Das Album erscheint als CD und ist ebenfalls als Bündel zusammen mit einem demnächst erscheinenden T-Shirt erhältlich.

@ Dirter Promotions

Den Linernotes ist zu entnehmen, dass die Musik erstmalig 2010 in der Tate Britain aufgeführt wurde, was darauf schließen lässt, dass es sich um das Material handelt, das als zweistündige Installation namens „Extralinguistic Sequencing“ im Rahmen der Veranstaltung „Speculative Realism“ von Bennett und Mimsy DeBlois (die sich auch für das Artwork verantwortlich zeichnet) präsentiert wurde. Im Gegensatz zu den bisherigen Veröffentlichungen von Cut Hands, die fast ausschließlich instrumental waren, finden sich auf “Sixteen Ways Out” auch Texte.

@ Bandcamp

Gleich das Eröffnungsstück „Body Mistakes“ charakterisiert, was auf weiten Teilen des Albums zu hören ist: Beats, ein paar Effekte im Hintergrund, leichte Dissonanzen und dazu dann das Geschrei Sarah Froelichs. Dieses Wüten, das in jeder ausgespuckten Silbe Froehlichs („we need real choices to sin/feel it /only now / fuckdoll limp“) manifest wird, wird kontrastiert mit der doch verhältnismäßig entspannten Musik, die ohne die Vocals durchaus zum Chillen einladen könnte. „Carnage Mechanics“, auch der Titel eines demnächst erscheinenden T-Shirts, ist der erste Höhepunkt des Albums: Von einem gleichbleibenden Beat begleitet, klingt Best anfangs noch wie ein distanzierter Beobachter, der ein verstörendes Szenario entfaltet: „syria and southern turkey/impacts setting off car alarms/as men moan and twist/angles of meat/voids of skin and muscle“. Doch im weiteren Verlauf bricht seine Stimme, zittert er, scheinen die Emotionen kaum noch (er-)tragbar zu sein: „the ragged storm coming [...] survivors will self-censor/whatever the cost/in white trash bags/marked with the cross“.  Am Ende wird dann die zutreffende Diagnose gestellt: „life adapts/and grief is constant“. Vielleicht klang Best nie empathischer als auf diesem beeindruckenden Track, der wie eine Fortsetzung von „Murder The Masters“ klingt. Auf „Play Therapy“ gibt es ein Duet: Best spricht/Froehlich scheit; untermalt wird das von Passagen, die an ein Theremin erinnern und einer Rhythmusmaschine, die wie Doktor Avalanche auf der „Damage Done“-Single einer inzwischen zur Parodie verkommenen Band aus Leeds klingt: „dark, unlit homes/and abandoned stadiums/caked with anthrax/under cool grey spurts of sky/and the small everyday evils“.

Es ist vielleicht bezeichnend, dass „Afterfits“, als das einzige Stück, das mit seinem hysterischen Verzerrungen an frühere Aufnahmen anknüpft und so klingt, als sei Yamazaki Takushi zum Jammen vorbeigekommen, weitgehend ohne (verständliche) Vocals auskommt. Auf dem fast viertelstündigen „Murder of JJ“ wechseln sich Best und Froelich erneut am Mikro ab, während die Bassdrum gleichmäßig zu hören ist. Wenn Sarah auf dem von kaputten Beats durchzogenen „we the makers“ schreit: „i want to do my job the best i can/i don’t fake it/i never fake it“, dann kann man das auch vielleicht als Kommentar auf ihre Rolle in Consumer Electronics lesen. „Locust“, erneut ein Duett, ist der Track, auf dem auch Best brüllt und deutlich macht, dass es keinen besseren Power Electronics-Vokalisten als ihn gibt: „malnunutrition and shock/the low-budget/wood of the cross/riddled/stabbed and flogged“. Musikalisch erinnert der Track an Rhythm Industrial. Am Ende des Tracks wird ein weiteres verstörendes Bild gezeichnet: “kids strung in chains from giant trees/as cops pose for snapshots beneath”. Vielleicht ein weiteres “everyday evil”?

„Airless space“ ist auf textueller Ebene ein polyvalentes Werk, das sich (allzu) eindeutigen Lesarten verweigert und man hat inzwischen den Eindruck, dass viele Leser, Hörer, Zuschauer Ambivalenzen, Uneindeutigkeiten und Leerstellen nicht ertragen können und sich nach einfach(st)en (Be-)Deutungen sehnen. Für all diejenigen, die verstehen (und akzeptieren), dass gute Kunst sich nicht in solch ein Prokrustesbett pressen lässt, für den sind die 60 auf Doppel-Vinyl gepressten Minuten eine Offenbarung. (JM)

Label: Harbinger

Die Besetzung von seinem mit Unterbrechungen seit 1982 bestehenden Noiseprojekt Consumer Eletronics ist in den vergangenen Jahren stabil geblieben: Best, seine Frau Sarah sowie Russell Haswell. Dabei machten die letzten Veröffentlichungen und Auftritte ein paar Dinge deutlich: eine Reduktion auf einen transparenteren, minimal(istischer)en Klang, eine (vielleicht Haswell geschuldete) Integration von (kaputten) Rhythmen sowie die Etablierung von Sarah Best als zweiter Vokalistin neben ihrem als „dirty word specialist“  apostrophierten Ehemann.

Die auf Harbiger Sound jetzt erschienene 7” enthält zwei Stücke: „The Weight“, das auf gleichnamiges Stück von The Band anspielt, das von stakattohaften Rhythmen und Hochtönen durchzogen wird und auf dem sich beide die Vocals teilen. Wenn man sich vergegenwärtigt, dass es sich bei all den in dem langen Text adressierten Personen wie „valentine sally“ “um unidentifizierte Mordopfer handelt, wird der Kontrast zu dem von Robbie Robertson getexteten Band-Stück mehr als deutlich. Auf „Hostility Blues“ schreit Sarah Best zu Synthgebrutzel einen Text, auf dem ein apokalyptisches Szenario entworfen wird: „new diseases on the way / more and more every day /half a ton of guts ballooning out and viewed close up / bodies banked and waiting / leaking pus and pain“. Philip Bests lyrics sind noch immer ambi- und polyvalent (genug), sodass man die Stücke als scharfe Zeitdiagnose lesen kann – der Text, den Best für das Presseblatt geschrieben hat, erinnert an JG Ballard (über den Best promoviert hat).

Das fragmentierte Cover passt zu Bests Art des Schreibens: Man denke etwa an den „composite text“ “Captagon”. Musikalisch sind Conusmer Electronics (inzwischen) weit weg von traditioneller Power Electronics, aber immer noch weitaus irritierender als der Großteil verwandter Projekte und nach dem Hören dieser zwei Stücke verspürt der Hörer “no awareness/just pure / inexplicable bliss” (um abschließend die A-Seite der Single zu zitieren).  (JM)

Label: Harbinger Sound

„Amplifying the dark themes of recent Consumer Electronics albums such as Estuary English and Dollhouse Songs, ‘Alien Existence’ charts the shattered psychic landscape of the early 21st century in all its eerieness, wonder and confusion. ‘Alien Existence’ is sure to both disturb and enchant. The book includes 40 pages of Best’s creative writings, over 200 colour reproductions and an extensive interview with the artist conducted by Martin Bladh.“

Infinity Land Press

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Neben allen Zufälligkeiten, die auf solche Entwicklungen einwirken, scheint dies auch ein bisschen daher zu rühren, dass Whitehouse spätestens seit ihrer zweiten Werkphase, die in etwa zeitgleich zur Herausbildung der Post Industrial-Community im heutigen Sinne begann, mit vielen Genrestandarts nichts am Hut hatten. Aller Radikalität auch textlicher Art zum Trotz hatten Whitehouse wenig Interesse am dezidiert Konzeptuellen, nie standen ganze Alben im Zeichen einer Idee, mag diese noch so mehrdeutig, gebrochen oder überaffirmativ konzipiert sein.

Stattdessen setzten Philipp Best und William Bennett auf vage Schwerpunkte, auf ein eher allgemein gehaltenes thematisches Referenzsystem und die Kraft einer (über-)markanten Attitüde, die stets einen Hang zur Selbstentblößung enthüllte und durch Bests touretteartiges Zetern immer auch einen Touch von Satire hatte. Deshalb, aber auch weil sie statt weltbewegender Themen den kleinen Hässlichkeiten des Lebens ihre Aufmerksamkeit schenkten, fehlte ihr auch das Lehrerhafte, das PE in seiner ganz eigenen abgklärten Kühlheit meist auch ohne einfache Slogans anhaftet. Whitehouse’ in Abscheu getränkte Feier des Hässlichen war auch immer eine ambivalente (kathartische?) Feier des Lebens, und eine quasi posthume Compilation „The Sound Of Being Alive“ zu nennen, passt somit ganz gut.

Von der Auswahl her ist „The Sound Of Being Alive“ eine Art Best-of ihrer Alben ab „Mummy and Daddy“, d.h. es geht hier – gewagt ausgedrückt – um die klanglich eher schönen Whitehouse der zweiten Werkhälfte zu Ungunsten der ohrenschindenden Hochfrequenzen der 80er Jahre. Das einleitende „Wriggel Like A Fucking Eel“ vom „Bird Seed“-Album repräsentiert dies mit seinem heftigen, aber durchaus fein ziselierten Dröhnen und den akzentuierenden Beatansätzen, zugleich ist Bests auf diesem Sound schwimmende Hasstirade ein perfektes Beispiel für die textliche Natur später Whitehouse-Tracks – langweilige Klischees wie die Markenfetische und Sexfantasien eines einsamen Halbgaren, dem ich „American Psycho“ empfohlen hätte, werden abgekanzelt, denn was fehlt ist wohl das Besinnen auf die eigene glitschige Kreatürlichkeit, doch im punkigen Gezeter taucht immer auch die Frage auf, wer da eigentlich spricht, und ob die Stimme nicht vielleicht doch sich selbst meint.

Gleich darauf das sattere, kernigere „Cruise (Force The Truth)“, bei dem musikalisch nicht viel passiert und das doch (schon bevor die in schriller Hysterie herausgepressten Vocals einsetzen) extrem nach vorn prescht, und das sich auch als punkiges, die Sleaford Mods vorwegnehmendes Protestlied gegen die Banalisierung und Jasagerei in der Konsum- und Leistungsgesellschaft verstehen lässt, bis auf die Tatsache, dass das direkt adressierte Opfer durch einen Fragenkatalog über gängige Identitäts-Schablonen eher verhöhnt als zum Ausbruch aus der Mühle des Alltags motiviert wird.

Stücke von Whitehouse sind reichhaltig genug, um auch mit einer Auswahl vom zwölf Tracks Stoff für ein kleines Buch abzugeben, ich nenne hier nur die wichtigsten Beiträge, die dem Fan natürlich durchweg bekannt sind: Da wären vergleichsweise ohrenfreundliche Tracks wie „Princess Disease“ oder das rezitative „Kiling Hurts Gives you the Secret“, das mit Pauken und nur gelegentlichen Schreien die übliche Aggressivität nur andeutet, ähnlich wie „Cut Hands Has The Solution“, das nicht nur namensgebend für Bennetts späteres Projekt sein sollte, sondern auch ganz neue Dimensionen psychologischer „Feinfühligkeit“ auslotet. Neben solch relativ erholsamen Momenten sind selbstredend Kracher wie das herrlich holprige und den Höhepunkt an misanthropischer Hysterie bildende „A Cunt Like You“ vertreten, ferner das zwiespältige Coming of age-Stück „Why You Never Became a Dancer“ – im selbstgerechten Ton des wütenden Shouters entsteht die gleiche ambivalente Spannung wie im Opener, weshalb sich der Kreis am Ende nicht besser schließen könnte.

Ob mit dieser Best-of im Allgemeinen ebenfalls ein Abschlusszeichen gesetzt werden soll, die alte Größe in Erinnerung gerufen oder aus ihr noch einmal Kapital geschlagen werden soll, sei dahin gestellt – vermutlich von all dem etwas. Ich empfehle diese (von Noel Summerville neu gemasterte) Auswahl allen jüngeren Zeitgenossen, die gerade auf den Geschmack kommen und allen, die schon mal ein Geschenk für den nächsten Valentinstag in der Tasche haben wollen. (U.S.)

Label: Susan Lawly

Auf dem neuen Album werden nun Stücke aus sehr unterschiedlichen Schaffensperioden der Band interpretiert. „Daddo“, von „Mummy and Daddy“ (dem Album, das die Spätphase der Band wenn schon nicht einläutete, dann doch ankündigte), war ursprünglich ein verhalltes, von Hochtönen durchzogenes Monster, auf dem die Mischung aus runtergepitchten Vocals und entmenschlichten Schreien das Stück zu wahrlich uneasy listening machten. Auf dem live auf dem „Musique Action“-Festival in Nancy aufgenommenen Album tritt Bennett als Gast auf, rezitiert den Text (scheinbar) zurückhaltender, konventioneller, während die Geigen unruhig fiepen und sich das Stück im Verlauf der 12 Minuten zu einem extrem unangenehmen Track verdichtet (was die Blasinstrumente ab der Hälfte des Stücks machen, ist furchteinflößend). Reinhold Friedl schreibt in den Linernotes von den verzerrten Stimmen als „versteckte[m] Thema“ dieses Albums, wobei sie die Verzerrung dadurch erreicht hätten, Stimme(n) durch eine Posaune und andere Blasinstrumente zu jagen.

Das über 30 Jahre alte „Foreplay“ war ursprüpnglich auf dem „Ultrasadism“-Tape zu finden und wurde später mit auf die Wiederveröffentlichung von „Total Sex“ gepackt, stammt also aus einer Phase der Band, als man zum White Noise aus dem Wasp Synthesizer, fiesen Hochtönen und Wassergeblubber irrsinnig kreischte (auf der „special edition” von „Great White Death“ wurde eine Rezension abgedruckt, in der die Musik als „40 minutes of a baboon playing with an amplified generator“ beschrieben wurde) und auch Zeitkratzer nähern sich dem an. Wie das mit rein akustischem Instrumentarium gelingt, ist kaum zu glauben. Zeitkratzers Interpretation von „Incest“ ist ebenfalls nah am Ausgangsmaterial (aus dem Jahr 1981) : Die Geigen erzeugen Hochtöne, die dem Original in nichts nachstehen, dazu dann unmenschliche Schreie, Stöhnen. Hier kommt der Einsatz der Stimme vielleicht Bennetts Art des Vortragens am nächsten. Seine Vocals waren für mich (zumindest bis Mitte der 80er) immer ein Changieren zwischen Souveränität (die die sloganhaften Texte zumnidest vorzutäuschen schienen) und einem absoluten Kontrollverlust. „The White Whip“ und „Fanatics“ – beide von „Twice is not Enough“ – weisen musikalische Parallelen auf: Auf beiden dröhnt dunkel eine Posaune (?), durch die Stücke einen entfernt rituellen Charakter bekommen. Auf „Fanatics“ kommt noch schleppende Perkussion hinzu, irgendwo erklingt ein Klavier. Verglichen mit den anderen drei Stücken sind das fast schon Momente der Kontemplation. (J.M.)

Label: Karlrecords (Vinyl),  Zeitkratzer Records (CD)

Das neue, auf zwei Platten gepresste Album „Estuary English“, auf dem Best von Russell Haswell und Sarah Ruth Best (ehemals Froehlich, inzwischen seine Ehefrau) unterstützt wird, knüpft daran an und enthält auch Stücke, die man durchaus auf dem Spätwerk von Whitehouse hätte finden können: Etwa das von fiesen Hochtönen und ultraverzerrten übersteuerten Perkussionsspuren geprägte „Come Clean“ (eine neue Version/Überarbeitung von „Cockpit“ vom Vorgängeralbum), das an Stücke wie „Princess Disease“ denken lässt, oder etwa das Titelstück. Allerdings gibt es auf „Estuary English“ auch eine Reihe von Tracks, die -zumindest musikalisch- eine andere Richtung einschlagen. Das das Album eröffnenden „Teknon“ wird von Bassklängen dominiert, die das Stück zu einer Art von dementem Dub, Dub debil, machen, „Affirmation“ ist geprägt von analogem Synthgebrutzel, „Sex Offender Boyfriend“ beginnt mit einem Pulsieren, als wolle Best sich an Minimaltechno versuchen, das verhältnismäßig monotone „Co-Opted“ lässt ganz entfernt an Rhythm Industrial denken, auf „Air Lock“ wird komplett auf Intrumentierung verzichtet.

Was das Album aber von jedem anderen Noise-/Industrial- etc. Album abhebt, sind Bests Vocals, die mit zum Beeindruckensten gehören, was man in welchem Genre auch immer hören kann. Sie sind sozusagen – um den so/zu viele Lebensbereiche durchdringenden BWL-Sprech zu gebrauchen- sein Alleinstellungsmerkmal und lassen jeden andren Kraftelektroniker und Kulturellen Terroristen sehr, sehr blass aussehen. Gerade auf der ersten Hälfte des Albums, auf dem die Stimme oft nur musikalisch minimalst untermalt wird und ganz klar im Zentrum steht, klingt Best so, als würde er seine Texte nicht schreien, nicht brüllen, sondern auskotzen – sein Wüten, seine Verbalinjurien sind in jeder Silbe von einem Abgestoßensein, von einem Angewidertsein geprägt, das sich kaum in Worte fassen lässt. Das ist Tourette als ontologisches Statement. Dass die Texte im Klappcover komplett in Großbuchstaben abgedruckt sind, passt wie die Faust aufs Auge. Sieht man von „Co-Opted“ ab, das lediglich aus der (einmal leicht variierten) Zeile „Co-Opted by Cunts“ besteht, sind das Textkonvolute voller intextextueller Verweise. Auf „Teknon“ versteckt er in seinen Schimpfkanonaden (teils modifizierte) Blakezitate: „Little cunt, little cunt who made thee […]/Slowstain sculpture over bones of lions/And paint blood down palace walls“; sozusagen Hinweise auf „innocence“ wie „experience“. Bests Texte sind zwar eine fortwährende Freilegung der weniger schönen Seiten der „Sceptred Isle“, aber gleichzeitig auch immer wieder eine Infragestellung tradierter Täter/Opfer-Dichotomien. Es mag zwar redlich sein, wenn in The Quietus zumindest partiell versucht wird, Best als sozialkritischen Diagnostiker zu präsentieren, aber dafür ist er zu ambivalent, sind seine Dissektionen menschlicher Abgründe zu uneindeutig und vielleicht auch zu empathielos: „Put down your shopping/Turn on the telly/Just do what you can/To not gag too much/Put on the jeans and top/From the night before/You weren’t here/you didn’t fucking lose it“ heißt es auf „Sex Offender Boyfriend“, „Tell me what you think of me/Bipolar alcoholic/Near-catastrophic drug pig hollowness/And daytime incontinence“ auf „Come Clean“. Einzig auf dem 30-sekündigen „Air Lock“ nimmt Best sich zurück, rezitiert ruhig: „These final moments/in dull landscape/Dragged across the sky/What remains?/The shepherd/The branch stripped of bark/beaten broken limbs/And the beautiful/Bloody curtain/That awaits you/Comes down“.

Selbst vermeintlich alternative Musikhörer mögen das Album ablehnen („this can surely only be endured, let alone enjoyed, by the most autistic of the autistic“), Power Electronic-Puristen werden das Album wahrscheinlich ebenfalls nur bedingt goutieren, manche es gar als „abomination“ betrachten – aber nur dann, wenn man unter einem Puristen jemanden versteht, der feste Kategorien liebt und sich nach einem gewissen Maß an Vorhersehhbarkeit sehnt. Wenn man ihn aber als jemanden betrachtet, der Reduktion und Fokussierung schätzt – im Kontext von Whitehouse fiel vor Jahren das Wort des Asketentums – , für den dürfte das Album eine Offenbarung sein. Dass sich all das auf lediglich 22 Minuten abspielt, ist in einer Zeit der hypertrophen, angeschwollenen Veröffentlichungen mehr als zu begrüßen. (J.M.)

Label: Dirter 

Neben den Freiheiten, die das Arbeiten im Alleingang mit sich bringt, stehen die einzelnen Veröffentlichungen aber auch in einem viel engeren Zusammenhang miteinander, als das bei Whitehouse je der Fall gewesen ist. Während jedes der späten Whitehouse-Alben, trotz einiger Neuinterpretationen älterer Stücke, einen kleinen Kosmos für sich darstellte, wächst ein jedes Werk von Cut Hands aus einem oder mehreren Aspekten früherer Arbeiten heraus. Noch öfter werden ältere Stücke in leicht bearbeiteter Form neu arrangiert und kontextualisiert, viel mehr noch sind es einzelne Rhythmuspattern und Soundkomponenten, die anders zusammengesetzt oder zu Bausteinen neuer Mosaiken werden. Cut Hands ist ein fortlaufendes work in progress, das eigentlich erst dann abgeschlossen sein kann, wenn Bennett einmal ein komplett neues Projekt aus der Taufe heben sollte.

In diesem Sinne wartet „Festival of the Dead“ zunächst einmal mit Bekanntem auf – die Polyrhythmen, die auch in einfachen Momenten in mehrere Richtungen zugleich gehen, die wache Aggressivität, die sich von so ziemlich allem unterschiedet, was man üblicherweise mit “Ethno” verbindet, die unterschwellige Rauheit diverser Synthiesounds, die immer noch zeigt, dass die Wurzeln dieser Musik im Industrial und nicht in der Weltmusik liegen und nicht zuletzt das omnipräsente Gefühl, dass hier ein Freak etwas nach dem „Fake it till you make it“-Prinzip arrangiert hat und dabei auf verquere Weise doch eine echte Leidenschaft ausdrückt: All dies knüpft an die vorigen Veröffentlichungen an, und bei der Beurteilung einzelner Stücke sollte man nicht das Neue suchen, sondern eher (wie bei einem Jess Franco-Schinken oder einem Thomas Bernhard-Stück) gespannt sein, wie dieses oder jenes Motiv denn diesmal umgesetzt worden ist.

Bei einem Stück wie der Single-Auskopplung „The Claw“ kann man erahnen, wie sehr die Aggressivität später Whitehouse-Aufnahmen nur die Ausdrucksweise gewechselt hat, ohne wirklich zu verschwinden: Auf einen rauen und zugleich solide gestalteten Untergrund breitet sich ein Muster aus Rhythmen aus, die Hypnotik erzeugen, ohne Hörer und Tänzer auch nur im mindesten einzulullen. Selbstredend spielt der Track mit „Afro“-Klischees, und man mag sich fragen, wie ein versierter aftrikanischer Musker diese Musik wohl beurteilen würde. Und gleichsam schleudert der Song ein dreistes “na und?” in verschiedene Richtungen – hier gibt es weder idealisierte Weichspülexotik, noch wird das „Kulturfremde“ politisch korrekt übergangen, weil ja jeder Hinweis auf kulturelle Eigenheiten laut Benimmbuch schon eine Tendenz zur Stigmatisierung in sich tragen soll.

Afrika ist bei Bennett ein ebenso globalisiertes wie inkommensurables Terrain. Globalisiert deshalb, weil Elemente dazukommen, die sich wie die karibischen Voudoo- und Santeria-Kulte längst an anderen Orten verselbständigt haben. „Damballah 58“ und andere Tracks spielen mit solchen Referenzen, Titel und Artwork schlagen die Brücke zu Feierlichkeiten in nicht-afrikanischen Kulturen, man denke nur an den mexikanischen Día de los Muertos. Inkommensurabel deshalb, weil viele Stücke zeigen, wie irritierend afrikanische Rhthmen immer noch für westliche Ohren sein können: Takte treten auf der Stelle, wenn man es am wenigsten erwartet, immer wieder stolpert man buchstäblich über vermeintliche Unregelmäßigkeiten, die aber dennoch Methode haben, immer wieder ergänzen, begleiten, kontradizieren sich verschiedene Rhythmen auf möglichst unberechenbare Weise.

Dass die Trommeln übrigens nicht nur nach Holz und Fell klingen, sondern als metallisches Scheppern ein postapokalyptisches Flair einbringen, schließt erneut den Kreis zu Whitehouse. Wäre schön, wenn sich all das noch ein paar Jahre lang so wiederholen würde. (U.S.)

Label: Blackest Ever Black

Andrew Liles ist vor allem als Musiker bekannt. Von Haus aus mit Gitarre und Piano sozialisiert, entwickelte er irgendwann ein Interesse an der kollagenhaften Schichtung manipulierter Klänge. Mittlerweile blickt er auf ein umfangreiches Werk zurück, zu seinen Soloarbeiten und Kollaborationen kommt seine mittlerweile maßgebliche Mitgliedschaft bei Nurse With Wound und Current 93 hinzu. Die Gestaltung der Tonträger spielte von Beginn an eine wichtige Rolle, nach anfänglichen Arrangements mit Puppen, sowie Experimenten mit der Ästhetik des viktorianischen Zeitalters, konzentrierte sich sein Fokus spätestens seit der „Monster“-Reihe auf einen bunten Comicstil mit grotesken, erotischen Motiven. Seit einiger Zeit ist Liles auch unabhängig von seinen Tonträgern künstlerisch aktiv. Die Feder- und Bunstiftzeichnungen auf schwarzem Tonpapier repräsentieren eine ganz andere, gleichwohl nicht weniger bizarre Seite seines Schaffens. Aus denm leuchtenden Farbenspiel floraler Linien entstehen figurative Formen von unheimlicher, dämonischer Ausstrahlung, die an Psychedelic und Folk Art erinnern.Auch die Argentinierin Carmen Burguess führt eine Doppelexistenz als Musikerin und visuelle Künstlerin. Neben ihrer Rolle im Post Punk-Duo Mueran Humanos arbeitet sie in den Bereichen Kollage und Zeichnung. Während ihre Zeichnungen meist als Illustrationen für Magazine und literarische Publikationen Verwendung finden – am Namhaftesten bisher eine spanischsprachige Ausgabe von Gedichten Lovecrafts – widmet sie ihre Fotokollagen primär eigenen Ideen. Die bei EEF gezeigten Digitalkollagen entstammen dem Umfeld ihrer Reihe „Seventeen“, einer ironischen Auseinandersetzung mit der Geschichte des modernen Schönheitsideals und dessen Präsentation in Lifestyle-Magazinen. Die Arbeiten zeugen von einem Faible für den Stil der 50er und frühen 60er Jahre, als das Schönheitsideals der Massen noch vergleichsweise unverbraucht war und einen naiven Charme ausstrahlte. Mit dieser idealisierenden Unbekümmertheit brechen Burguess’ fiktive Magazincover, setzen durch Verzerrung und den Einbezug von Narben und Wunden auf direkte Schockwirkung ganz im geiste plakativer Unpop Art. Die hier gezeigten Arbeiten sind Studien zu dieser Reihe und zeigen die Covergirls losgelöst von Kontext der Magazine.Der Berliner Maler Dennis Rudolph wird gelegentlich als Chronist kulturellen Verfalls bezeichnet, was allerdings einer stark verkürzten Rezeption von Teilen seines Werks entspricht. Mit einer Vielzahl alter Techniken wie Ätzradierung, Cyanotypie und Tafelbild erforscht Rudolph das westliche Selbstbild in all seinen ideengeschichtlichen Dimensionen. Seiner offenkundigen Vorliebe für die figurative Ästhetik der klassischen Moderne und v.a. des Symbolismus entspricht die stets in der Schwebe gehaltene Ambiguität aus hoffnungsfroher, fast obsessiver Aufbruchstimmung und einem Bewusstsein des Untergangs. In all seinen favorisierten Gattungen – Porträt, Allegorie, Landschaftsgemälde – durchzieht das Spannungsgefüge zwischen Morgenröte und Apokalypse die Tableaus. Dieser ambivalente Zug findet sich auch im Pathos seiner vielleicht brisantesten Arbeit, der „Deutschen Ahnengalerie“ mit Charakterköpfen der 30er und 40er Jahre, die den Geist dieser Zeit in all ihrer fanatischen Entschlossenheit einfangen.Philip Bests musikalische Arbeiten für Consumer Electronics und Whitehouse sowie als Teil von Ramleh sind weitgehend bekannt, vor einigen Jahren hat er die Fotokollage als visuelles Ausdrucksmedium für sich entdeckt. Auf den ersten Eindruck mag man sich wundern, dass seine Bilder wenig von der klinischen Kälte und Direktheit ausdrücken, die man angeschtis seiner Musik vielleicht erwartet hätte. Best sammelt seit Jahren Bilder aus älteren Magazinen und Prospekten, aus denen er kontrastreiche Sujets von subtiler Bedrohlichkeit entstehen lässt. Auf motivischer Ebene finden sich vor allem Naturaufnahmen und Darstellungen von Kindern, die zunächst Assoziationen romantischer Art wecken. Die Unbekümmertheit der abgelichteten Kinderfiguren erhält allerdings schon auf den zweiten Blick starke Brüche, da sie mit Naturphänomenen kombiniert werden, die dem jeweiligen Szenario einen unheilvollen Zug geben. Dunkle Himmel wie vor einem Wolkenbruch, Tiere bei der Jagd und immer wieder der Wald, der als Dickicht erscheint oder selbst der Zerstörung durch Brand und Umweltschäden ausgesetzt ist. In feinen Andeutungen lassen einige Motive den Verlust des paradiesischen Urzustandes als etwas gewaltsam herbeigeführtes durchscheinen, als eine Gewalt, die großen Interpretationsspielraum lässt und bei genauerem Hinsehen auch sexuell aufgeladen sein kann.Der in Japan lebende Künstler Rudolf Eb.er ist Gründer des Kollektivs Schimpfluch und v.a. unter seinem Projektnamen Runzelstirn & Gurgelstock bekannt, mit dem er seit den späten 80ern auf Tonträgern und mit „rituellen“, multimedialen Performances von sich reden macht. Eb.er wird oft als Schamane des Art Brut charakterisiert, dessen psychodynamische Akustik und Grafik auf verborgene Regionen der menschlichen Psyche fokussiert sind. Wie der Begriff Schamane schon impliziert, geht es dabei nicht bloß um ein anlytisches Erforschen, vielmehr ist in all seinen Arbeiten eine kathartisch-therapeutsche Funktion intendiert, die er selbst als Konfrontation „mit Existenz“ bezeichnet. Seine Darstellungen des Menschen sind einer konsequenten Überschreitung von Körpergrenzen verpflichet und stehen im Gegesatz zu jedem idealistisch-cleanen Körperbild moderner, aufgeklärter Provenienz: Der Körper als Abjekt, der Körper in verschiedenen Graden der Deformation etc. Seine Performances bleiben wirkungsästhetisch im Spannungsgefüge zwischen Humor und latentem Unwohlsein und lassen Assoziationen zu Dada, Fluxus und den Wiener Aktionisten anklingen. Die hier gezeigten Fotoarbeiten sind Teil der Reihe „Psychopompos“.

Epicurean Escapism Festival