarze Masse bewegen. Zuvor erschien “Oblivion Spell”, das jüngste Werk ihres derzeit als Soloabenteuer agienrenden Projektes Deep Fade – roher, harscher, von Rückkopplungen und industriellen Geräuschen zerfurcht, und doch durchzogen von einer untergründigen Melancholie. Wo ihr früheres Projekt The Floating World einst einen schwebenden, traumverlorenen Klangkosmos entstehen ließ, herrscht heute die gnadenlose Präsenz eines Abject Feral Noise. Kennzeichnend ist Vottas Weigerung, Perfektion zuzulassen: das Knarren eines Stuhls, das Quietschen einer offenen Tür, das ungewollte Zittern einer Gitarrensaite – all dies ist Teil des Stücks, Teil des Spuks. In jedem Track ist nicht nur Musik zu hören, sondern auch die Gespenster ihrer Entstehung: der Raum, die Zeit, die unsichtbaren Spuren eines Moments, der längst vergangen ist. Über all dies und mehr sprachen wir mit der Künstlerin im folgenden Interview, das in Korrespondenz entstanden ist, und zu dem auch ihr Partner Neddal Ayad einige Gedanken beigetragen hat.

English Version

„Obliteration“ aus deiem Projekt „The Spectral Light“ wirkt als Ganzes wie ein zusammenhängender Organismus. War das von Anfang an so gewollt oder haben sich die einzelnen Teile nach und nach zu dieser Struktur zusammengefügt?

Wenn Neddal und ich zusammen ein Album machen oder überhaupt Musik machen, gibt es meiner Meinung nach nie einen großen Plan. Wir setzen uns nicht hin und legen eine bestimmte Richtung fest. Es ging immer mehr um ein Gefühl und darum, diesem Gefühl zu folgen. Vieles von dem, was wir tun, ist intuitiv, und das war schon immer so, was wahrscheinlich der Grund dafür ist, dass wir schon so lange zusammenarbeiten. Unsere erste Zusammenarbeit fand 2005 oder 2006 unter dem Titel „Secrets to the Sea“ statt, aus dem sich „The Spectral Light“ entwickelte.

Obwohl wir keinen konkreten Plan haben, wenn wir ein Album machen, wissen wir immer, wie ein Spectral Light-Album klingen wird. Es wird immer härter und düsterer sein und Dinge ausdrücken, die wir bei anderen Projekten nicht konnten oder wollten – klanglich und anderweitig. Dazu gehört auch, dass wir die Songs grundsätzlich treiben lassen. Sie haben fast schon Bewegungen, was mir erst bewusst wurde, als mich ein Freund kürzlich darauf aufmerksam machte. Wir lieben sehr oft die gleiche Musik, und vieles davon hat den Sound geprägt, ohne dass wir uns groß darüber ausgetauscht hätten.

Wir arbeiten auch beide langsamer als viele andere. Daher gibt es zwischen dem ersten und dem letzten Song einige zeitliche Lücken. Das scheint aber nie eine Rolle zu spielen, denn sobald wir mit dem Komponieren der Songs beginnen, fügen sie sich ohne große Anstrengung zusammen.

„Obliteration“ ist am Ende ein zusammenhängendes Werk, weil wir dieses Gefühl die ganze Zeit über verarbeiten, dieses Gefühl, das uns überhaupt erst dazu bringt, ein Album zu beginnen, was auch immer es ist. Wir waren in dieser Hinsicht schon immer mehr oder weniger improvisiert. Es ist wichtiger, dass etwas das wortlose Etwas vermittelt, das uns zum Schreiben der Songs veranlasst hat, als dass es etwas Formaleres oder Technisches gibt, das die Dinge zusammenhält. Die Songs sind alle lebendig, sie haben ihren eigenen Kopf, und in gewisser Weise hören wir zu und finden heraus, was sie sein wollen, während wir weitermachen.

Ich habe mit Neddal über diese Frage gesprochen, und er meinte, wir hätten eine klare Vorstellung davon, wie TSL klingen sollte, und als wir die Songs schrieben, wussten wir, dass es TSL-Songs sein würden. Er stimmte auch zu, dass es ein sehr intuitiver Prozess war. Ich glaube, wir sind beide dankbar dafür, denn Musik zu machen ist wirklich kein Kampf, es funktioniert einfach.

Es gibt Passagen auf dem Album, in denen anscheinend Flöten- und elektronische Texturen nicht nur koexistieren, sondern ineinander überzugehen scheinen. Manche Flötenparts klingen fast wie entfernte, körperlose Stimmen. Wie habt ihr diesen Übergang geschaffen – technisch und kompositorisch? 

Ich habe seit dem Album „The Wood Beyond the World“ von The Floating World, das 2013 aufgenommen wurde, auf keinem Album mehr Flöte verwendet. Auch auf unserem ersten Album „Spectral Light“ kam keine Flöte vor. TSL war im Grunde meine Flucht aus einer musikalischen Sackgasse, die ich allmählich empfand. Ich hatte mit dem Format von „The Floating World“ alles erreicht, was mir einfiel, und musste mich anderen Dingen zuwenden. Auf „Impermanence“, dem letzten Album von Floating World, ist auch keine Flöte zu hören. Das war ein bewusster Bruch mit der Vergangenheit. Vor allem, weil es so lange her war, dass ich etwas veröffentlicht hatte, und sich in der Zeit viel verändert hatte. Sie ist ein wunderbares Instrument, wenn man sie auf eine bestimmte Art einsetzt, aber sie war auch sehr einschränkend und hat die Bandbreite dessen, was ich erreichen wollte, nicht erfasst. Alles, was man als Flöte hört, ist also entweder Stimme oder Elektronik oder das Geräusch, das ich während der Arbeit am Album aufgenommen und verändert habe.

Einige Stücke auf „Obliteration“ scheinen fast ausschließlich aus wechselnden Drones zu bestehen, ohne einen klaren melodischen Fokus. Was reizt dich an dieser Form des musikalischen Geschichtenerzählens?

Für mich war Melodie immer zweitrangig. Ich mag Textur, Bewegung, Suggestion und Atmosphäre. Ich mag Dinge, die einem etwas sagen, ohne es direkt zu sagen. Auch mutierende Drones lassen viel Raum für Interpretation. Es geht darum, eine Atmosphäre zu schaffen, in der man etwas spürt, etwas fühlt. Es ist fast wie ein Spuk, man versucht, es festzunageln, aber es gibt nichts Festes, das es definieren könnte. Man hört einfach zu und wird eingehüllt in diese Suggestion – die Atmosphäre, das Gefühl –, die der Klang bietet. Auf diese Art Musik zu machen, fühlt sich für mich auch offener an. Es gibt mehr Raum zum Experimentieren, um Dinge in eine andere Richtung zu lenken oder keine Richtung zu haben. Das gefällt mir auch. Der Song sagt einem nicht, was man musikalisch tun soll, er deutet es an, genauso wie er dem Hörer andeutet, was für ein Song es ist. So können wir ihn in Bedeutungs- oder Gefühlsebenen einhüllen und man kann darin hören, was auch immer man hört.

Neddal wird noch etwas dazu sagen, aber wir lassen absichtlich Dinge drin, die andere rausschneiden würden. Ich liebe es, beim Musikhören einen Raum zu hören – wo die Aufnahme gemacht wurde, ob das Fenster offen war, ob man sich bewegt hat, ob es geregnet hat. Ich liebe diese Unmittelbarkeit und auch diese Art von Klang, von dem man sagt, er sei unmusikalisch. Aber er ist es. Oder ein „Fehler“ bei der Aufnahme, eine falsche Note, das falsche Timing. Manchmal machen Zufälle einen Song erst zu dem, was er sein soll. So spukt auch dieser Klangaspekt durch die Aufnahme. Nicht nur die aufgenommene Musik, die fast wie ein Geist wirkt, weil sie schon vor wer weiß wie langer Zeit entstanden ist und man ihre körperlose Passage jedes Mal, wenn man auf Play drückt, akustisch miterlebt. Sondern ein Geist in dem Sinne, dass man jetzt auch den Geisterklang des Raumes hört, der Menschen, die den Song gemacht haben. Ein doppeltes Spuken des Vordergrunds – der Musik – und all der räumlich-zeitlichen Aspekte des Moments, in dem der Song entstand. Beim Mixen möchte ich nie, dass es perfekt ist. Ich will keinen supersauberen Sound. Das passt nicht zu dieser Musik, es nimmt so viel von dem weg, was drinsteckt, was wir gemacht haben, was passiert ist. Und ich denke, dieser Aspekt des Zufalls und des unbeabsichtigten Klangs ist für diese Musik essentiell.

Ich möchte, dass die Songs und das Album diesen Geist ausstrahlen. Und es wird nicht dieser Geist sein, wenn ich jedes Knarren eines Stuhls oder einer Tür oder jeden Schritt herausnehme, wenn ich eine Gitarrensaite herausschneide, die kurz erklingt, weil einer von uns sie versehentlich berührt hat. Diese Klänge sind genauso wichtig wie alles andere, was in ein Album einfließt.

Neddal hatte dazu etwas zu sagen: „Ich denke sehr selten in Melodien. Trotzdem lauern unter dem Nebel definitiv Melodien.“ Jons Spiel auf „Branch“ ist sehr melodisch. Würde man „Moonsinger“ auf einer Akustikgitarre spielen, würde es sehr nach „Stone Breath“ oder „Woven Hand“ klingen, diesen dröhnenden modalen Melodien. In „Obliterate“ gibt es ein Slide-Gitarren-Motiv, das melodisch sein könnte. Auch die Synthesizer-/Orgel-Parts im Outro würde ich als den melodischen Teil des Songs bezeichnen.

Aber ich habe auch viel Black Sabbath gehört, und in vielen Sabbath-Songs erfüllen Riffs eine melodische Funktion. Sie sind die einprägsamsten Parts. Auf den Alben aus der Ozzy-Ära gibt es auch nur sehr wenige Songs mit Refrains. Ich glaube, das bleibt mir immer im Hinterkopf.

Ich lasse die Leute gerne arbeiten. Und mir gefällt die Idee, dass die Leute es abstrakt hören und den Songs ihre eigene Bedeutung verleihen. Das passt auch zu unseren beiden Ansätzen beim Aufnehmen und Mischen. Wir lassen viele „Unfälle“ drin, die die meisten Leute rausschneiden würden. Es geht also nie nur um die Musik, sondern um die Musik, den Raum, unsere Bewegungen. Auch beim Mischen gibt es das, was wir aufgenommen haben, aber da sind all diese Resonanzen und Klanggeister, und wir versuchen … ich würde nicht sagen, sie hervorzuheben, aber sie sind da, und wieder geht es um diese Abstraktion und darum, dass die Musik den Hörer umhüllt.

Die Musik ist stellenweise so leise und minimalistisch, dass man fast das Gefühl hat, sie könnte jeden Moment verschwinden. War das ein bewusster Versuch, den Albumtitel „Obliteration“ in Klang umzusetzen?

Das ist eine interessante Frage. Der Titel kam, wie immer bei uns, erst nach den Songs. Beim Aufnehmen hatten wir, wie gesagt, kein festes Konzept. Aber so kann man sich den Titel durchaus vorstellen. Auch klanglich ist er interessant. Ich habe dieses Album während der Aufnahme nicht als ruhiges Album betrachtet, und selbst die ruhigeren Teile waren nicht wirklich ruhig. Vielleicht würde ich sagen, wir haben gedämpfte Passagen, wie die Momente zwischen den Wellen. Es ist Spannung, Erwartung, das Warten auf den Beginn von etwas. Ruhe kann das sein, aber hier ist es eine aktive Ruhe, deshalb wollte ich „gedämpft“ statt „ruhig“ sagen. Das machen wir beide oft: Der Klang rauscht, schwillt an und bricht, und dann gibt es einen Moment zwischen den Wellen. Ich denke, es entsteht eher aus dem Wunsch nach dynamischem Klang, der die Spannung, Frustration und unbewussten Erwartungen widerspiegelt, die unser Tun prägen, die Art und Weise, wie das Leben ist und nicht ist. Und es ist Teil eines Großteils der Musik, die wir mögen und hören.

Und wir haben beide immer in der Nähe von Wasser gelebt – an Seen, Flüssen, am Meer. Die Geräusche, die einen umgeben, beeinflussen den Klang, den man erzeugt. Zumindest bei uns. Auch das Rauschen und die Wogen und der Raum dazwischen kommen daher.

Gab es während des Aufnahmeprozesses einen bestimmten Moment, in dem sich das Thema des Albums für dich herauskristallisierte? 

Es ist immer wieder mehr ein Gefühl als alles andere. Mit Obliteration wollten wir etwas schaffen, das zugleich unmittelbar und distanziert ist, einen Sound, der von woanders herkommt, aber ins Bewusstsein dringt. Eine Art, Dinge zu sagen, ohne sie zu sagen. Es ist schwer, hier oder bei irgendetwas von uns ein einheitliches Thema zu nennen. Dinge – Gefühle, Bedeutungen – sind vielschichtig, genau wie der Sound, und es ist immer vieles gleichzeitig. Ich glaube, wir wissen vom ersten Song an, wie ein Album klingen wird, und näher kommen wir einem definierten Thema nie. In gewisser Weise ist auch alles immer dasselbe Thema, nur anders aufgenommen, mit einem anderen Gesamteindruck des Klangs, abhängig von den verwendeten und nicht verwendeten Instrumenten und Geräuschen. Jede Band, jedes Album ist eine Variation dieses größeren Themas. Wofür ich immer noch keinen Namen habe, obwohl ich beim Beantworten dieser Frage darüber nachdenke. Am ehesten kann ich sagen, es ist ein bisschen wie das Numinose, ein Konzept von Rudolf Otto, einem Religionstheoretiker. Es bedeutet im Grunde etwas völlig Anderes, etwas völlig Außergewöhnliches, das Stille und Schrecken hervorruft, aber auch zutiefst anziehend und fesselnd ist. Aber das ist es noch nicht wirklich.

Neddal und ich haben über Themen gesprochen und sind uns grundsätzlich einig. Es ist eine Variation. Die konkrete Ausprägung hängt von den aktuellen Umständen ab, davon, welcher Aspekt des Themas stärker hervortritt. Mir ist klar, dass ich das sage, ohne ein Thema zu definieren. Aber so nehmen wir nun einmal auf. Vieles bleibt unausgesprochen und kommt intuitiv, weil wir uns schon so lange kennen und mittlerweile viele Alben zusammen gemacht haben.

Der Albumtitel (der in gewisser Weise wie ein drastischerer Zwilling von „Impermanence“ von The Floating World klingt) suggeriert ein Verschwinden, eine Auslöschung. Ist das für dich eher eine Zerstörung oder so etwas wie eine Transformation?

Für mich bedeutet Transformation Zerstörung, so wie Zerstörung Transformation bedeutet. Beides ist notwendiger Teil des anderen und geschieht gleichzeitig. Ich kann sagen, dass wir beide in den letzten Jahren viel davon erlebt haben, und Obliteration war in gewisser Weise eine Möglichkeit, all diese Erfahrungen in etwas zu packen. Es vermittelt das klangliche Äquivalent dessen, wie es sich anfühlt, was es im Leben bedeutet, persönlich, täglich. All die Frustration und die Unterbrechungen und Dinge, die nicht funktionieren oder nicht mehr funktionieren oder vielleicht nie funktioniert haben.

Es sagt auch etwas darüber aus, wie wir hoffen, dass die Leute das Album erleben. Ich meine, wir haben keine richtige Songstruktur, also widerspricht es beim Anhören den Erwartungen an ein songzentriertes Album. Es ist eher ein soundzentriertes Album. Und es sagt etwas darüber aus, was wir hoffen, dass es bei den Leuten bewirkt, die es hören. Im Leben eines jeden Menschen gibt es immer irgendwann das Bedürfnis, sich in etwas anderem zu verlieren als den eigenen Gedanken, den eigenen Sorgen, dem eigenen Selbst. Man braucht Momente, in denen man aufhören kann, der/diejenige zu sein, der/das ist, was man sein muss, um durchzukommen. Ich weiß, dass ich das brauche. Wenn dieses Album das für einen Moment bieten kann, Gedanken an sich selbst und Sorgen auslöschen und über Dinge grübeln kann, die man lieber nicht sein möchte – oder sogar einen Raum bieten kann, in dem man das voll und ganz annehmen kann – dann ist das auch etwas, das wir wollen und von dem wir hoffen, dass der Titel es vermittelt.

Gibt es eine Verbindung zwischen dem Album und bestimmten Erinnerungen, die in Ihrem eigenen Gedächtnis nur fragmentarisch vorhanden sind?

Obwohl bruchstückhafte Erinnerungen Teil der Inspiration für das Album sein mögen, standen meine eigenen fragmentarischen Erinnerungen während der Entstehungszeit nicht unbedingt im Vordergrund. Es ist eher die Vergesslichkeit anderer. Manchmal spricht man mit jemandem über etwas, das vor Jahren passiert ist, und seine Erinnerung unterscheidet sich entweder stark von der eigenen, oder er erinnert sich überhaupt nicht an das Ereignis, den Vorfall, den Ort. Das hat etwas Beunruhigendes: die Erkenntnis, dass die Vergangenheit existiert, solange man sich an sie erinnert. Und dass man und die Menschen um einen herum zwar eine gemeinsame Vergangenheit haben, diese aber je nachdem, wie man sich erinnert, was man erinnert, was man vergisst, eine ganz andere gemeinsame Vergangenheit werden kann. Natürlich muss man sich dann fragen, ob die eigenen Erinnerungen die Dinge so wiedergeben, wie sie waren, oder wie sie im Laufe der Zeit für einen selbst geworden sind. Aber hier, auf „Obliteration“, interessieren uns weniger unsere Verzerrungen als die Dinge, die außerhalb von uns vergessen oder verzerrt werden.

Ich wollte dich ein paar Dinge zu deinem Deep Fade-Album „Oblivion Spell“ fragen, das vor einigen Monaten erschienen ist. Du hast dieses Album fast im Alleingang produziert, und es ist selbst für Deep Fade-Verhältnisse überraschend laut geworden. Ist das alles eher spontan passiert? Das Album wurde in verschiedenen Ländern und an verschiedenen Orten aufgenommen. Was kannst du uns über den Aufnahmeprozess erzählen? 

Dies ist das Album, das ich schon immer machen wollte, es aber aus verschiedenen Gründen nicht getan habe. Teilweise lag es daran, dass mir das Gefühl vermittelt wurde, ich müsse einem bestimmten musikalischen Weg folgen, und dazu gehörte nicht, lauten Industrial-Kram wie „Oblivion Spell“ zu machen. Teilweise dachte ich, ich könnte es sowieso nicht. Wie nimmt man so viel Lärm, so viele Schichten und bringt die technische Arbeit auf einen einzigen Track, so dass man hört, was man hören soll? Das hat viel Übung gekostet, bis ich mich kompetent genug fühlte. Das letzte Floating World-Album, „Impermanence“, war so etwas wie ein Probelauf für „Oblivion Spell“, wenn auch viel weniger wild.

Ich wollte, dass es ganz mir gehört, etwas, das ich tat, weil ich es wollte, und keine Gemeinschaftsarbeit in irgendeiner Weise. Ich bat Grey Malkin (The Hare and the Moon, Black Swan Triad), mir etwas für einen Song zu schicken, und Cecilia Bjargo (Arcana, Sophia), bei einem anderen den Gesang beizusteuern, aber das war auch schon alles, was andere beitragen konnten. Was sie jeweils schickten, habe ich dann bearbeitet und abgemischt und es so geformt, wie es klingen sollte. Was, wie gesagt, ein wichtiger Aspekt bei der Entstehung dieses Albums für mich war. Es musste etwas sein, das ich selbst tat, um mir selbst zu zeigen, dass ich es konnte, damit ich weitermachen konnte. Oblivion Spell ist Deep Fade; das habe ich mir vorgestellt, als ich Floating World zu den Akten legte und Deep Fade gründete. So soll es auch weiterhin bleiben. Ich denke, alles andere muss Spectral Light oder sogar eine andere neue Band sein.

Es war auch alles andere als ein spontanes Album. Die Produktion hat über ein Jahr gedauert, die Songs haben viele Variationen durchlaufen, manche wurden zehnmal neu aufgenommen. Die Aufnahmen liefen die ganze Zeit, und was ich aufnahm, hing davon ab, wo ich war und was ich zur Hand hatte. Ich war in dem Jahr viel unterwegs, weshalb ich unmöglich die ganze Zeit dieselbe Ausrüstung oder denselben Raum verwenden konnte. Aber das war für mich schon immer ein Teil des Musikmachens. Für Oblivion Spell bin ich manchmal herumgelaufen und habe den ganzen Lärm einer Stadt aufgenommen. Das habe ich oft in Liverpool und Edinburgh gemacht. Bauarbeiten, Verkehr, alles. Oft habe ich diese Aufnahmen genommen, sie in MIDI konvertiert und angefangen zu experimentieren, indem ich verschiedene Synthesizer darauf gelegt oder sie in Schlagzeug umgewandelt habe. Manchmal habe ich sie zerschnitten und Teile so verwendet, wie sie waren, sie übereinandergelegt und verschiedene Teile mehr oder weniger hörbar gemacht, je nachdem, was der Song gerade brauchte.

Ich bin nicht wirklich wählerisch, was die Ausrüstung angeht. Ich benutze, was ich habe oder bekommen kann, um etwas zu erschaffen. Mir geht es viel mehr darum, was man mit etwas macht, als um das Etwas selbst. Das heißt nicht, dass verschiedene Gitarren nicht unterschiedlich klingen. Das tun sie alle. Aber wenn ich eine Fender Squire Telecaster zur Hand habe, benutze ich die. Wenn ich eine Danelectro Baritone habe, benutze ich die. Ich habe beides benutzt, und mehr. Das beeinflusst also auch den Sound. Eine Möglichkeit, damit umzugehen, nachdem ich drei verschiedene Gitarren, sechs Synthesizer und jede Menge Drumcomputer verwendet habe, besteht darin, das Chaos, das beim Mischen von Tracks entstehen kann, zu akzeptieren und es die Dinge formen zu lassen. Das ist auch Teil von Oblivion Spell, wie ich es aufgenommen habe und woher sein Sound kam. Es ist viel Unordnung, die ich irgendwie in halbwegs stimmige Songs verwandeln musste. Ich wollte es allerdings nicht zu ordentlich, ich mag es als ein Stück Chaos.

Inwieweit spielt die Idee des Verblassens – sei es von Erinnerungen oder Emotionen usw. – in diesem Album eine Rolle?

„Oblivion Spell“ war viel eindringlicher. Wie ein verkörpertes Ding, lebendig, dahinschlurfend. Ich weiß nicht, ob es dabei eher ums Verschwinden als ums Bewahren ging. Ich wollte hier vor allem eine Reihe bestimmter Seinszustände vermitteln, damit ich mich an sie erinnern konnte. Um mich selbst daran zu erinnern.

Als ich die Band Deep Fade nannte, bezog ich mich auf eine Art von Fade, die bei der Übertragung von Radiosignalen auftritt. Deep Fade entsteht, wenn starke, destruktive Interferenzen das Signal stören, was zu dessen Totalverlust führen kann. Dadurch können Teile der übertragenen Informationen gelöscht werden. Das ist sozusagen die Idee hinter dem gesamten Projekt: diese gravierende, zutiefst verstörende und beunruhigende Störung, die entsteht, wenn das Gewöhnliche wegfällt. Vielleicht ist es unverständlich, vielleicht hat es sich in etwas anderes verwandelt, vielleicht hat das, was man hört, jetzt etwas vom Original verloren – was auch immer das Original sein mag. Vielleicht hat es auch unterwegs etwas aufgenommen. Ich denke beim Fade eher im Sinne dieser verschiedenen Arten von Interferenzen als im Sinne der alltäglichen Definition von „Fade“ als etwas, das man verliert. Im Klang verliert man vielleicht etwas von dem, was war, aber er nimmt auch andere Bedeutungen an, nimmt andere Nuancen auf, und die Störungen machen ihn zu etwas anderem, etwas Eigenem, zu etwas, das er durch die Reise durch Raum und Zeit geworden ist, was er sonst nicht hätte. Das ist das Verblassen, das hier in Oblivion Spell mit seinen Unterbrechungen und Inkonsistenzen bei der Aufnahme zum Vorschein kommt.

Der Titel „Oblivion Spell“ klingt nach einem Zauber des Vergessens. Handelt es sich dabei eher um einen selbst auferlegten Schutz (nicht zu verwechseln mit Verdrängung) oder um eine Bedrohung von außen?

Das sind zwei Interpretationsmöglichkeiten, ja. Ich sehe es definitiv als eine Art Selbsterhaltung, als Erinnerung an Seinszustände, aber auch als Erinnerung an mich selbst, denn ich glaube, die meisten von uns vergessen das manchmal. Die Person, die wir sind, wenn wir nicht gerade eine Rolle für bestimmte Umstände spielen, die etwas Bestimmtes von uns verlangen. Es ist gleichzeitig eine Verbannung, ein Exorzismus vieler alter Handlungs- und Seinsweisen, die ich nicht wirklich mag. Das kann natürlich vieles bedeuten und auf viele verschiedene Arten verstanden werden – es kann sich um mich selbst, andere, Orte, Ereignisse, Erinnerungen, Zeiten handeln. Alles ist gültig. Aber wie gesagt, es geht auch darum, mich selbst an Dinge zu erinnern, etwas zu haben, das mich daran erinnert. Es war das Album mit dem stärksten Ritual und den meisten Liedern, das ich je gemacht habe. Nicht nur die Lieder, sondern alles, was ich darum herum gemacht habe. Das Albumcover, das Video.

Es gab bestimmte Dinge, die während der Produktion sozusagen ausgeblendet wurden, wie zum Beispiel die Vorstellung, dass ich so etwas nicht machen könnte, das überstieg meine Vorstellungskraft. Oder dass es nur eine einzige Methode zum Aufnehmen, Mischen und Mastern gibt, die korrekt ist, und dass Abweichungen davon einen schlechteren Klang erzeugen. Dass manche Dinge musikalisch sind, andere nicht. Und es war auch eine Art zu sagen, dass ich nicht zu meinen alten Methoden zurückkehren möchte, zu denken, ich könnte nur bestimmte Arten von Songs machen, weil das nun einmal mein Ding ist. Diese Idee war die ganze Zeit da und wartete, ich bin nur traurig, dass sie so lange gebraucht hat, um sich zu entwickeln.

Auch meine Arbeit hat viele Facetten, wenn ich Menschen, Frauen, zuhöre, die über die Auswirkungen von Krankheit, Schmerz und dem Unglauben, Ärger und den Vorwürfen sprechen, die ihnen manchmal entgegenschlagen. Isolation, Verlust und Wut spielen dabei eine Rolle. Es ist unerträglich und spiegelt die gesellschaftspolitische Situation wider, in der wir leben und die ich abscheulich finde, wie sie Menschen wertschätzt und abwertet, und ihre historische Präsenz – das ist nichts Neues. Teile von Oblivion Spell sind eine Reaktion darauf.

Natürlich gibt es noch weitere Ebenen, die auf einer tieferen persönlichen Ebene liegen, aber diese sind nur für mich von Bedeutung.

Gibt es einen roten Faden, der alle Tracks auf „Oblivion Spell“ verbindet, oder sind sie eher verschiedene Facetten desselben Gefühls?

Ich denke schon, sie haben sicherlich gemeinsame klangliche Eigenschaften und eine ähnliche Ästhetik. Sie sind alle durch mehrere Klang-, Sinn- und Bedeutungsebenen entstanden. Sie wurden alle auf eine Weise aufgenommen und gemischt, die sich viel instinktiver anfühlte als andere meiner Musikstücke. Aber sie fungieren auch als unterschiedliche Facetten, denn es sind unterschiedliche Songs, sie drücken Verschiedenes auf unterschiedliche Weise aus. Hologrammatisation ist in dieser Hinsicht nicht Possessor. Ich habe darauf angespielt, als ich sagte, dass einige der Ideen für das Album aus meiner Arbeit stammen. Es sagt etwas über Frauen, den weiblichen Körper, unseren Platz in Geschichte und Gesellschaft aus. „Frauen“ ist für mich keine ausschließende Kategorie. Ich mag keine harten Grenzen, die um etwas gezogen werden, um es abzutun, und andere Menschen, die damit leben, müssen es oft genug tun. Das ist also eine Gemeinsamkeit.

Da ist auch das Erich Lindemann Mental Health Center in Boston, das im gesamten Album und seiner Ästhetik eine Rolle spielt. Dazu später mehr, aber hier wollte ich sagen, dass mich dieses Gebäude schon immer an einige unserer ältesten heiligen Stätten erinnert hat – Höhlen, Menhire, Ganggräber. Diese Orte, an denen eine andere Welt, eine andere Zeit mit unserem Raum kollidiert. Es schwingt irgendwie mit der Unergründlichkeit dieser uralten Stätten mit. Wir waren nicht dort, wir können sie nicht sehen und ihre Funktion und ihren Zweck nie vollständig verstehen, obwohl wir es versuchen. Es gibt so viele Geschichten über das Gebäude, über Spuk und mögliche Gewalt, die man nicht bestätigen kann. Und als ich als Forscher an einem Projekt mitarbeitete, das dieses Gebäude betraf, habe ich es versucht. Aber die Leute, die dort arbeiten, werden über diese Geschichten sprechen, genauso wie wir Geschichten über diese heiligen Stätten, die überall in der Landschaft verstreut sind, wiederholen, die nie bestätigt werden konnten. Das Lindemann-Grab und die Steinkreise, die Ganggräber, Höhlen voller Tierdarstellungen, menschliche Hände – sie alle sind ästhetisch und visuell Teil ihrer Landschaft und doch isoliert von ihr. Sie ragen hervor, erheben sich aus dem Boden, vertiefen sich in ihn. Gänge und Korridore, die Struktur der Wände des Lindemann-Grabes und der oft raue, narbige Stein neolithischer Stätten, Höhlenwände, abgenutzte Schnitzereien, das spärliche Tageslicht, das Schatten über die Wände flimmern lässt, der gewellte Beton. Und dieses Gefühl von etwas anderem, sei es Geschichte oder Spuk – was letztlich dasselbe sein kann. Dieses Gefühl ist am stärksten, wenn man die geschwungene Nautilustreppe im Lindemann-Grab hinabsteigt, um zum heiligen Herzen dieses Ortes, der zentralen Kapellenkammer, aufzusteigen. Es ist fast so, als würde man ein Ganggrab betreten oder verlassen, das einen Ozean entfernt an der Sonnenwende ausgerichtet ist. Das war nicht der beabsichtigte Zweck des Lindemann-Grabes, es bin alles nur ich, der meine eigene Vorstellung darüber projiziert. Es scheint ein Ort zu sein, der sich für solche Dinge eignet.

Vielleicht sagt es auch etwas über die Tempel und Götter aus, die es gab, und die Tempel und Götter, die es gibt.

Viele Tracks klingen, als würden sie etwas verbergen, etwa eine besser verständliche Gesangsspur. War es dir wichtig, dass nicht alles preisgegeben wird?

Ja, das war es. Manche Dinge profitieren davon, obskur zu sein, von einem Mysterium, von Klangschichten und deren Nachhall, die letztlich mehr bedeuten, als wenn sie klar ausgesprochen würden. Dieses Album sollte nicht offen und klar sein. Es sollte etwas düster sein, man sollte darüber nachdenken, alles im Kontext betrachten. Und, was noch wichtiger war: Ich wollte, dass es in erster Linie als eine emotionale Sensation erlebt wird.

Die Autorin Susan Sontag hat eine Kunstauffassung, die Kritik an Kritik beinhaltet. Sie glaubt nicht, dass die Bedeutung von etwas das Erste sein sollte, was wir von einem Kunstwerk erwarten oder bekommen. Stattdessen sollten wir uns zuerst fragen: Wie fühlt es sich an, was löst es in mir aus, wie reagiere ich innerlich darauf? Dieses Album hat viel mehr mit ihrer Herangehensweise gemeinsam als alles andere. Natürlich bedeutet es mir etwas, aber was es für mich bedeutet, bedeutet es nicht unbedingt auch für andere. Wie auch? Sie müssten meine Lebenserfahrung teilen, damit es die gleiche Bedeutung für mich hat. Und das ist für mich in Ordnung. Ich stelle nicht etwas in die Welt und erwarte von jedem, der damit in Berührung kommt, dass er dasselbe daraus zieht, dass es ihm dasselbe Gefühl, dieselbe Bedeutung oder Empfindung vermittelt wie mir oder anderen. Das heißt nicht, dass es keine Gemeinsamkeiten in Erfahrung, Gefühl und Bedeutung geben kann. Ich möchte nur, dass die Leute daraus mitnehmen, was sie wollen.

Durch Verschleierung kann jedoch viel ans Licht kommen, man muss nur zuhören.

In einigen Aufnahmen, praktisch in all deinen Projekten, finden sich Anklänge an Folk-Elemente, die aber oft stark verzerrt wirken oder mit anderen (elektronischen, experimentellen) Elementen interagieren. Welche Beziehung haben Sie zur traditionellen Musik? Hast du Lieblingskünstler oder -alben dieser Art Musik?

Ich muss sagen, die einzige Folkmusik, die ich gehört habe, stammt von Leuten, die ich kenne oder die Teil der frühen Szene waren. The Floating World wurde in diese Kategorie gesteckt, weil das erste Album bei Hand/Eye erschien. Stone Breath, The North Sea und Xenis Emputae waren frühe Inspirationen, was die Atmosphäre angeht, und ich mag Mordballaden. Manche Folkmusik hat eine gewisse Atmosphäre, dieses traurige, gespenstische Gefühl, das ich mag. Aber ich war nie ein Folk-Fan. Ich bin in Detroit aufgewachsen und war viel mehr mit altem Blues als mit Folk konfrontiert. Und es ist eher jemand wie Son House, auf den ich verweisen kann und dessen Art, Musik zu machen, mich geprägt hat. Sein Spiel war manchmal unzusammenhängend, er legte nicht so viel Wert auf technische Perfektion, wie viele Leute das heute meinen. Was nicht heißen soll, dass es ihm an technischem Können mangelte, denn das hatte er definitiv. Aber manchmal ist das nur Teil einer größeren Geschichte, einer größeren Idee. Das und die Mitgliedschaft in einer Blaskapelle und einem Kirchenchor während meiner Jugend haben meine Einstellung zur Musik und ihren Zweck, ihre Bedeutung oder ihre Wirkung geprägt.

Den Folk kenne ich aus zweiter Hand, von Leuten wie Leonard Cohen, Mark Lanegan oder sogar Cat Power. Aber Folk selbst war weder ein Impuls noch ein großer Teil meines musikalischen Hintergrunds. Bei „The Floating World“ ging es mir eher um Textur oder Atmosphäre, als darum, es klanglich mit einem bestimmten Genre zu verknüpfen.

Für Neddal, der aus Neufundland stammt und von Folkmusik und Musikern umgeben ist, ist es jedoch anders.

Wie beeinflusst Ihre Umgebung – ob städtisch oder ländlich – den Klang Ihrer Musik? Die beiden vorherigen Alben von Deep Fade, „Further“ und „Line of Flight“, waren eindeutig ortsspezifisch. Du wohnst zur Zeit in Boston. Würdest du sagen, dass deine Umgebung einen Einfluss auf deine Musik hat?

Ich befinde mich immer im Wandel und scheine selten fest an einem Ort zu sein. Boston ist nicht wirklich meine Heimat, obwohl ich Verbindungen zu der Gegend habe und von Zeit zu Zeit dort gelebt habe. Ähnlich wie diese Alben, die an einen bestimmten Ort gebunden waren, aber es waren mehrere Orte. „Fourth“ war etwas, für das ich gereist bin und verschiedene Orte entlang der Atlantikküste ausgesucht habe, um geeignete Leuchttürme zum Singen zu finden. Das führte mich durch Neuengland, Schottland, England und Wales. „Line of Flight“ war eine Art Mäander durch die Stadt, aus der ich komme, in der ich aber nicht physisch war, als ich die Songs zusammenstellte. Einige der Geräusche wurden jedoch in Detroit aufgenommen. So ist es mit einem Großteil meiner Musik. Sie mäandert, wandert, vielleicht würde jemand sagen, sie gerät vom Weg ab oder ändert ihre Form, wird mittendrin zu etwas anderem. Die Songs und Alben sind insgesamt ortsbezogen, insofern, als sie mit mir wandern und Teile der Orte aufgreifen, die ich besuche oder durch die ich durchreise.

Im Moment bin ich aber sehr glücklich, wo ich bin, und möchte nicht wirklich woanders hingehen. Ich habe es schon lange satt und es ist schön, an einem Ort zu sein, an dem ich sein möchte.

Trotzdem wollten wir mit „Further“ ein nordatlantisches Gefühl heraufbeschwören, wie die Winterstürme vom Meer herüberziehen, die Trostlosigkeit, die Wellen, die an die felsige Küste schlagen. Das spürt man an jedem Aufnahmeort. Ob Neddal in St. John’s oder ich irgendwo in Massachusetts oder England. Wenn wir zusammen Songs machen, tun wir das über große Entfernungen hinweg und sind nicht synchron – er schickt mir aufgenommene Parts, ich schicke ihm etwas zurück. Und ich glaube, das spielt auch bei den Alben eine Rolle. Die Arbeit über diese Entfernungen hinweg, der Klang, der von woanders herkommt, jeder Ort, an dem wir uns befinden, spielt eine Rolle. Ich meine die Räume, in denen wir aufnehmen, die Orte selbst, nicht nur die Umgebung.

Für Oblivion Spell habe ich mich stark am Erich Lindemann Mental Health Center in Boston orientiert, das ich bereits erwähnt habe, aber ich möchte noch etwas dazu sagen. Es ist ein unglaubliches brutalistisches Gebäude, fast wie Geiger in der Form und Struktur des Betons. Es sieht aus wie ein Organismus, ein Wesen, als wäre es lebendig. Oder war es einmal. Stellenweise ist der Beton zu gewundenen Formen geformt, wie die versteinerten Überreste eines unbekannten Lebewesens. Wie bereits erwähnt, befindet sich im Zentrum des Gebäudes eine stillgelegte Kapelle, und das einzige Licht, das hereinfällt, kommt durch ein Oberlicht direkt über dem Altar. Im Herbst oder Winter ist es dort sehr dunkel und kalt. Aber unglaublich schön. Auch der Schall trägt seltsame Geräusche, die stellenweise so stark widerhallen, dass man kaum noch Worte verstehen kann, und an anderen Stellen ist der Schall gedämpft. Irgendwann begann ich, das Gebäude als einen Körper zu betrachten, als dieses einst lebendige Ding, das sich im Laufe der Zeit mit anderen Körpern vermischt hat – menschlichen und nicht-menschlichen, den Menschen und Wesen, die diesen Ort durchquert haben. Es gibt viele Geschichten darüber, über Gewalt und Wahnsinn. Aber es ist auch ein Ort, an dem Menschen leben, Hilfe suchen und auf Linderung hoffen. Paul Rudolph entwarf das Gebäude und behauptete, er hoffe, das Labyrinth aus Innenkorridoren und die scheinbar ungleiche Geometrie würden das Innere der Patienten widerspiegeln. Das ist zwar ein etwas romantisiertes Stereotyp psychischer Erkrankungen, aber er erreichte tatsächlich eine desorientierende Wirkung, die der Ort auf den Menschen ausübt.

Daraus entstand Oblivion Spell. Ich hüllte die Musik in den gewundenen Beton, die schwach beleuchtete Kapelle, die Treppen, die wie gefrorene, verfärbte Wellen geformt waren, und die strukturierten Bögen wie die unwirklichen Knochen von etwas, das wir nicht benennen können. Es gibt Schichten, selbst an den Orten, an denen ein Album entsteht.

Abject Feral Noise ist der Begriff, den du zur Beschreibung deiner Musik verwenden. Kannst du uns sagen, wie/wann du diesen Begriff geprägt hast?

Das entstand aus Gesprächen mit meinen üblichen Kollegen, während ich in letzter Zeit Musik machte, aus einigen Dingen, die ich für meine akademische Arbeit las und schrieb, und aus dem zentralen Gefühl der Musik, die ich bin und machen möchte. Es beschrieb auch den Entstehungsprozess von Oblivion Spell, die Dinge dahinter, das Gefühl, das es vermitteln sollte. Es ist eine Unordnung, es steht außerhalb von allem anderen und ist ein Bruch mit allem anderen. Es ist also wild in dem Sinne, dass es eine Flucht aus Gefangenschaft, Domestizierung, aus dem Alltagsleben darstellt, das man führen soll, und hinein in das andere, das man ist, das man will, dessen Präsenz man unter all dem immer spürt. Ich dachte auch an Mänaden und daran, wie es ist, den Sinn für das alltägliche Selbst, das man sein soll, völlig zu verlieren. Wie würde das klingen?

War „The Floating World“ eher ein angenehmer Spaziergang durch ein gespenstisches, verzaubertes Land, so gleicht dies hier eher einer unerbittlichen Landschaft, die wie ein Poltergeist spukt, unausweichlich und unerbittlich, statt einem flackernden Geist, der zwischen den Bäumen umherirrt. Das ist im Grunde immer noch da, denn selbst als ich Dinge schuf, die weniger offensichtlich disharmonisch klangen, versuchte ich, diese Präsenz so weit wie möglich hervortreten zu lassen, die dröhnenden Töne, die alles untermalen, verunsichern und jede Spur von Symmetrie destabilisieren zu lassen, schrille Töne länger klingen zu lassen. Der Geist dieser Musik hat die Alten schon immer heimgesucht.

Das Abjekte entstand durch die Lektüre vieler Bücher von Julia Kristeva, insbesondere „Die Macht des Grauens“, und Gespräche mit Freunden darüber, was das Abjekte dort ist und bedeutet. Neddal schickte mir Arbeiten anderer Leute, die Kristevas Abjektes thematisierten und mit ihm in Resonanz standen. Für Kristeva beschreibt das Abjekte einen Teil von uns, der außerhalb von uns selbst/der Gesellschaft/Kultur, in der wir leben, existiert und von uns abgelehnt wird, von dem wir aber nicht wirklich frei sind. Es lebt in einem Grenzbereich zwischen uns/nicht-uns. Ihre Beschreibung des Abjekts war wichtig für Oblivion Spell: „Nicht die weiße Weite oder träge Langeweile der Unterdrückung, nicht die Übersetzungen und Transformationen des Verlangens, die Körper, Nächte und Gespräche zerreißen; es ist vielmehr ein brutales Leiden, das „ich“ ertragen muss, erhaben und am Boden zerstört. … Ich ertrage es, denn ich stelle mir vor, dass dies das Verlangen des anderen ist. Ein massives und plötzliches Auftauchen von Unheimlichkeit … Ein „Etwas“, das ich nicht als Ding erkenne. Eine Last der Bedeutungslosigkeit, an der nichts Unbedeutendes ist und die mich erdrückt. Am Rande der Nichtexistenz und Halluzination, einer Realität, die mich vernichtet, wenn ich sie anerkenne. Dort sind das Abjekt und die Verworfenheit mein Schutz.“

Das erneute Lesen dieser Passage nach Jahren war der eigentliche Auslöser für „Deep Fade“ als Ganzes und dann für „Oblivion Spell“ im Besonderen.

Das Abjekte ist auch etwas, das dem Körper nahe steht, da es das „Richtige“ bedroht. Abjektivität ist transgressiv. Und, was wichtig ist, ich denke, sie ist transgressiv in unserer patriarchalischen, kapitalistischen Welt. Sie ist instinktiv und wird in Filmtheorie und -kritik oft mit Frauen in Verbindung gebracht, oder dem monströs Weiblichen, wie es genannt wird. Ich denke sogar darüber nach, wenn ich an meine Arbeit mit Frauen denke, die chronisch krank sind und Schmerzen haben, deren Körper abgetan werden, deren Beschwerden immer noch als eine Art Hysterie dargestellt werden, abgelehnt werden, weil Frauenkörper, die nicht in ein Stereotyp von „Gesundheit“ passen, außerhalb der normalen, alltäglichen Räume existieren, in denen Menschen leben. Sie fallen in einen Grenzbereich, in dem Dinge landen, die die Gesellschaft ablehnt. Das löscht sie nicht aus der Existenz, so sehr sich manche das auch wünschen, glaube ich. Die Gesellschaft weigert sich nur, sie wahrzunehmen.

Mein Exemplar von „Powers of Horror“ habe ich aus dritter Hand erhalten, voller Notizen und Markierungen von anderen. Einige der Randnotizen behandeln nicht unbedingt den theoretischen Inhalt, sondern sind persönliche Reflexionen über einen Aspekt im Leben des Autors, der Abscheu hervorruft. Es ist, als würde man kurze Tagebucheinträge lesen, verfasst von Unbekannten. Ich kann nicht einmal Geschlecht, Alter oder andere typische Merkmale der Verfasser erkennen. Nur, dass es drei sehr unterschiedliche Autoren sind. Und das gefällt mir, die Unheimlichkeit, die es dem Text verleiht, diese zutiefst persönlichen Interpretationen und Ausdrücke verschiedener Abscheulichkeiten, die einem das Gefühl vermitteln, als wären andere Erzähler hier, die einem zeigen, was Abscheulichkeit ist. So liest es sich auch ein wenig ballardianischer.

Und natürlich ist Lärm Lärm. Ich betrachte die Musik, die ich mache, weniger als ein Lied im herkömmlichen Sinne, sondern eher als eine Ansammlung von Klängen, die zusammengefügt sind, um beim Zuhörer etwas hervorzurufen und hervorzurufen.

Welche Rolle spielen Texte/Worte in und für deine Arbeit? 

Ich hatte schon immer große Mühe mit Worten, konnte sie nicht gut einsetzen, um das auszudrücken, was ich sagen wollte, hatte das Gefühl, sie kämen falsch rüber. Vielleicht ist das der Grund, warum ich die Texte neben den Titeln und Albumtiteln zu einem Song als Letztes schreibe. Ich habe oft eine Liste mit möglichen Album- und Songtiteln, aber verwende sie letzten Endes selten. Das heißt nicht, dass Worte und Texte nicht wichtig sind. Ich habe in diesem Interview mehrmals „instinktiv“ gesagt, und „Erfahrung“ und „Gefühl“. All das ist wichtig und vermittelt ein Gefühl dafür, was die Musik ist. Aber die Texte. Die kommen zuletzt, denn ich muss die Songs wirklich kennen, sie vollständig erleben, so wie sie sein wollen, bevor ich sie in Worte fassen kann. Oft entstehen die Worte aus Dingen, die um mich herum oder mit mir passieren, aus Dingen, von denen ich träume oder über die ich nachdenke.

Ich neige auch dazu, Gesprächsfetzen, die ich mithöre, in Liedtexte umzuwandeln. Ich trage ein Notizbuch bei mir, eine Gewohnheit, die ich mir über Jahre als Anthropologin angeeignet habe, und wenn ich etwas Interessantes höre oder nicht verstehe, schreibe ich es auf. Ich habe schon Liedtexte geschrieben, die komplett aus mitgehörten Gesprächsfetzen bestanden. Passt das, was ich mithöre, zum Feeling des Liedes und zu dem, was ich dem Zuhörer vermitteln möchte, verwende ich es. Die Vorstellung, dass das meiste davon nicht gehört wird, weil es mitgehört wird, oft umgeben von anderen Gesprächen und anderen Geräuschen, verstärkt den fast schon rätselhaften Charakter des Lauschens auf Bedeutung, auf Worte, im Lärm.

Viele meiner Texte sind eher bildlich oder sollen einen Eindruck von etwas vermitteln, es andeuten, aber nicht direkt ausdrücken. Ich halte mich vielleicht für schlecht im Umgang mit Worten, aber ich mag die Möglichkeiten, die man mit ihnen haben kann: einen Eindruck vermitteln, andeuten, beschreiben, was man fühlt, sieht oder hört, ohne es zu beschreiben, wohl wissend, dass es für andere, die es hören, nicht dasselbe sein wird. Sofern sie die Worte überhaupt hören können. Meine Texte sind selten, wenn überhaupt, wie ein Lied aufgebaut, Strophe-Refrain-Strophe. Ich habe vielleicht Zeilen oder Wörter, die sich wiederholen, aber es geht weniger um die Struktur, sondern darum, dass diese Wörter irgendwie zentral für das Lied sind, für den Eindruck, den ich vermitteln möchte.

Du arbeitest seit Jahren mit dem Komponisten und Musiker Gray Malkin zusammen. Wie kam es zu dem Kontakt? Kennst du seine zahlreichen anderen Projekte?

Ich glaube, er fragte mich, ob ich etwas Flöte zu einem Album von The Hare and the Moon beisteuern würde, und ich bat ihn, etwas zu einem Album von Floating World beizutragen. So kamen wir ins Gespräch. Das ist schon eine Weile her. Ich kenne seine vielen Projekte schon lange und finde, dass er in jedem von ihnen hervorragende, atmosphärische und eindrucksvolle Arbeit leistet. Er versteht es sehr gut, etwas Unausgesprochenes zu beschwören, das aber durch seinen Klang angedeutet wird, was ich sehr schätze. Ich glaube, das war der erste Grund, ihn zu bitten, Songs für Floating World beizutragen.

Gibt es Künstler, mit denen du eine gewisse Verbundenheit spürst (sei es musikalisch, ästhetisch…)?

Meine Kollaborateure, das kann man wohl sagen. Sonst hätte ich keine Songs mit ihnen gemacht. Ich habe keine spezielle Nische, in die ich oder mein Geschmack passen – weder klanglich noch ästhetisch. Zumindest würde das im Hinblick auf meine Musik und ihre Ästhetik keinen Sinn ergeben. Alles, was ich mache, wollte ich hören, habe es aber nicht gehört und habe mich daher entschieden, es zu verwirklichen. Genauso verhält es sich jetzt auch mit den visuellen Aspekten. Alles Dinge, die ich sehen wollte, aber nicht gesehen habe.

Ich höre viele verschiedene Sachen, Old School Metal, Thrash, No Wave, Industrial. Ich mag Delilah Derbyshire und Wendy Carlos genauso wie Swans und Godflesh – oder Justin Broadrcks andere Werke wie JK Flesh, Final, Jesu … Ich mag alten Blues, Black Sabbath und Sepultura, Backxwash und Killing Joke, Darkthrone, Amebix, Blackbraid, Mark Lanegan, Pink Sifu, Mazzy Star und Rowland Howard. Low, Anna Von Hausfwolff, Anita Lane und PJ Harvey. Cocteau Twins, Led Zeppelin, Motowns Beste, The Ronettes, JPEG Mafia, Danny Brown, Antisect. Sarah Vaughn hat eine wunderschöne Stimme und ich liebe sie besonders in Autumn. Ich werde Lycia für immer lieben und immer noch alle von Cold Meat Industry lieben, die ganze schwedische Düstermusik, wie auch immer man sie nennen will. Desiderii Marginis, Sophia and Arcana, Karjalan Sissit – alle anderen auch. Ich mag einfach den Sound, und das Genre ist mir egal. Es geht um das Gefühl, das manche Musik erzeugen kann. Das sind einige, die das bei mir tun.

Ich mag Dinge, die gespenstisch klingen, als ob die Person, die sie macht, sie macht, weil sie von etwas besessen ist und es irgendwie herausbekommen muss, auch wenn es nach der Fertigstellung des Songs oder Albums immer noch da sein wird.

Interview: U.S., M.G., A.Kaudaht

Amanda Votta @ Soundcloud | Bandcamp | Instagram | Facebook | Discogs

Amanda Votta’s music is a play of shadows, an attempt to approach the unspoken. “I like things that tell you something without saying it outright”—a line she drops almost casually in conversation—could be read as the poetic manifesto of the American musician and anthropologist, who in recent months has released striking albums with both her projects, Deep Fade and The Spectral Light. Her pieces resemble traces in the fog: fleeting, spectral, yet marked by a peculiar intensity. With Obliteration, the new album of her collective The Spectral Light (together with Neddal Ayad and this time also Jon Free), she draws the listener into a world of heavy, drawn-out sound waves that move like a single black mass. Shortly before came Oblivion Spell, the latest work of her currently solo-driven project Deep Fade—raw, harsher, scarred by feedback and industrial noise, and yet suffused with an underlying melancholy. Where her earlier project The Floating World once conjured a drifting, dreamlike cosmos of sound, today there is the relentless presence of an abject feral noise. Characteristic of Votta’s work is her refusal to allow perfection: the creak of a chair, the squeal of a door, the accidental quiver of a guitar string—all of it becomes part of the piece, part of the haunting. In every track, what we hear is not only music but also the ghosts of its making: the room, the time, the invisible traces of a moment already long gone. We spoke with the artist about all this and more in the following interview, carried out in correspondence, to which her collaborator Neddal Ayad also contributed a few reflections.

German Version

“Obliteration” by your project The Spectral Light feels like a cohesive organism when taken as a whole. Was that the intention from the outset, or did the pieces gradually come together to form this kind of structure?

When Neddal and I make an album together, or when either of us makes music at all, I don’t think there’s ever much of a plan for it. We don’t sit down pick a specific direction. It’s always been more about a feeling, and following that feeling. A lot of what we do is intuitive, and it has been all along, which is likely why we’ve been collaborating for so long. We first collaborated in 2005 or 2006 as Secrets to the Sea, which morphed into The Spectral Light.

While there’s no specific plan when we make an album, we do always know what a Spectral Light album is going to sound like. It’s always going to be heavier and darker, and it’s always going to express things we couldn’t or didn’t with other projects, sonically and otherwise. Part of that, too, is that we generally let the songs wander. There are almost movements to them, which is something I didn’t consider until a friend pointed it out recently. We love a lot of the same music, and a lot of that played a role in shaping the sound, without us really saying too much about it to one another.

We both also tend to work slower than a lot of other people do. So, there are some temporal gaps between the first song and the last. That never seems to matter though, since once we start making the songs, they fall into place without a lot of effort.

Obliteration is a cohesive thing in the end because we work off that feeling the whole way through, this thing that makes us start an album in the first place, whatever it is. We’ve always been more or less improvisational in that way. It matters more that something conveys the wordless thing that started us making the songs than if there’s something more formal or technical tying things together. The songs are all alive, they have a mind of their own, and in a way, we’re listening and figuring out what it wants to be as we go.

I was talking with Neddal about this question, and his take was that we have a very strong idea of how TSL should sound and as we were writing these songs, we knew they’d be TSL songs. He also agrees with it being a very intuitive process. I think we’re both thankful for that, because there’s really no struggle to make music, it just works.

There are passages on the album where the flute and electronic textures not only coexist, but seem to blend into one another. Some of the flute parts sound almost like distant, disembodied voices. How did you create this transition—technically and compositionally? 

I haven’t used flute on an album since The Floating World album, The Wood Beyond the World, which was recorded in 2013. Our first Spectral Light album didn’t have flute either. TSL was basically my escape from what I had begun to feel was a dead end musically. I had done everything I could think of with The Floating World format and needed to move on to other things. Impermanence, the last Floating World album, doesn’t have flute, either. That one was an intentional break from the past. Especially since it had been so long since I’d released anything, and a lot had changed in that time. It’s a lovely instrument when used in a certain way, but it was also very limiting and did not capture the breadth of what I was trying to do. So, anything you hear as flute is either voice, or electronics, or the noise I recorded and mutated as we were making the album.

Some pieces on “Obliteration” seem to consist almost entirely of changing drones, without a clear melodic focus. What appeals to you about this form of musical storytelling?

For me, melody has always been secondary. I like texture, movement, I like suggestion and atmosphere. I like things that tell you something without saying it outright. Mutating drones give a lot of room for interpretation, too. It’s, again, about creating an atmosphere, where there’s a sense, a feeling of something. It’s almost like a haunting, being haunted, trying to nail it down but there’s nothing solid enough to define it. You just listen and are enveloped in this suggestion—the atmosphere, the feeing—offered by sound. Making music like this feels more open to me, too. There’s more room to experiment, to take things in a different direction, or to not have direction. Which I also like. The song isn’t telling you what to do musically, it’s hinting, the same as it hints to a listener what kind of song it is. It lets us wrap it in layers of meaning or feeling and allows you to hear in it whatever it is you hear.

Neddal will talk about this some, but we intentionally leave in things that other people would edit out. I love hearing a room when I listen to music—where it was recorded, was the window open, were you moving around, is there rain. I love that kind of immediacy, and also that kind of sound you’re told isn’t musical. But it is. Or a “mistake” when you’re recording, a wrong note, timing is off. Sometimes, your accidents make a song what it needs to be. In that way, you again have this aspect of sound haunting a recording. Not just this recorded music that’s almost like a ghost because it already happened who knows how long ago and you’re aurally witnessing its disembodied passage every time you hit play. But a ghost in the sense that now you’re also hearing the ghost sound of the room, the people, who made that song. A double haunting of the foreground—the music—and then all of the spatial-temporal aspects of the moment that song came into being. When things get mixed, I never want it to be what everyone thinks of as perfect. I don’t want that super clean sound. It’s not right for this music, it strips so much of what’s in there, that we did, that happened. And I think that aspect of accident and unintended sound is essential to this music.

I want the songs, the album to be that ghost and it won’t be that ghost if I take out every creak of a chair or a door, or a footfall, if I edit out a guitar string briefly sounding because one of us accidentally brushed it. Those sounds are as important as anything else that goes into an album.

Neddal had something to say about this one: I very rarely think in terms of melody. That being said, there are definitely melodies lurking beneath the haze. Jon’s playing on Branch is very melodic. If Moonsinger were played on an acoustic guitar it would sound a lot like Stone Breath or Woven Hand, those droning modal melodies. There’s a slide guitar motif in Obliterate that could be melodic. I’d also think of the synth/organ parts during the outro as the melodic part of that song.

But also, I listened to a lot of Black Sabbath, and in a lot of ‘Sabbath songs riffs serve a melodic function. They’re the most memorable parts. There are also very few songs with choruses on the Ozzy era albums. So I think that’s always at the back of my mind.

I like to make people work. And I like the idea that people are going to hear it in an abstract way and bring their own meanings to the songs. This ties into both of our approaches to recording and mixing too. We leave in a lot of “accidents” that most people would edit out. So it’s never just the music, it’s the music, the room, our movements. When you mix too, there’s what we recorded but there are all these resonances and ghosts of sounds happening and we try to…I wouldn’t say highlight that, but they’re there and again, it’s that abstraction, and wanting the music to envelop the listener.

At times, the music is so quiet and minimal that you almost feel like it could disappear at any moment. Was this a deliberate attempt to translate the album’s title, “Obliteration,” into sound?

That’s an interesting question. The title came after the songs, as it always does for us. When recording it, we didn’t have a solid concept, like I said. But this is one way you can think of the title, absolutely. It’s also interesting in terms of sound. I wasn’t considering this a quiet album, or even the quieter parts of it as actually quiet, while we were making it. Maybe I’d say we have hushed passages that are like the moments between waves. It’s tension, anticipation, waiting on the cusp of something. Quiet can be that, but it’s an active quiet here, which is why I wanted to say hushed instead of quiet. This is something we both do a lot of, sound rushes and swells and breaks, and then you have a moment between swells. It comes more, I think, from a desire for sound to be dynamic, to reflect the kind of tension and frustrations and unknowing anticipations that inform what we’re doing, the way life is and isn’t. And it’s part of a lot of the music we like and listen to.

And, we’ve both always lived near the water—lakes, rivers, the ocean. The sound you live with that surrounds you plays a role in the sound you make. At least for us it does. That rush and swell and the space between it all comes from that, too.

Was there a specific moment during the recording process when the album’s theme crystallized for you? 

It’s always, again, more like a feeling than anything. With Obliteration, we wanted to make something that was both immediate and distant, a sound that comes from somewhere else but that invades your awareness. A way of saying things without saying things. It’s hard to say there’s a single theme here, or on anything either of us do. Things—feeling, meaning—are layered, just like the sound is and it’s always many things at the same time. I think we know what an album will sound like from the first song, and that’s as close to a defined theme as we ever get. In a way, everything is also always the same theme, just recorded differently, with a different overall sensation to the sound depending on instruments and noise used and not used. Each band, each album, is a variation on that greater theme. Which I still don’t have a name for, even though I’m thinking about it as I answer this question. The closest I can get is to say it’s a little like the numinous, which is a concept from Rudolf Otto, a theorist of religion. It basically means a wholly other, something entirely outside ordinary life, that evokes silence, terror, but is deeply appealing and compelling. But that’s still not really it.

Neddal and I have talked some about themes, and generally think the same about it. That it’s a variation. The specific manifestation depends on current circumstances, what aspect of that theme is more prominent. I realize I’m saying these things without defining a theme. But that’s how we record, there’s a lot unsaid that comes intuitively, from knowing one another for such a long time and having made many albums together at this point.

The album title (which in some way sounds like a more drastic twin of “Impermanence” by The Floating World”) suggests a disappearance, an obliteration. Is that more of a destruction for you, or something like a transformation?

To me, transformation implies destruction, as destruction implies transformation. Both are necessary parts of one another and happen at the same time. I can say that we have both experienced a lot of those in the past few years, and Obliteration was, in a sense, a way of putting all of that experience into something. It conveys the sonic equivalent of how it’s felt, what that has meant in a life, personally, daily. All the frustration and stoppages and things that don’t work, or stop working, or maybe never did work in the first place.

It’s also saying something about how we hope people experience the album. I mean that we don’t do proper song structure, so when you listen to it, it goes against expectations for a song-centric album. It’s more a sound-centric album. And, it’s saying something about what we hope it does for people who listen. There’s always some need in everyone’s life at various points to lose yourself in something other than your own thought, your own worry, your own self. You need moments of time where you can stop being who / whatever it is you have to be to get by. I know I do. If this album can provide that for a moment, wiping out thoughts of self and worry and ruminating on things you’d rather not—or even providing a space where you can fully embrace that—then that’s also something we want, and hope the title conveys.

Is there a connection between the album and certain memories that are only fragmentarily present in your own mind?

While fractured memory may be part of the album’s overall inspiration, at the time we were making this, my own fragmented memories weren’t necessarily at the forefront. It’s more like the forgetfulness of others. Sometimes you might talk about something that happened years ago with someone, and their recollection is either very different from yours, or they don’t remember the event, the incident, the place, at all. There’s something disconcerting about that, a realization that the past exists as long as its remembered. And that you and the people who are around you might have a shared past, but it can become a very different shared past depending on how it’s remembered, what’s remembered, what’s forgotten. Of course, you have to wonder then if your own memories of things are of those things as they were or as they became to you over time. But here, on Obliteration, we’re less interested in our distortions than the things forgotten or distorted outside of ourselves.

I wanted to ask you a few things about your Deep Fade album “Oblivion Spell,” which was released a few months ago. You produced this album almost single-handedly, and it turned out to be surprisingly noisy, even by Deep Fade standards. Did it all happen rather spontaneously?  The album was recorded in different countries and locations. What can you tell us about the recording process? 

This is the album I’ve wanted to make all along but didn’t for a variety of reasons. Some of that was having been made to feel like I was supposed to follow a particular musical path, and that didn’t include making noisy industrial messes like Oblivion Spell. Part of it was thinking I couldn’t do it anyways. How to take that much noise, that many layers, and do the technical work of making it all sit in a single track, cooperatively, so you can hear what you’re supposed to hear? That took a lot of learning before I felt proficient enough to do it. The final Floating World album, Impermanence, was sort of like a practice run for Oblivion Spell, though much less ferocious.

I wanted it to be entirely mine, something I did because I wanted to, and not a collaborative effort in any sense. I asked Grey Malkin (The Hare and the Moon, Black Swan Triad) to send me something for one song, and Cecilia Bjargo (Arcana, Sophia) to add vocals to another, but that was the extent of having anyone else contribute. What they each sent, I then processed and mixed in, shaping it in the way I wanted it to sound. Which, like I said, was an important facet of making this album for me. It had to be something I did, myself, to show myself I could do it, so I could keep doing it. Oblivion Spell is Deep Fade; this is what I envisioned when I laid Floating World to rest and started Deep Fade. It’s what I want it to continue being. I think anything else will have to be Spectral Light, or even another new band.

It wasn’t at all a spontaneous album either. It took over a year to make, the songs went through many iterations, some remade 10 times. Recording went on that whole time, and what I recorded depended on where I was and what I had at hand. I traveled during that year, which made it impossible to use the same exact gear or space the entire time. But that’s something that’s always been part of making music for me. For Oblivion Spell, sometimes I was walking around recording all the noise of a city. I did that a lot in Liverpool and Edinburgh. Construction works, traffic, anything, and I’d often take those recordings, convert them to midi and start experimenting with putting different synths on them or converting them to drums. Sometimes, I’d cut them up and use pieces as they are, layering them and making different parts more or less audible depending on what the song needed at that point.

I’m not really fussy about gear. I’ll use whatever I have or can get to make things. For me, it’s a lot more about what you do with something than the something itself. That’s not to say that different guitars, say, don’t have a different sound. They all do. But if I have some Fender Squire Telecaster at hand, that’s what I’m using. If I have a Danelectro Baritone, I’m using that. I’ve used both, and more. So that does also impact the sound. One way of handling it, of having used three different guitars, six synths, any number of drum machines, is to embrace the chaos that can create when you’re mixing tracks, and let it shape things. Which is part of Oblivion Spell, too, of how I recorded it and where its sound came from. It’s a lot of disorder that I somehow had to turn into semi-coherent songs. I didn’t want it to be too orderly, though, I like it as a piece of chaos.

How much does the idea of fading—whether of memories or emotions etc.—play a role in this very album?

Oblivion Spell was much more visceral. Like an embodied thing, living, shambling along. I don’t know that it was about fading so much as preserving. I wanted to convey a specific set of states of being here so I would remember them, more than anything. To remind myself.

When I named the band Deep Fade, I was referencing a type of fading that occurs as radio signals travel. Deep fade happens when strong, destructive interference disrupts the signal, which can result in a total loss of that signal. It can erase some of the information transmitted. So that’s kind of the idea behind the project as a whole, that severe disruption, deeply unsettled and unsettling, that happens when the ordinary falls away. Maybe it’s incomprehensible, maybe it’s transformed into something else, maybe now what you hear has lost something of the original—whatever the original may be. Maybe, too, it picked something up along the way. I think about fading more generally in terms of these different kinds of interference than in necessarily the everyday definition of “to fade” as something you’re losing. In sound, maybe you are losing something of what was, but it takes on other meanings, too, picks up other nuances and the glitches make it something else, something its own, something it’s become by traveling across space, time that it wouldn’t have otherwise. That’s the fading that comes out here in Oblivion Spell, with its disruptions and inconsistencies in recording.

The title “Oblivion Spell” sounds like a spell of forgetfulness. Is that more of a self-imposed protection (not to be confused with repression) or an external threat?

Those are two ways it can be interpreted, yes. I think of it definitely as a kind of self-preservation, of a reminder of states of being but also of a reminder to myself of myself, because I think most of us forget that at times. The person we are when we’re not performing a persona for a specific set of circumstances that require a specific thing from you.  It’s a banishing, an exorcism, at the same time, of a lot of old ways of doing and being I don’t really like. Which can of course mean many different things and be taken many different ways, can be about self, other, place, event, memory, time. All are valid. But, like I’d said, it’s also about reminding myself of things, having something there to remind me. It was the most solidly ritual as songs album I have ever made. Not even just songs, but all of the things I made around it. The album art, the video.

There were certain things the making of it helped to blot out, so to speak, like the idea I couldn’t make something like this, it was beyond me. Or that there’s a single way to record and mix and master that’s correct and deviations from that create a lesser sound. That some things are musical, others aren’t. And it was also a way of saying I don’t want to go back to doing things the way I had, thinking I could only make certain types of songs because that’s what I do. This thing has been there all along, waiting, I’m just sad it took so long to emerge.

There are layers that come from my work, too, from listening to people, to women, talk about the effects on their bodies and lives of illness, pain, and the disbelief and annoyance and recriminations they are sometimes met with. Isolation, loss, rage are all part of that, too. It’s maddening, and speaks to this socio-political moment we live in that I find abhorrent, how it values and devalues people, and its historical presence—this is nothing new. Some of Oblivion Spell is a reaction to that.

There are other layers to it that come from a deeper personal level, of course, but those are only meaningful to me.

Is there a common thread connecting all the tracks on “Oblivion Spell,” or are they more like different facets of the same feeling?

I think there is, they certainly share sonic characteristics and aesthetics. They were all made through layers of sound and sense and meaning. They were all recorded and mixed in a way that felt much more instinctual than other music I’ve made. But they also function as different facets, because they are different songs, they express different things in different ways. Hologrammatization isn’t Possessor, in that way. I alluded to this when I said that some of what went into the ideas behind the album came from my work. It’s saying something about women, women’s bodies, our place historically, socially. By women I want to be clear that’s not an exclusionary category to me. I dislike hard lines drawn around something, meant to dismiss and other people who live with that enough. So, there is that, which was a commonality.

There’s also the Erich Lindemann Mental Health Center in Boston, which had its role in the whole album and its aesthetic. I’ll say more about that later, but here, I wanted to say that there’s something about that building that has always reminded me of some of the oldest sacred sites we have sites—caves, standing stones, passage graves. These places where some other world, other time, collides with this space we inhabit. It resonates in its way with the unknowableness of those ancient sites. We weren’t there, we can’t see or ever be fully knowledgeable of their function and purpose, though we try. There are so many stories about the building, hauntings and possible violence, that you can’t confirm. And when I worked as a researcher on a project that involved this building, I tried. But the people who work there will talk about these stories, the same as we repeat stories that could never be confirmed about these sacred sites dotting the landscape. The Lindemann and the stone circles, the passage graves, caves full of depictions of animals, human hands, they’re all part of and isolated from their landscape aesthetically, visually. They stand out, rising up from the ground, delving into it. Passages and corridors, the texture of the Lindemann’s walls and the often rough, pitted stone of Neolithic sites, cave walls, worn carvings, the sparse natural light making shadows flicker across the walls, the corrugated concrete. And, this sense of something else, whether history or hauntings—which may be the same thing, in the end. That sense is greatest when you descend the curving nautilus stairway in the Lindemann in order to ascend to the sacred heart of this place, the central chapel chamber. It’s almost like walking into / out of a solstice-aligned passage grave an ocean away. This wasn’t the intended purpose of the Lindemann, it’s all just me, superimposing my own imaginary on it. It seems to be a place that lends itself to that sort of thing.

Maybe it says something too, about the temples and gods that were and the temples and gods that are.

Many tracks sound as if they are hiding something, such as a more clearly understandable vocal track. Was it important to you that not everything be revealed?

Yes, it was. There are some things that benefit from being obscure, from a mystery, from layers of, here, sound and the reverberation of sound that mean more, ultimately, than if it were plainly said. This wasn’t the kind of album that was ever going to be open and clear. It should be a bit murky, you should have to think about it, consider it all in context. And, more importantly than that, I wanted it to be experienced as a visceral sensation, first and foremost.

Writer Susan Sontag has this idea about art, that involves critiquing critique. She doesn’t believe that knowing the meaning of something should be the first thing we want or get from any piece of any kind of art. Instead, we should first ask ourselves, how does it feel, how does that thing make me feel, what is my visceral reaction to it. This album has a lot more in common with her approach than anything. There is, of course, what it means to me, but what it means to me isn’t going to necessarily be what it means to anyone else. How could it be? They’d have to have my experience of being alive in the world for it to have the exact meanings it has for me. And that’s ok with me. I don’t put something out there in the world and expect everyone who encounters it to pull the same thing from it, for it to give them the same feeling or meaning or sensation it does me, or anyone else. That isn’t to say there can’t be commonalities of experience, feeling, meaning. Just that I want people to take what they take from it.

There’s a lot that can be revealed through concealment, though, it just requires listening.

In some recordings, by basically all of your projects, there are echoes of folk elements, but they often seem heavily distorted or interact with other (electronic, experimental) elements. What is your relationship to traditional music? Do you have any favorite artists or albums in this kind of music?

I have to say, the only folk music I’ve listened to is that made by people I know or that were part of the early scene The Floating World got lumped in with because the first album was on Hand/Eye. Stone Breath, The North Sea and Xenis Emputae were early inspirations in terms of atmosphere, and I do like murder ballads. There’s a certain atmosphere some folk has, that sorrowing, haunted feeling, that I like. But I haven’t ever been a folk person. I grew up in Detroit, and was exposed much more to old blues than to folk. And it’s more someone like Son House that I can point to and say the way he made music has had an impact on me. His playing was sometimes disjointed, off, he didn’t care too much about technical perfection in the way a lot of people mean that today. Which isn’t to say he lacked technical skill, because he certainly had it. But sometimes that’s only part of a bigger story, a bigger idea. That and being in concert band and church choir when I was growing up were more formative on how I think about music, what I think it’s for or means or should do.

The folk I know comes second hand, through someone like Leonard Cohen, or Mark Lanegan, even Cat Power. But folk itself wasn’t an impetus or a big part of my musical background. With The Floating World, I thought of it more in terms of a texture, or atmosphere than that I wanted to link it sonically to a particular genre.

For Neddal, who is from Newfoundland and surrounded by folk music and musicians, it’s different, though.

How does your environment—whether urban or rural—influence the sound of your music? The two previous Deep Fade albums, “Further” and “Line of Flight”, were openly location-specific. You’re located in Boston. Would you say that your surroundings play a part in the music you create?

I’m always located in a state of flux, rarely solidly in one place it seems. Boston isn’t really home, though I have ties to the area and have lived around there from time to time. Kind of like those albums, which were tied to location, but it was several locations. Further was something I traveled to record, picking out different spots along the Atlantic coast to find suitable lighthouses to sing at. That took me through New England, Scotland, England and Wales. And Line of Flight was sort of a meander through the city I’m from but wasn’t physically in when I was assembling the songs. Though some of the noise was recorded in Detroit. It’s the same with a lot of the music I make. It meanders, wanders, maybe someone would say it gets off track or it changes its shape, becomes something else partway through. The songs and albums overall are location based in that they wander along with me, picking up pieces of the places I go, or pass through.

Right now though, I’m very happy where I am and don’t really want to keep going other places. I’ve been tired of it for a long time now and being somewhere I want to be is nice.

That said, with Further we did want to evoke a North Atlantic feel to it, how the storms in winter come in off the ocean, the desolation, waves smashing rocky shore. You can find that in each location it was recorded in. Whether it’s Neddal recording in St. John’s or me somewhere in Massachusetts or England. When we make songs together, we’re doing it across distances, and out of synch—he sends me recorded parts, I send something back to him. And I think that plays a part too in the albums. Working across those distances, sound coming in from somewhere else, each of the places we’re in playing a part. I mean the rooms we record in, the actual spaces, not just the surrounding area.

On Oblivion Spell, I drew a lot on the Erich Lindemann Mental Health Center in Boston, which I mentioned but want to say something else about it. It’s an incredible Brutalist building, almost Geiger-like in the way the concrete is shaped and textured. It looks like an organism, a being, like it’s alive. Or once was alive. In spots, the concrete is formed into coiled shapes, like the fossilized remains of some unknown creature. There’s a disused chapel in the very center of the building, like I said, and the only light that comes in enters through a skylight set just above the altar. In the fall or winter, it’s very dim in there, and cold. But incredibly beautiful. Sound carries oddly too, echoing in spots to the point you can barely make out words and in others sound is muffled. At some point, I started thinking of the building as a body, as that alive-once-alive thing, blended with other bodies over time—human, non-human, the people and entities that have passed through that place. There are a lot of stories about it, violence and madness. But it’s also a place where people live, where they seek help, where they hope for relief. Paul Rudolph designed the building and he claimed he hoped the maze of interior corridors and seemingly off geometry would mirror the interior of patient’s minds. That’s a bit of a romanticized stereotype of mental health issues, but he did achieve a disorienting effect that you absorb from the place.

That all became Oblivion Spell. I shrouded the music in the coiled concrete, the dimly lit chapel, the stairways shaped like frozen, discolored ripples, textured arches like the unworldly bones of something we can’t name. There are layers, even in the locations an album comes out of.

“Abject feral noise” is the term you use to describe your music. Could you tell us how how/when you coined that phrase?

That came out of some conversations I was having with my usual collaborators while I’ve been making music more recently, some things I was reading and writing about for my academic work, and the central feeling of the music I am and want to create. It was also descriptive of the process of making Oblivion Spell, of the things behind it, the sense it was intended to convey. It’s a disordering, it’s outside of everything else, and a break with everything else. So, it’s feral in the sense that it’s an escape from captivity, domestication, from the everyday life you’re expected to live and into the other thing that you are, that you want, that you always feel the presence of underneath it all. I was thinking, too, about maenads and what it is to completely lose a sense of that everyday self you’re supposed to be. How would that sound?

If The Floating World was more like a pleasant walk through a haunting, enchanted land, this is more like some unforgiving landscape, haunting like a poltergeist, inescapable and relentless, instead of a flickering ghost moving between the trees. That’s still here, really, because even when I was making things that sounded less overtly discordant, I was also trying to let that presence rise up as much as I could, to let the droning tones that underpin things unsettle and destabalise any hint of symmetry, let piercing notes ring longer. The ghost of this music has always haunted the old.

The abject comes from reading a lot of Julia Kristeva, specifically The Powers of Horror, and talking about it with friends, what the abject is and means there. Neddal was sending me work by other people that drew on and resonated with Kristeva’s abject. For Kristeva, abject describes a part of ourselves that exists outside of and is rejected by ourselves / the society / culture we exist in, but that we aren’t actually free from. It lives there in a liminal space between us / not-us. Her description of the abject was important for Oblivion Spell: “not the white expanse or slack boredom of repression, not the translations and transformations of desire that wrench bodies, nights, and discourse; rather it is a brutish suffering that, “I” puts up with, sublime and devastated. . .I endure it, for I imagine that such is the desire of the other. A massive and sudden emergence of uncanniness. . . A “something” that I do not recognize as a thing. A weight of meaninglessness, about which there is nothing insignificant, and which crushes me. On the edge of non-existence and hallucination, of a reality that, if I acknowledge it, annihilates me. There, abject and abjection are my safe- guards.”

Reading that passage again after years was really the catalyst for Deep Fade as a whole, and then Oblivion Spell in particular.

The abject is also something that’s close to the body, in that it threatens what’s “correct.” Abjection is transgressive. And, importantly, I think it’s transgressive in this patriarchal, capitalist world we live in. It’s visceral, and often, in film theory and criticism, connected with women, or the monstrous feminine as it’s put. I even think of this in terms of the work I do with women who have chronic illness and pain, whose bodies are dismissed, complaints still cast as some form of hysteria, rejected because women’s bodies that don’t fit some kind of stereotype of “health” exist outside of the normal, everyday spaces people inhabit. They fall into a liminal area, where things society rejects end up. Which doesn’t erase them from existence, as much as I believe some people would like to. It just refuses to see them.

My copy of Powers of Horror came to me third hand, full of notes and highlighting done by other people. Some of the marginal notes aren’t even necessarily about the theoretical content, but personal reflections on an aspect of the writer’s life that evokes abjection. It’s like reading brief diary entries, penned by some unknown others. I can’t even tell the gender, age, or any other type of typical markers about the people who wrote these notes. Only that there are three very distinctly different authors of them. And I love that, the uncanniness it adds to the text, these deeply personal interpretations and expressions of various abjections that make it feel like there are other narrators here, showing you what abjections is. It reads a little more Ballardian that way, too.

And, of course, noise is noise. I think of the music I make less as a song in the usual sense, and more as a collection of sound, fitted together to summon and evoke something in a listener.

What role do lyrics/words play in and for your work? 

I’ve always struggled with words, been bad at using them to communicate what I want to say, felt they come out wrong. Maybe because of that, lyrics are the last thing I do for a song, along with titles and album names. I often have a list of possible album and song titles, but in the end rarely use those. That doesn’t mean words and lyrics aren’t important. I’ve said visceral a number of times in this interview, and experience, and feel. Those are all important and give a sense of what the music is. But, lyrics. They come last because I have to really know the songs, have the full experience of them, as they want to be, before I can give words to them. Often, the words come from things that are happening around me, to me, things I dream or things I think about.

I also tend to turn snatches of overheard conversation into lyrics. I carry a notebook with me, a habit developed over years doing anthropology, and if I hear / mishear something interesting, I write it down. I’ve written lyrics that were entirely overheard fragments of multiple conversations going on around me before. If what I overhear happens to fit with the feeling of the song and the sense of whatever it is I want to convey to any who listen, then I use them. The idea most of this is misheard, because it’s overheard, often surrounded by other conversations, other noise, adds to the almost divinatory nature of listening for meaning, for words, among noise.

A lot of the lyrics I write tend to be figurative, or are meant to give an impression of something, to gesture at it but not to say it directly. I may think I’m bad at words, but I like the things you can do with them, to give an impression, to hint, to describe without describing what’s felt or seen or heard, knowing it won’t be that thing to other people who hear it. If they happen to be able to hear the words. Lyrics I write are rarely, if ever, structured like a song, verse-chorus-verse. I might have lines or words that are repeated, but it’s less about a structure than it is about those words being somehow central to the song, to whatever impression I want to communicate.

You have been working with composer and musician Gray Malkin for years. How did you get in touch? Are you familiar with his numerous other projects?

I think he asked if I’d contribute some flute to a The Hare and the Moon album and I asked him to contribute something to a Floating World album and that was how we started talking. This was quite a while ago. I’ve been familiar with his many projects all along, and think he does excellent, atmospheric and evocative work in each of them. He’s very good at that evocation of something unspoken but hinted at through the sound he uses, which I appreciate. I think that was what first motivated me to ask him to add to Floating World songs.

Are there artists with whom you feel a certain kinship (be it musically, aesthetically…)?

My collaborators, I think it’s fair to say. Otherwise, I wouldn’t have been making songs with them. I don’t have a specific niche I think myself or my tastes fit into—sonically or aesthetically. Or that would make a lot of sense in terms of the music I make and its aesthetic. All of what I make is something I wanted to hear but didn’t so decided to make it exist. It’s the same with the visual aspects now, too. All things I’ve wanted to see but haven’t.

I listen to a lot of different things, old school metal, thrash, no wave, industrial. I like Delilah Derbyshire and Wendy Carlos as much as I like Swans and Godflesh—or Justin Broadrck’s other work as JK Flesh, Final, Jesu… I like old blues, Black Sabbath and Sepultura, Backxwash, and Killing Joke, Darkthrone, Amebix, Blackbraid, Mark Lanegan, Pink Sifu, Mazzy Star, and Rowland Howard. Low, Anna Von Hausfwolff, Anita Lane and PJ Harvey. Cocteau Twins, Led Zeppelin, Motown’s finest, The Ronettes, JPEG Mafia, Danny Brown, Antisect. Sarah Vaughn has a beautiful voice, and I love her especially in Autumn. I’ll love Lycia forever and still love everyone from Cold Meat Industry, the whole Swedish dark whatever word you want to use to describe it. Desiderii Marginis, Sophia and Arcana, Karjalan sissit—everyone else, too. I just like a sound, and it doesn’t matter about a genre. It’s about that visceral sensation some music can produce. Those are some that do this for me.

I like things that sound haunted, like the person making it is making it because they’re possessed by something and they have to get it out somehow, even though it’ll still be there after that song or album is done.

Interview: U.S., M.G., A.Kaudaht

Amanda Votta @ Soundcloud | Bandcamp | Instagram | Facebook | Discogs

Die ersten drei auf „Greys And Orphans“ enthaltenen Stücke haben eine enge Verbindung zum Strange Familiars-Podcast, handelt es sich doch um die vollständigen Versionen des Titelstücks, die ursprünglich für eine Zusammenarbeit mit einem anderen Musiker gedacht waren. Alle drei Versionen von “Grey” werden von einer atmosphärisch gezupften Akustikgitarre bestimmt, „Grey Three“ hat leicht orientalische Momente. Das dann folgende „The Blood-Red God“ wurde ursprünglich für die Compilation „In The Cities Of Your Eyes“ aufgenommen, mit der Flüchtlingscamps in Griechenland unterstützt werden sollten. Passenderweise ist das Stück ein scharfer Angriff auf den (Gott des) Krieg(es): „Worshipped by rich, feared by poor: the blood-red endless god of war“. Perkussion bei diesem Stück steuerte Anthony Hoskin bei, mit dem Renner während der kurzzeitigen Auflösung Stone Breaths als Crow Tongue aufnahm und dem auf „Cryptids“ eine tragende Rolle zukam. „Ashes Of The Fading Light“ stammt aus den Aufnahmen zu „Witch Tree Prophets“ und hätte sicher auch dort einen guten Platz gefunden. Hier beeindruckt wieder der zweistimmige Gesang von Renner und dem langjährigen Mitstreiter Prydwyn: „And we are given songs in the cold dark night./But who is listening far beyond the fading light?“ Danach folgen zwei (sehr kurze) Stücke, die nicht im eigentlichen Sinne von Stone Breath sind, sondern die als Bonusmaterial für die Tapeversion des ersten Albatwitchalbums gedacht waren, die dann aber nicht erschien. Renner hatte Albatwitch zusammen mit Brian Magar gegründet und das Duo war politisch wesentlich eindeutiger als alles, was Renner zuvor gemacht hatte. Dazu wurden Folkelemente mit Noise und Metal kombiniert, was zu sehr interessanten Gattungshybriden führte. Auf „One Day It Will Come To Pass“ und „The Corday Waltz“ ( beide Stücke stammen aus der musikalischen Fassung von Peter Weiss’ „Marat/Sade“.) werden Akustikgitarre und Harfe mit einer harschen E-Gitarre kombiniert. Das letzte Stück, „Sacred Heart Of The Seventh Gate“, wurde als Demo live von Renner allein eingespielt und sollte Teil eines neuen Stone Breath-Albums werden. Renner hatte schon vor einigen Jahren seine MS-Diagnose öffentlich gemacht; ein starker Schub im Jahr 2021 führte dazu, dass seine Fähigkeit Instrumente zu spielen, erheblich beeinträchtigt wurde und insofern ist unklar, wie es musikalisch weiter gehen wird, allerdings ist geplant, mindestens ein weiteres Album in der klassischen Besetzung Renner, Prydwyn und Sarada einzuspielen. Wie heißt es auf „Sacred Heart…“: „And what shall I do?/ I will follow the hum until all of my songs have been sung.“ (MG)

Label: Hand/Eye

Das letzte reguläre Stone Breath-Album „Witch Tree Prophets“ stammt aus dem Jahr 2017, danach gab es Material von Timothys Projekt Wildnisgeist sowie seine Soloalben „Belsnickel“ und “Fallow”.

Zeitgleich mit dem Album ist mit „Elzick’s Farewell“ ein schmaler Bildband erschienen, der drei Comics und Illustrationen von Timothy enthält.

@ Bandcamp

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Auch die letzten beiden Stone Breath-Alben („Cryptids“ und „Witch Tree Prophets“) waren thematisch davon beeinflusst und das vor gut zwei Jahren veröffentlichte erste Wildnisgeist-Album diente dann auch bezeichnenderweise dazu, „to open a sonic gate to the unexplained“.

Der Titel „Pandemomium“ verweist auf eine schon längst verlassene und weitgehend zerstörte Stadt, die sich einmal im Tuscarora State Forest befand. Im August 2019 gingen Timothy Renner und Chad Redding dort wandern, machten Feldaufnahmen, blieben über Nacht und wurden laut Renner mit einer Reihe scheinbar unerklärlicher Phänomene konfrontiert: „We went to Pandemonium seeking ghosts. We found weird dreams of little creatures, unexplained sounds, an eerie white face staring from the woods, a rusty spring left in camp, strange lights, and much more.
“

Das gut 50-minütige Album enthält einen langen Track aus Feldaufnahmen von zwitschernden Vögeln, fließendem Wasser, Zikaden, es setzen melodischen Drones ein, man hört (Holz-)Pochen, es gibt ätherisch-hell kristalline Momenten, dann scheinen Instrumente gezupft zu werden, fast so, als wolle sich inmitten der Klanglandschaft ein Song manifestieren. „Pandemomium“ ist ein in weiten Teilen gar nicht so mysteriöses als eher wunderschönes Dronealbum, dessen Atmosphäre weniger eine der Bedrohung als einer leichten Entrücktheit ist. Auch diejenigen, die wenig Resonanzraum für all die heutzutage auftretenden Spielformen des Irrationalen und der Bricolagemetaphysik haben, können also durchaus das Album mit Gewinn hören. (MG)

Label: Hand / Eye

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Der größte Teil der Stücke ist instrumental und wird von Drones dominiert, so etwa die drei verrauschten Teile von „Snow Angels“, die eine mysteriöse Stimmung evozieren und so klingen, als seien sie in einem Schneesturm aufgenommen worden. Im zweiten Teil kommt eine leicht verzerrte Gitarre hinzu. Auf „Winternight“ hört man merkwürdige, an Stimmen erinnernde Geräusche und warme Drones, „Crow Angels“ wird von Feldaufnahmen von Krähen druchzogen. Das Stück ist meditativ und wird von einer dezenten Traurigkeit geprägt und geht in „The Devil Does Some Good“ über, auf dem Renner ein Gedicht Henry Harbaughs über den titelgebenden „Belsnickel“ rezitiert, das deutlich macht, welch druchaus ambivalente Figur er ist: „Oh, do you know that ugly, that nasty man?/Wow! Can you call that fellow a human being?/Yes, that he is a human, may be believed by whomever wants to,/He looks to me too much like the devil! […] Now Belsnickel shakes his bag terribly,/Out fall the cakes and chestnuts;/Whoever is good can pick them up; whoever is bad, then whack!/He flogs him thoroughly.“ Das Titelstück entwickelt sich aus Drones zu einem auf dem Banjo gespielten Folksong, der einem Zeitungartikel über den „Belsnickel“ entnommen wurde und in dem erneut deutlich wird, dass er nicht unbedingt die schönste Kreatur ist. Beendet wird das Album von „Where the Stones Bleed“, einem Folksong, auf dem Renners Gesang von Harmonium und Banjo untermalt wird.

Dieses Album ist ein schönes Antidot gegen den weihnachtlichen Kommerz und wer einmal erlebt hat, wie am 27.12. Menschenmassen sich um neue Handys etc. scharen, der kommt nicht ganz umhin, sich zu wünschen, der Belsnickel käme vorbei und vergesse definitiv nicht seine Peitsche. (MG)

Label: Hand/Eye

Die hier zu hörende, selbst so bezeichnete „experimental drone music“, die u.a. Drones mit Feldaufnahmen von Bächen und Tieren etc. kombiniert, soll „a sonic ritual for summoning the other“ sein (wie es in den Linernotes heißt). Mit einem Zitat aus dem 3. Akt von Macbeth (“It will have blood, they say. Blood will have blood.Stones have been known to move, and trees to speak.) beginnt der über einstündige Track. Dann hört man fließendes Wasser und nach etwa fünf Minuten setzen entfernt melodische, u.a. am Harmonium erzeugte Drones ein. Passagen des langen Stücks haftet tatsächlich eine Aura des Un-Heimlichen, Mysteriösen an, insbesondere irritieren einige der Tierstimmen, die dekontextualisiert wirklich Unbehagen auslösen. Die getragenen Melodien machen das Stück zu einer Trauermusik, die mit dem Plätschern von Wasser ausklingt. Da sich das Stück sehr langsam entwickelt, mag man es als statisch empfinden, aber das ist vielleicht tatsächlich eine Klanglandschaft, durch die man nicht rennt, sondern viel eher geht. Wer dieses Album nicht als „sonic ritual“ nutzen möchte, dem sei gesagt, dass der musikalische Gehalt auch gut allein für sich (be)stehen kann. Fans der Arbeiten von Richard Skelton (in dessen Werk der Natur ebenfalls eine zentrale Rolle zukommt) sollten das Album sicherlich mehr als schätzen.

„If you notice any strange activity after playing this recording, I would very much like to hear of your experiences“, schreibt Renner im Booklet und man muss unweigerlich daran denken, dass es auf Coils Time Machines-Album hieß: “artifacts generated by your listening environment are an integral part of the experience”.  (MG)

Label: Hand/Eye

In der limitierten Auflage des neuen Albums finden sich neben den Songtexten auch zwei Essays. Renner selbst berichtet aus seiner Kindheit, schreibt über seine Erlebnisse mit dem titelgebenden „Witch Tree“ und spricht an, dass die Gegend um den Baum, an dem wahrscheinlich nie eine Hexe aufgehängt wurde, (vielleicht) durch die Gedanken der Menschen zu einem Ort des Unheimlichen wurde – er spricht von „thought-forms“, die eventuell manifest geworden seien, etwas das in dem Essay von David Weatherly aufgegriffen wird, wenn dieser über Tulpas schreibt. Wie auch immer der Hörer diesen Gedanken gegenübersteht – der Verfasser dieser Zeilen muss bei so etwas eher an eine der berüchtigsten Szenen aus einem Cronenberg-Film denken -, so ist das neue von Renner, Prydwyn und dem Neuzugang Kira eingespielte Album, das in der Besetzung also fast an „Children of Hum“ anknüpft, ein kohärentes, von mehrstimmigem Gesang, der von Flöte, Akustikgitarre (etwa „One Year and One Day“, “Mother Rust”, „Whispers in the Wood“), Banjo ( “Old Bones”, “Mother Grave”, “My Offering”) und Drones („Reflections in a Sacred Well“) untermalt wird, geprägtes Album geworden, auf dem sich ein paar Neueinspielungen älterer Stücke finden: “The Heart and Star of Sacred Memory”, “Blood of the Woven Wine” (ursprünglich auf “”Laterna Lucis Viriditatis”), das Abolitionistenstück “Wake Nicodemus” hat Renner schon zweimal interpretiert (als Crow Tongue und auf seinem Soloalbum ““Every Fallen Leaf an Angel’s Wing”), “Beyond the Seventh Gate” (ursprünglich auf der  “Fire Beyond the Seventh Gate”-EP ) und “Mother Rust” (von “The Flight and Fate of the Horsemen”). Alle passen aber in ihren teils leicht, teils stark veränderten Versionen musikalisch wie textlich-metaphorisch zu den anderen Stücken.

Auf “The Curse of Saint Natalis” wird aus der aus der Sicht des in einen Werwolf verwandelten Mannes das Leid des Transformierten beschrieben: “For seven long years/In this wolf pelt to roam;/Cast like a leper/All from my family and home.” Es geht um Zaubersprüche (“The Heart and Star of Sacred Memory”) oder den titelgebenden Hexenbaum (“Whispers in the Wood”).  Die Zeilen aus dem das Album abschließenden “Witch Tree Prophetess” („Wandering not lost,/We walk through wild flowers,/Me and my brother,/Listening for hours/To songs of rain showers“) lassen sich ebenso wie  “My Offering” (“Hear my banjo ring/And this song I sing/Is my offering-/And it’s all I can give.”) als Verweis auf das gesamte Werk Stone Breaths lesen.

Wahrscheinlich ließe sich das Album problemlos in die momentan so angesagte  (nicht immer ganz trennscharfe) Kategorie des Folk Horrors einordnen – wenn dann das Werk Stone Breaths dazu nicht viel zu zeitlos wäre. (MG)

Label: Hand/Eye