Die klangliche Kulisse und das, was sich in hinteren Bühnenbereich bewegt, bleibt dabei unverkennbar Temple Music: psychedelisch entrückt, folkig grundiert und immer mal von einer sanft insistierenden, hypnotischen Dröhnung durchzogen. Gleich zu Beginn eröffnet ein spanisch anmutendes Fingerpicking – ein vertrautes Motiv aus “The Greater Whole” –, unter das sich zeitweise vielschichtige Ambientflächen schieben und eine eigentümlich oxymorontische Stimmung bewegter Gelassenheit erzeugen, die Szenerie. Es rauscht und haucht immer wieder, Flöten spielen entrückte, leicht ungehobelte, aber gerade deshalb reizvolle Melodien, während E-Gitarren ornamentale Muster beisteuern, die aus der Ballade einer 70er-Psych-Rock-Band gefallen sein könnten. Glöckchen setzen scheinbar kindliche Akzente, die jedoch schnell eine giallohafte Abgründigkeit entwickeln, Rasseln verleihen dem Ganzen eine rituelle Färbung, und Klavierpassagen öffnen zusätzliche Räume der Nachdenklichkeit.

Die Instrumentierung – Gitarren, Bass, Synthesizer, Mellotron, Vibraphon, Pfeifen, Lautengitarre, Klavier, Hackbrett, Tenorblockflöte, Percussion, Glocken und nicht zuletzt allerlei Küchengerät – knüpft hörbar an den Vorgänger an, ohne sich in bloßer Wiederholung zu erschöpfen. Immer wieder brechen auch lärmigere, ratternde Sounds und hypnotische Taktungen hervor, die die Wahrnehmung schärfen und dem Fluss kleine Widerhaken verleihen. Zu den Höhepunkten zählt das Stück “The Stars”, dessen dichte Dröhnung, ekstatische Flöten und metallisch schimmernde Gitarrenstrummings eine fast trancehafte Intensität entwickeln, deren Echo in “The Greater Whole” ich bereits mit Orchis in Verbindung gebracht habe. Kaum weniger eindrucksvoll fällt die neue Version von “They Have All Gone To The World Of Light” aus – jenem zentralen Stück des gleichnamigen Albums von Twelve Thousand Days, Trenchs anderem Projekt zusammen mit Marty Bates.

Über all dem liegt Alanss Stimme: würdevoll, ruhig, dabei angenehm ungeschliffen und von einer Präsenz, die nie ins Pathetische kippt. Er erweist sich als versierter Rezitator, der den Tonfall von Vaughans Gedichten präzise trifft und ihre Atmosphäre trägt, auch dann, wenn seine Stimme verfremdet wird und sich für Momente in rauschenden Klangschichten beinahe auflöst. Inhaltlich kreisen die Texte – und mit ihnen das gesamte Album – um die Erfahrung einer verborgenen, geistigen Wirklichkeit hinter der sichtbaren Welt. Natur erscheint als Resonanzraum göttlicher Ordnung, während der Mensch zwischen Vergänglichkeit und der Ahnung einer höheren Herkunft steht, was eine u.a. an Gnosis erinenrnde Dimension eröffnet. Zeit und Ewigkeit überlagern sich, der Tod wird nicht nur als Ende, sondern als Übergang gedacht, und Erkenntnis zeigt sich als leise, innere Bewegung, die sich besonders in Momenten der Stille eröffnet. Eine sanfte Melancholie durchzieht das Ganze, getragen von der Sehnsucht nach Rückkehr in ein verlorenes, lichtes Ursprungsfeld.

So entsteht ein Rezitationsalbum, das seine musikalische Umhüllung nicht als bloße Begleitung versteht, sondern als gleichwertigen, atmenden Raum für die Sprache. In dieser gelungenen Verbindung aus Wort und Klang darf “No Mercy Seat Of Gold” durchaus neben Projekten wie Anne Clarks und Martyn Bates’ Rilke-Album oder “The Soul of Romanticism” von Elijah’s Mantle und Ozymandias genannt werden – nicht als bloße Referenz, sondern als eigenständiger, überzeugender Beitrag zu einer kleinen Tradition poetisch-musikalischer Grenzgänge. Wer übrigens Twelve Thousand Days (und den mehrmals erwähnten Bates) schätzt, sollte in den kommenden Wochen bei uns vorbeischauen, denn aus dieser Ecke gibt es auch bereits interessante Neuigkeiten. (U.S.)

Label: Cryptanthus

Vaughan, so viel zum Hintergrund, schrieb vor allem religiös geprägte Lyrik, die das mystische Verhältnis zwischen Mensch und Gott zum Thema hatte, und die neben dem starken Fokus auf Transzendenzerfahrung vor allem auch durch ihre von Naturbildern geprägte Bildlichkeit auffällt. Neben anderen Schreibern wie John Donne zählt er zu den stärksten Stimmen barocker Dichtung auf den britischen Inseln.

Das digitale Album The Greater Whole besteht aus einem einzigen, rund vierzigminütigen Stück, realisiert mit einer beachtlichen Palette an Instrumenten – diverse Gitarren, Lauten und Bässe, Vibraphone, Flöten, Synthiess, Mellotron, Piano, Hackbrett, Perkussion, Glöckchen, Gongs und Tingshas. Es beginnt mit einem verwehten Dröhnen, aus dem sich neben knarrenden Sounds bald eine vermutlich gesamplete Frauenstimme herausschält, die über Erinnerung singt: wenige Worte, vorgetragen in einem Stil, der an Girlie-Pop der frühen Sechziger denken lässt. Eine entspannte E-Gitarre tritt hinzu, begleitet von Rasseln, und schafft eine ernste, nachdenkliche, zugleich aber auffallend gelassene Atmosphäre. Im weiteren Verlauf bimmelt und flirrt es immer wieder; etwas, das wie eine Violine klingt – vermutlich aber keine ist –, zieht wehmütige Linien durch den Raum, Flöten erklingen, und ein regelrechter Goldregen aus glitzernden Klängen scheint sich über das Stück zu ergießen. Die Stimme kehrt zurück, doch schnell wird klar: Dieses Album will nicht um jeden Preis gefallen. Trotz seiner unbestreitbar filigranen Schönheit entsteht kein pittoreskes Idyll, sondern ein bewegliches, sich ständig verschiebendes Szenario. Die klangliche Lieblichkeit hat etwas Schräges, bisweilen sogar leicht Konfrontatives – ein Eindruck, der sich auch aus der permanenten Wandelbarkeit speist. Nichts lässt sich festhalten, alles vergeht und mündet in Neues.

So kann eine plötzlich auftauchende Klaviermelodie zwar romantische Assoziationen wecken, doch ihr Kontext – ein Hintergrundrauschen, das gelegentlich an die Grenze zum Lärm reicht, und der insgesamt dröhnende Grundcharakter – lässt sie eher abgeklärt, fast ironisch erscheinen. Wenn hier Transzendenz aufgerufen wird, dann nicht als kitschige Verklärung, sondern als etwas, das mit einem gewissen Nachdruck, beinahe mit Widerstand, erschlossen werden muss. Und doch bleibt das Ganze wehmütig, schöngeistig: etwa in den Strumming-Passagen auf der Akustikgitarre oder in einer wie von einem wilden Pan gespielten bukolischen Flöte, die zusammen an die verwunschenen Szenarien alter Orchis-Aufnahmen erinnert, jener Band, mit der Trench erstmals einem größeren Publikum bekannt wurde. Besonders hervorzuheben ist auch das kurz darauf folgende spanisch anmutende Gitarrenpicking, das so etwas wie einen barocken Nachhall von Vaughans Geist einfängt und zu den schönsten und eindrücklichsten Momenten des Albums zählt.

Man könnte noch lange über die zahlreichen motivischen Ideen des weitgehend instrumental gehaltenen Albums sprechen, doch letztlich erschließt es sich am besten im Hören selbst. Dass Temple Music erst vor wenigen Wochen ein Studioalbum und eine Compilation über Sombre Sonics veröffentlicht haben und “The Greater Whole” zudem nur eines von zwei Vaughan-inspirierten Projekten ist, unterstreicht die derzeitige kreative Schaffenswut des Duos. Sie scheint ihnen gut zu tun – und dem Hörer ebenso. Begleitend zum album kann man über Bandcamp übrigens noch Originale des Artworks bestellen, die Trench zusammen mit R.Loftiss (The Grey Field Recordings) angefertigt hat. Mehr zu Temple Music in kürzester Bälde. (U.S.)

Label: Cryptanthus

thematischen Kosmos: Mystisch-spirituelle Motive, Hermetik und Alchemie, Mythen, Rückgriff auf Momente der Musikgeschichte sowie literarische und poetische Bezüge finden hier ebenso ihren Platz wie kritische Auseinandersetzungen mit Konzepten von Englishness. Dem Begriff Dark Ambient, der den genannten Compilations als Rahmen dient, hat sich das Duo nie strikt untergeordnet. Gleichwohl spielen sowohl dunkle als auch atmosphärische Klangqualitäten in ihrem Schaffen stets eine zentrale Rolle. Dabei entwickeln Temple Music eine eigenständige Herangehensweise, die sich den jeweiligen thematischen Vorgaben der Compilation-Reihe auf kreative und oft überraschende Weise annähert. Zuletzt erschien mit “Man, Creator Of His Own Universe” ein weiteres Album des Duos ebenfalls bei Sombre Soniks.

@ Sombre Soniks 

Der über zwanzigminütige Titeltrack bildet dabei das Herzstück. Ein organisch dröhnendes und durchaus vielschichtiges Setting öffnet sich, getragen von einer geheimnisvollen, beinahe erdenden Melodie, die sich gemächlich entfaltet. Trotz seiner dunklen Grundfärbung besitzt das Stück eine eigentümliche Leichtigkeit. Verfremdete, flächige Gitarrenparts durchziehen das Geschehen, während sich hohe, fast klingelnde Tonlagen immer weiter entrücken, während tieferliegende Schichten den Fluss stabilisieren. Diese hypnotische Qualität wirkt nicht bloß einlullend: Die scheinbare Passivität, in die man hineingleitet, entzieht sich bewusster Kontrolle und eröffnet gerade dadurch einen Raum innerer Bewegung. Zur Mitte hin erfolgt ein Bruch – die Szenerie wird leiser, ritueller, beinahe hörspielartig fragmentiert. Wenn sich der Fluss erneut entfaltet, wirkt das vorangegangene Aufwachen wie ein Perspektivwechsel: Man hört bewusster, reflektierter und vielleicht näher an der Idee, die der Titel formuliert. In der zweiten Hälfte treten zudem klarere, melodische Gitarrenmotive hervor, während ferne, gongartige Resonanzen dem Ganzen eine fast sakrale Tiefe verleihen.

“Arcadia: A Touch Of Pan” knüpft daran mit subtiler Verschiebung an. Sanftes Dröhnen und leicht kratzende Geräuschtexturen bilden den Boden für eigentümliche Tierlaute, Vogelstimmen vielleicht, oder etwas nur entfernt Naturhaftes. Eine weibliche Stimme rezitiert ruhig den Text, der, wie man aus den Liner Notes erfährt, vor Jahren im arkadischen Levidi entstand und hier erstmals seine klangliche Form findet. Allmählich verdichtet sich das Stück, gewinnt an Spannung, als würde sich etwas Verborgenes Gehör verschaffen. Mit “Regina Naturae Intra Me Est” tritt dann deutlicher ein literarischer Bezug hervor: Der Text stammt von Victor Benjamin Neuburg, einem Dichter mit Nähe zu esoterischen und theosophischen Strömungen und Weggefährten Aleister Crowleys. Entsprechend verschiebt sich die musikalische Sprache in Richtung eines archaisch-folkigen Ausdrucks: Flöten, Handtrommel, glockenspielartige Akzente. Die rezitierende Stimme – tief, beinahe beschwörend – verleiht dem Stück eine Schwere, die sich im Verlauf zunehmend verdichtet, ohne das zugrunde liegende Tempo aufzugeben.

Das abschließende “If We Could We Would” arbeitet noch stärker mit Kontrasten. Zunächst scheint ein fast harmonischer, orchestral anmutender Klangraum aufzuziehen, doch bald durchbrechen verzerrte, krächzende Stimmen wie durch eine akustische Membran gedämpft diese Oberfläche. Gerade dieses Spannungsverhältnis zwischen scheinbarer Harmonie und unterschwelliger Bedrohung, zwischen Fließen und Störung trägt das Stück. Im Verlauf verschmelzen die Ebenen zunehmend, durchzogen von metallischen Texturen, die sich weder ganz integrieren noch vollständig herauslösen. Das Ende bleibt entsprechend ambivalent und vielleicht bewusst unentschieden – so mysteriös und gleichsam ahnungsvoll wie das von Algernon Blackwood entlehnte Motto des Albums: “In the distance she heard the roaring of the Forest”. (U.S.)

Label: Sombre Soniks

Was als ironischer Bandname begann, wurde zur produktiven Klammer für ein Projekt, das vor 15 Jahren, als eine Art Ableger der damals ihre Spärphase erlebenden Folkband Orchis und deren bis heute bestehenden Wechselbalg Temple Music, mit analoger Elektronik bekannte Songs neu einspielte – ganz so, wie man sich ein alternatives Hausfrauenradio vorstellt, das den Staubsaugerbeat direkt ins Herz der Popgeschichte sendet. Es entstanden damals zwei EPs und eine Split-Veröffentlichung, deren Tracks quasi das Fundament des vorliegenden, restaurierten, remastgerten und ergänzten Materials bildeten und seinerzeit schnell vergriffen waren. Alan Trench, zusammen mit Steve Robinson eine der grauen Eminenzen hinter den drei charismatischen Frontfrauen Tracy, Vyolette und Lisa an den Mikros, beschreibt das Projekt in einem Interview als launig-verspielt, aber keineswegs nur schenkelklopfend gemeint. Dahinter steckt, so Trench, echtes musikalisches Herzblut – und eine Affinität zu jenem rezitationsnahen Gesang von Lisa, der zusammen mit den Harmonie-Vocals von Tracy und Vyolette sowie der strikt analogen Instrumentierung das Rückgrat des Sounds bildet.

Schon der Einstieg mit “A Glass of Champagne” zeigt, wie ernst es Hausfrauen Experiment mit ihrer Dekonstruktion meinen. Das einstige Glam-Stück von Sailor mutiert musikalisch, falls der Rezensent hier nicht vollends einer Fata Morgana hinterherrennt, zu einer Girliepop-Hommage an die amerikanische Highschool-Romantik der frühen Sechziger, allerdings mit elektrifizierter Spoken-Word-Einleitung, scheppernden Handclaps, rauer Elektronik und einem Hauch ritualistischer Tiefe, die sich kaum fassen lässt. In der deutschen Zwischenruf-Passage „Ich hab das Geld“ blitzt der subtile Spott über Prestige und Oberfläche auf, ohne sich im Sarkasmus oder gar moralisierender Besserwisserei zu verlieren. Offenbart sich die das Lebensgefühl des deutschen Wirtschaftswunders der 50er als heimliche Blaupause aller populären Kulturphänomene der Folgezeiten? Bitte nicht darüber nachdenken, die Antwort kommt irgendwann ganz unverhofft! Der Song jedenfalls pendelt zwischen Leichtigkeit und einer ironisch eingefärbten Melancholie, die sich kaum fassen lässt, als starre man auf eine glitzernde Tanzfläche, unter der der Beton bereits bröckelt.

Richtig laut wird es mit dem folgenden “Container Drivers”, einem abgründigen The Fall-Cover mit dem Charme einer ohrenbetäubenden Alarmsirene. Das donnernde Gewitter der Drummachine, durchbrochen von grellem Lärm, erzeugt eine körperlich spürbare Klangwand, der Gesang wirkt atonal und aufscheuchend wie eine gesamplete und draufgeklebte Lautsprecherdurchsage, Punk ist hier nicht Pose, sondern Bedrohung. Das Arrangement greift dabei auch andere Ebenen auf, etwa ein dröhnendes Nebenthema, das sich wie ein querlaufender Subtext durch die Soundfläche zieht. Auch “Baby’s On Fire”, ursprünglich von Brian Eno frühem Solodebüt, wird trotz vergleichsweise werkgetreuer Umsetzung durch den Wechsel der Gesangsperspektive – hier eben durch eine Frau – transformiert. Der Song bleibt ein launiger, leichtfüßiger Rocksong, doch durch die andere Stimme erhält der Blick auf das “brennende Mädchen” eine andere Qualität. Die irritierende Gleichzeitigkeit von Gewalt, Voyeurismus und Popästhetik bleibt dabei bestehen.

Besonders originell wirkt “New Age Dream”, eine ausnahmsweise recht neu eingespielte Coverversion von Suicides “Dream Baby Dream”: Ein stoffeliger Beat, verbunden mit hintergründigem Dröhnen und Kratzen, trifft hier auf affiges Flüstern und E-Piano, das sich zunehmend technoid steigert. Die permanente Wiederholung der Textzeile wirkt hypnotisch und emotional ungemein aufgeladen. “The Model”, die wohl bekannteste Vorlage des Albums, wird von Hausfrauen Experiment bis zur Unkenntlichkeit zersetzt und neu zusammengesetzt. Es bleibt zwar erkennbar Kraftwerk, doch das Ergebnis ist nicht nur eine Hommage, sondern gleichsam ein zersetzender Spott in Richtung Medien-, Konsum- und Schönheitsidealen. Samples wie “Anneliese, ach Anneliese, warum bist du böse auf mich?” oder “Wir sind die lustigen Holzhackerbuam” wirken zunächst absurd, fügen sich aber nahtlos in eine dystopisch-ironische Erzählung ein. Das verstörende Video dazu erinenrt zudem daran, dass Fashion etymologisch nicht nur mit Fasching verwandt ist. Die Stimme von Tracy Dawn Jeffery schwebt dabei zwischen Zartheit und Distanz, fast wie ein Echo auf eine Pop-Vergangenheit, die sich selbst nicht mehr ernst nehmen kann und gerade deshalb heute auch liebenswürdig erscheint.

Das Duran-Duran-Cover “The Chauffeur” besticht durch seine entrückte, verträumte Interpretation, das dem surreal aufgeladenen Original mit seinem unterkühlt sinnlichen Musikvideo jede Schwülstigkeit nimmt. Die Stimme Jefferys lässt Erinnerungen an die Paris Sisters aufkommen und verleiht dem Song eine zerbrechliche Intimität, und der Reiz besteht auch hier wieder u.a. darin, dass der bekannte Text eines Sängers von einer Frau interpretiert wird. Mit “Jawbone And The Air-Rifle” wird erneut The Fall aufgegriffen, diesmal mit einem Song, der deutlicher im Rock’n’Roll verwurzelt ist. Hausfrauen Experiment verwandeln ihn in ein bissiges, treibendes Stück zwischen cool-brutaler Attitüde und Girliepop-Anmutung. Lala-Gesang trifft auf intelligente Breaks und schaffen ein irritierendes Gleichgewicht zwischen Übermut und Wahnsinn, passend zum Text über Schuld und Isolation.

“Chick Habit”, im Original auf Französisch von Serge Gainsbourg und France Gall bereits in den Sixites produziert und Jahrzehnte später von April March auf englisch interpretiert, beginnt bei den Hausfrauen fast pseudoliturgisch mit einer gebrochenen Ambientfläche, über der Spoken-Word-Passagen schweben. Was wie eine sakrale Parodie wirkt, entpuppt sich bald als beschwingter Popsong mit Surf-Rock-Anleihen – doch die latente Schwere des Orgel-Sounds bleibt bestehen. Diese Spannung erinnert tatsächlich an die sakral gebrochene Ain Soph-Version von I Corvis Beatsong “Ragazzo di Strada” – auch hier trifft Popästhetik auf einen düsteren Unterton, der die Botschaft des Liedes (“Du wirst schon sehen, was du davon hast”) vielleicht umso eindrücklicher macht. “Solid Baby” von Marc Bolan/T. Rex war seinerzeit ein augenzwinkernd-verspielter Song, Hausfrauen Experiment machen daraus ein electroclashiges, perkussiv aufgeladenes Stück mit Ye-Ye-Anklängen, rauen Synthies und einer dramatisch-theatralischen Note. Auch hier scheint der Song nicht parodiert, sondern liebevoll übersteigert, ein Spiel mit der Inszenierung des Begehrens, das sich bewusst übercodiert. Der abschließende Titelsong nach Skeeter Davis rundet das Album mit einer seltsam aufgewühlten Morbidität ab – als kaum ruhige, eher trostlose Reverenz an das Ende und als eine letzte Verbeugung vor dem Verlorenen.

Was alle Songs auf “The End of the World” eint, ist der doppelte Boden: Hausfrauen Experiment kopieren nicht, sie transformieren. Die Auswahl wirkt wie eine selbstbewusste Aneignung männlich konnotierter Songs, deren Inhalte nun von weiblichen Stimmen neu gefärbt werden. Der Einsatz analoger Instrumente verleiht der Musik eine eigentümlich zeitlose Textur, denn sie klingt letztlich trotz des z.T. nostalgischen Equipments weder retro noch futuristisch, sondern wie aus einer Parallelwelt, in der die Popgeschichte anders verlaufen ist.

Diese beiden Aspekte wären für sich betrachtet großartig und doch nichts, das man an keiner anderen Stelle finden könnte. Was den Ansatz von Hausfrauen Experiment wirklich auszeichnet, ist ihre konsequenter Ersetzung der in der populären Musik bis heute immer wieder inszenierte Perspektive des Außergewöhnlichen, “Popstarhaften” durch den Blickwinkel derer, die vom Außergewöhnlichen allenfalls träumen. Dass sie in dieser Pose den Glamour erfolgreich aufspüren, ist ihre eigentliche Transformationsleistung. (U.S.)

Label: Bracken Records

Motivisch kreist das Album um einen interessanten Themenkomplex, den beide Akteure vermutlich auf sehr unterschiedliche Weise erfahren, nämlich die Englishness, die für den in Lincolnshire lebenden Robinson wohl zur täglichen Umgebung zählt, die vielleicht zu einem täglichen Kampf gegen Betriebsblindheit herausfordert, während der auf der griechischen Insel Euböa lebende Auswanderer Trench ihr immer wieder in den englischen Expat-Communities begegnet, die niemals bereit sind, aus ihrer vertrauten Bubble herauszutreten, und sei es auch nur um die Landessprache zu lernen. Die in der Ferne noch stärker empfundene Englishness saugen solche Seelen voneinander wie ein Lebenselexier, worauf der Albumtitel letztlich verweist. Ähnlich nun wie gute Dekadenzdichtung die Dekadenz ihrer Zeit beschreibt, karikiert und kritisiert und dieser zugleich eine andere, ästhetisch kostbarere Form der Dekadenz entgegensetzt, feiern Temple Music hier auch so etwas wie eine veraltete und idealisierte Form der Englishness, die ihnen aus Filmen, Büchern und Musik vertraut ist und vor dem Hintergrund der Realität wie ein Märchen vorkommt. Temple Music lassen diese Themen ohne explizite Wertungen in den beiden Stücken aufscheinen und verbinden ihre Reflexionen mit einer mystischen, oft hypnotischen Klangsprache.

Der erste Teil eröffnet diese vielgestaltige Welt mit rauen, wundgescheuerten Feedbackschleifen und tiefem Dröhnen. Nach und nach schält sich eine erkennbare Gitarrenlinie aus dem klanglichen Nebel, die den Track in eine Richtung lenkt, die paradoxerweise sowohl beruhigend als auch unbehaglich wirkt. Eine flüsternde Stimme – es ist eine Aufnahme von Sir John Betjeman, der sein Gedicht “A Subaltern’s Love Song“ liest – und gelegentliche Klänge wie trunkene Schreie sorgen für eine gespenstische Atmosphäre. Das Stück bleibt über weite Strecken in einer verschleierten, träumerischen Sphäre, in der sich – wie vermutlich in der Wahrnehmung vieler Expats, die in ihrer neuen Heimat die alte innerlich nie zurückgelassen haben – Schönheit und Bedrohlichkeit unentwegt durchdringen und die das Thema eines verzweifelten Festhaltens an einer Identitätsvorstellung ebenso auszudrücken vermag wie eine weniger banale Nostalgie, die ihre Brücken bis zum Folk Horror schlägt. Die harmonischen Elemente, die immer wieder kurz aufblitzen, wirken dabei wie ein Verweis auf etwas Geheimnisvolles, das sich dem direkten Verständnis entzieht. Dabei bleibt die Stimmung ambivalent: beruhigend und doch niederdrückend, eindringlich und doch sanft gleitend.

Der zweite Teil hebt die Energie deutlich an, repetitive, glockenartig bimmelnde Klänge werden von einem basslastigen Brummen unterlegt, während eine geloopte Frauenstimme die Szene aufwühlt und zugleich eine nostalgische Aura verbreit. Es handelt sich um die im zweiten Weltkrieg und danach in Soldatenkreisen beliebte Sängerin Vera Lynn, die ihren Schlager “There’ll Always Be An England“ singt, doch anfangs sind nur gesprochene Passagen zu hören. Die Dynamik des Stücks entwickelt sich langsam, aber unaufhaltsam, mit subtilen Steigerungen in Intensität und Dichte. Im Verlauf des Tracks tritt eine kraftvolle Perkussion in den Vordergrund und verzerrte, kratzige Klangflächen machen sich bemerkbar, was dem Ganzen eine im Vergleich zum eher etherischen ersten Teil raue, körperliche Präsenz verleiht. Besonders beeindruckend ist die kunstvolle Transformation der gesampleten Lynn-Aufnahme in einen gesanglichen Ausdruck, der sich organisch in die treibenden Rhythmen einfügt. Und nicht trotz, sondern gerade aufgrund seiner repetitiven Struktur(en) im Zusammenhang mit den kleinen, kontinuierlichen Veränderungen bleibt das Stück ungemein fesselnd.

“Sucking up the English” ist ein Album, das sowohl für beiläufiges Hören, bei dem vermutlich schon unbewusst viel passiert, als auch für tiefere, konzentrierte Auseinandersetzung funktioniert. Die beiden Tracks entfalten ihre Wirkung in unterschiedlichen Stimmungen von dunkel-mysteriös bis hypnotisch-treibend. Temple Music zeigen einmal mehr ihre Fähigkeit, Hörer in eine introspektive wie intensive Welt zu ziehen. (U.S.)

Label: Sombre Soniks

Auch “Worthless Treasures”, eine in Kollaboration mit dem griechischen Beat Poet Giorgos Kariotis entstandene Sammlung von meist kurzen Kantaten, Sonaten und daran angelehnter Liedformen, betritt wieder stilistisches Neuland und ist u.a. das erste Temple Music-Album mit ausschließlich griechischen Texten, die der Dichter selbst aus seinen jüngeren Gedichtsammlungen (eine weitere heißt wohl “Valuable Trash”, was lautliche Aspekte des hier vorliegenden Titels wiederholt und seinen Inhalt ins genaue Gegenteil kehrt) ausgewählt und leicht umgeändert hat und hier mit unprätentiöser und doch subtil berührender Stimme vorträgt. Die Musik dazu, an der als weiterer Gast noch der irische Tenorsaxofonist Sean McCarron mitwirkt, will sich zu Beginn kaum festlegen und lässt erst mit der Zeit eine deutlichere Kohärenz durchscheinen.

Mit heiterer Wehmut eröffent ein von besagtem Saxofon geprägtes Instrumental – das einzige – den Reigen, lässt die Fata Morgana einer bekannten Melodie entstehen und macht bald Raum für einen poetologischen Diskurs Kariotis’ über die Erschaffung der Musik – zumindest vermute ich das anhand der englischen Untertitels “The Creation of Music” und einiger Wörter, die auch außerhalb des Griechischen bekannt sind, und wer weiß, vielleicht ergibt sich darin auch eine augenzwinkernde Engführung zwischen Dichtung und Musik, wie sie in Karotis’ Zitat in den Liner Notes anklingt: “The lyre of Orpheus is trying to bring us to reason -sometimes successfully. So do the sparse scattered words of Sappho’s poems or the seductive Pan’s syrinx”. Für eine Weile wechselt sich die Rezization mit den hellen Ornamenten des Blasinstrumentes ab, doch die heitere Wehmut des Instrumentalspiels scheint sich immer mehr zu vervielfältigen, bekommt den Hauch einer leichten Psychedelik und kulminiert in einem schwebenden Ambientsound, der den Vortrag durch den Raum trägt.

Ein Klavierstück mit Reminiszenzen an Barmusik zur Zeit eines Erik Satie sorgt für einen Szenenwechsel, zusammen mit Orgelklängen – vielleicht Karotis selbst, der in einigen Stücken auch Keyboard spielt – und etwas, das an Klarinetten erinnert, sorgen für eine leicht trunkene Jahrmarktsstimmung. In “Jack of Spades” (ich halte mich an die englischen Untertitel, da sie in unserem Sprachraum gängiger sind) schiebt sich erstmals die schöne Melodie einer elektrifizierten Gitarre hinter den Vortrag, ihre tremolierende Beschaffenheit lässt erstmals ein deutlicheres Temple Music-Gefühl aufkommen, doch das mollastige Piano und die bimmelnden Glöckchen im zauberhaften Sway des “Maritime Intermezzo” schlagen erneut eine ganz andere Richtung ein, bevor sich “Cardial Arrhythmias” mit seinen Bossanova-Samples von alten Schellackscheiben (?) und den schallgedämpften Trompeten, die durch das Gewebe des Textvortrags dringen, vielleicht am weitesten wegführt von dem, was man von einer Temple Music-Platte erwarten mag.

Im abschließenden Drittel fällt eine Steigerung der Dramatik auf, der Vortrag wird drängender, ungehaltener im aus dunklen Soundscapes, die streckenweise von O Paradis sein könnten, gebauten “A whaler harpooned by love”, das die typischen Trenchgitarren enthält. Mehr noch im etwas längeren “Io, a fairytale”, das eine von mehreren Stimmen und glühendem Dröhnen flankierte Fahrt in die infernalische Tiefen entweder einer Höhle oder einer Unterwasserwelt anstimmt.

Nach einem vordergründig erholsamen “Night Flight” – bei dem wohl die Berührung durch die schwingen einer Eule, einem Symbol für die Weisheisgöttin Athene, beschrieben wird, kommt es nochmal zu intensiven Momenten, in denen auch das Piano wiederkehrt, aber wie umhüllt von einer sirupartigen Schicht scheint, die nach und nach auch die Stimme des Dichters mehr und mehr absorbiert. Immer mehr fühlt man sich wie in tiefen Katakomben, in denen es dunkel und geheimnisvoll dröhnt, in denen aber die Bläsertöne gleichzeitig wieder einen Weg ins Offene weisen, wo eine Klaviersonate die Reise – die mit der Kosmogonie und der Erschaffung der Musik zu beginnen scheint und ein ganzes Leben umfasst – beinahe feierlich abschließt. (U.S.)

Aufgrund seiner vage bleibenden Natur ist “Sunbarred” ein Album, bei dem vieles möglich ist und sich zugleich in geheimnisvollen Andeutungen genügt. Schon das Brodeln und Knarren zum Auftakt könnte in alle möglichen Richtungen führen, die gemächliche Perkussion und die entspannten Gitarren und Orgelsounds, die folgen, sind nur eine der Möglichkeiten. Die Übergänge zwischen den verschiedenen Stücken sind oft nicht ganz klar, was aber auch daran liegen kann, dass die Art der Musik, auch dann, wenn sich einzelne Paukenschläge dem Abdriften entgegenstellen, nicht unbedingt zum Konzentrieren einlädt. Ansätze von etwas, das an Americana oder australischen Bluespunk erinnert, tremolierende Twangs und hauchiger Gesang, geben manchen Stücken eine besondere cinematische Atmosphäre, versiegen dann aber im gemächlichen Dröhnen oder lassen sich von grummeligem Grollen verschlucken.

Die entspannten Takte lockerer Handdrums und die darunter liegende kreisende Dröhnung ambienter Gitarren geben einem Song wie “Chalk Underfoot” eine gelöste Melancholie. Zwischen dem Rasseln und Klingeln welcher Instrumente auch immer taucht an einer Stelle der Gitarrenpart an die Oberfläche und versinkt irgendwann wieder in verbummelten Klangwellen. Dann bröckeln zwischendrin immer mal ein paar lärmige Details vom Fundament und ein Gitarrensolo taucht auf und verwandelt das Stück für Momente in einen klassischen Rocksong.

“The Gentleman in Red” ist für mich die zweite Wegmarke auf “Sunbarred”. Hier bringt ein wunderbar eierndes Theremin etwas unheimliches ins Bild, steigert sich in seiner Intensität, als suche es den Gipfel einer Erhöhung, doch das – sprachlose – lyrische Ich scheint davon ganz ungekümmert, als wisse es bereits, dass all dies – ganz ähnlich den imaginierten Bildern vor dem geistigen Auge des Rezipienten – sich in wenigen Minuten im gleißenden Sonnenlicht auflösen wird. (U.S.)

In der Vergangenheit haben Alan Trench und Steve Robinson immer wieder spontane Wandlungen vollzogen, brachten deftige Space Rock-Alben heraus, Werke von beinahe hörspielartiger Abstraktion, rituelle Dröhnung, rumpeligen Postpunk und verdrehte Psychedelic-Alben, die vielleicht am ehesten zwischen all diesen Extremen verortbar sind. Dass einem mit der Zeit auch Verbindendes auffällt, seien es ein immer wieder rituell-esoterischer Schwerpunkt, eine mal deutlichere, mal weniger manifeste folkige Schlagseite oder letztlich Alans unverkennbare, auch von Orchis und anderen Projekten her bekannte elektrifizierte Gitarrensounds, steht freilich auf einem anderen Blatt.

All diese Wechselseitigkeit verdankt sich sicher auch den vielfachen Interessen der beiden, was man besonders an den Hintergründen des bereits vor einigen Monaten herausgekommen und nach wie vor aktuellen Albums “Primitive Mercenaries” sehen kann. Hier waren laut eigener Angabe weibliche Rembetika-Sängerinnen aus Alans griechischer Wahlheimat, die Ideen des Vortizismus und ein Gemälde des diesem einmal nachegestandenden Duncan Grant sowie Robinsons ebenfalls vortizistisch inspirierter Lieblingsplatte “Hex Enduction Hour” von The Fall einflussgebend – ein für Uneingeweihte wahrscheinlich eher diffuser Mix, der aber zumindest durch eine kämpferische Protesthaltung verbunden ist.

Recht diffus und offen wirkt auch der Auftakt des Openers “Politissa”, in dessen dumpf-verrauschter Textur Gitarren und eine säuselnde Frauenstimme zu hören sind. Bei dieser handelt es sich vermutlich um ein Sample der titelgebenden Sängerin, die im Athen der zwanziger und dreißiger Jahre als Protestsängerin berühmt war und bürgerlich Marika Frantzeskopoulou hieß. In diesem Track passiert einiges, das man zunächst nur verschwommen wahrnimmt, doch irgendwann scheint sich eine Tür zu einem Raum zu öffnen, in dem man klarer sieht: Lautes, beschwörendes Geflüster erscheint auf der Bildfläche und eine ekstatische Perkussion. Der Track gibt sich mehr und mehr kraftvoll und tageslichttauglich, und bleibt doch so unkalkulierbar wie zu Beginn.

Im Verlauf des Albums setzt sich eine mitunter einfach gestrickte akustische “Folk”-Struktur durch. In “Yellow Eye” interagiert eine sanfte Akustikgitarre mit einem strömenden Harmonium, einer trillenden Flöte und der typisch langgezogenen E-Gitarre Alan Trenchs. Die Entrücktheit, die hier entsteht, lässt immer auch Raum für Chaos und Entgrenzung. Alans kräftiger Gesang, der in vielen seiner Releases eher im Hintergrund bleibt, verwandelt das anfangs eher rituelle und leicht asiatisch angehauchte “Bitter Bud” mit seinen filigranen Metallsounds in eine Art soliden Neofolksong – das wäre ähnlich wie der ausladende Titelsong eine Art proglastiger Dark Folk mit verrauschten Sounds, der in den späten 80ern vielleicht ein paar räudigere Pfade eingeschlagen und somit eine etwas sprödere, unverkitschtere Richtung durchgesetzt hätte.

Natürlich ist die Musik viel zu unberechenbar für solche klaren stilistischen Strukturen, und der Song “Nets” bringt all diese Überlegungen endgültig an ihre Grenzen – mit rauen Noiserockgitarren, die sich über das freundliche Picking layern und hektischen Beats aus der Asservatenkammer eines hybriden Crossovers. Alans vom Wind herangewehter Gesang bleibt in seiner melancholisch eingefärbten Space Rock-Attitüde von all dem unberührt. Noch mehr aufgelöst in Winden hoch am Firmament ist das abschließende “Dialogue in a Harem”, das all die melodischen und rhythmischen Strukturen des Albums, seine revoltierenden Stimmungen und seinen Hauch von Mystizismus in ein großes, mehrfarbiges Dröhnen auflöst, in welchem auch die Stimme einer weiteren klassischen Rembetissa - Kyria Koula – zu hören ist.

“Primitive Mercenaries” ist ein Album, das auf verschiedenen Ebenen rezipiert werden kann. Es ist reich an historischen Bezügen, die weit über das rein Musikalische hinausgehen. Dass die meisten dieser Referenzen aber eher andeutungshaft in der Luft hängen und für viele wahrscheinlich nur vage erkennbar sind, tut dem ganzen keinen Abbruch, denn die Songs funktionieren alle auch aufgrund ihrer unmittelbaren Attraktivität. Zudem zeigt “Primitive Mercenaries” erneut, dass man bei Temple Music immer wieder auf Überraschungen gespannt sein darf. (U.S.)

Der Ausgangspunkt war aber auch hier wieder Euböa, wo Trench irgendwann den Plan fasste, ein Genius Loci-Stück zu Ehren der Schutzgöttin der Insel aufzunehmen, welche keine Geringere als die stolze Hera ist. Der Track sollte auf der Basis einer Orphischen Hymne und dem Einsatz von Numerologie entstehen, doch das Resultat war wohl anfangs nicht wirklich zufriedenstellend. Die urbane Legende, die sich bereits um das Werk gesponnen hat, besagt, dass Trench eigens ein Orakel aufsuchte, und dort in Richtung einer eher alchemistischen, also tranformativ ausgerichteten Herangehensweise verwiesen wurde. An diesem Punkt kam wohl auch Robinson – remote – ins Spiel, der das bisherige Material mit bearbeitete. In weiteren Arbeitsprozessen entstanden vier einzelne Tracks, die für den jeweiligen Stand des Prozesses stehen sollten. Der Basilisk und die Misteldrossel, die dem Album seinen Titel geben, fungieren als Symbol für diese Transformation – und für die Hindernisse, die sich ihr in den Weg stellen können.

Ganz diesen Hürden scheint der Opener “The Wrong Kind of Logic” gewidmet, dessen dunkel brodelnder Sound einer gewissen Unsicherheit verpflichtet scheint, während die bedächtige Perkussion Spannung ausstrahlt und der zitathaft eingewebte Dialog, in der die Welt als Scheibe vorkommt, dem ganzen doch einen gewissen ironischen Touch verleiht. Irgendwann kommt aufgewühlte Bewegung in die Szenerie, die Drums werden snariger, die Vocals wandeln sich zu Gesang, zugleich aber scheint alles zu verschwimmen und sich aufzulösen – ein schönes Ende für einen Song, der einem Fehler gewidmet ist.

Wesentlich psychedelischer zeigt sich das schwindelerregend kreisende “The Cockatrice”, dessen knackende Takte vor einem tremolierenden Hintergrund eine sturmumtoste Szenerie entstehen lassen – ein Track, zu dem man tanzen könnte, oder besser noch über Stock und Stein kraxeln, und der einen im Verlauf sogar mit einem in Trenchs Projekten immer mal vorkommenden Sound belohnt, die an Froschquaken erinnert. Schon ein retardierendes Moment, aber auch überraschend ambient und getragen kommt das auf tollem Gitarrenspiel basierende “The Storm-Cock” daher. Wie jedes wirklich gute Finale gebärdet sich “Observations on the Queen of Heaven” letztlich ohne überflüssiges Pathos und Tamtam, und doch hat man bei den kreisenden Bewegungen, dem unterschwelligen Glühen und den tribalen Rasseln das Gefühl, dass sich etwas zuspitzt, und am Ende lullt die entspannte Ekstatik des Tracks derart ein, dass sie endlos soweitergehen dürfte.

In seiner finalen Gestalt ist “The Cockatrice And The Storm-Cock” nicht nur eine Hommage an die Schutzpatronin des Entstehungsortes, sondern ebenso sehr ein freimütiges Dokument der Herausforderungen, die ein solcher Preisgesang mit sich bringt. Natürlich würde das Werk auch ohne den thematischen Überbau funktionieren und dann wahrscheinlich wie eine kleine Reise von der Holprigkeit zu einer betörenden Harmonie (oder auch von Ironie zu ernsthafter Gelöstheit) anmuten. einmal mehr mit Artwork von Damaris Fae würde es sich auch vorzüglich auf Vinyl machen. (U.S.)

Label: Sombre Soniks