Das jüngste in weitesten Sinne songorientierte Studioalbum “If A City Is Set Upon A Hill” (House of Mythology 2022) zeigte die Band, ähnlich wie dessen Vorgänger “The Light Is Leaving Us All” (The Spheres 2018) in reduzierter, elegischer Form mit Piano, gezupfter Gitarre, dezenten Drones und einer durchgehenden, prägenden Violine sowie Tibets eindringlichem Gesang, thematisch kreisten die Stücke um apokalyptische Bilder, alte religiöse und mythologische Texte und die Ambivalenz von Schöpfung und Zerstörung. Das experimenteller angelegte “Sketches Of My Nightmares And Dreams Occurring” (Cashen’s Gap 2024), das wiederum an eine andere Traditionslinie innerhalb des Oeuvres anknüpfte, stellte dem fragmentarische Stücke aus Loops, Samples, Feedback und vereinzelten Gesangspassagen gegenüber.

Samstag, 26.09.2026
Beginn 20:00 Uhr
Silent Green
Gerichtstraße 35
13347 Berlin

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Schaut man in die Entwicklung Current 93s, dann ist es sicher kein Zufall, dass viele der als Referenzwerke gesehenen Alben aus den 90ern, die nicht unerheblich zum Kultstatus des Projekts um David Tibet beigetragen haben, durch eine relativ stabile Kernbesetzung eingespielt wurden und darüberhinaus eine Vielzahl starker – solch ein Begriff mag bezogen auf Current 93 vielleicht etwas profan anmuten – Songs enthielten. Die Qualität der einzelnen Stücke trug dann auch sicher nicht unerheblich dazu bei, dass das 2018 erschienene „The Light Is Leaving Us All“ das vielleicht stärkste Album seit “Black Ships Ate The Sky” war.

Seit “The Light…”  erschienen die weitgehend instrumentalen, von Soundscapes durchzogenen Alben „Invocations Of Almost“, „If A Star Turns Into Ashes“ sowie die beiden Soloalben Tibets („Ferelith“ und „Fontelautus“), die in ihrer somnambulen (Alp-)Traumatmosphäre und atmosphärischen Dichte zumindest zum Teil an das Verstörende und Irritierende des Frühwerks anknüpften.

Das schon vorab veröffentlichte das Album eröffnende „If A City…“ legt den Ton, die Stimmung fest: Im Zusammenspiel von Drones, Klavier und Geige entsteht ein elegisch-melancholisches Stück und Tibet, der hier – wie schon auf seinen Soloalben – nur noch unter seinem Vornamen firmiert, intoniert: „If under G+D’s Wing/By the JawBone and HeeHaw/The donkey creeps silently/Through the door in the hall/Then plague and mice/And the woodlice stream…“. Wenn man einem Instrument eine tragende und zentrale Rolle zusprechen will, so dann sicher der von Aloma Ruis Boada gespielten Geige, die das gesamte Album prägt. Auf „There Is No Zodiac“ setzt der dezente Einsatz von E-Gitarre leicht dissonate Akzente. Auf dem dann folgenden „Joke Moon“ gibt es ein fantastisches Zusammenspiel von Alisdair Roberts wunderschön gezupfter Gitarre und der Violine. Auch auf „A Column Of Dust“ erzeugen Gitarre und Geige und der dramatische Gesang Tibets eine beeindruckende Atmosphäre – man möchte dem von ihm besungenen “Final Express Train” nicht unbedingt begegnen. „The Child, And Fire” erinnert mit seinen Pianopassagen entfernt an „Soft Black Stars“.

Textlich finden sich die thematischen Obsessionen, die das Werk Current 93s seit Jahr(zehnt)en prägen: Apokalyptische Szenarien werden entworfen: „It it rains razors, and murders, and slaughters“, „The Moon is dead now—Joke Moon!“, „A castle or Moloch“, „And the noise in your eyes/Has the rumours of wings/And the fly and the hornet/From the Scorpion RainBow“, „In the walls the colourful cartoons/Are covered with sores“), das Zusammenspiel von Profanem und Erhabenem („In time for tea, in time for end“), Nursery Rhymes („By the butcher, and the baker, /And the candlestick maker“, “Just memories stretched out/From nursery rhymes or spectres”), (der) Gott in all seiner Ambivalenz: „Vengence in His Eye/I AM THE LORD! – THE KILLER AND THE CREATOR“.

Muss man beim Titel des Albums vielleicht unweigerlich an die von John Winthrops aus der Bergpredigt (“You are the light of the world. A city set on a hill cannot be hidden“) entlehnte Fortmulierung denken, der so eine zentrale Rolle beim Selbstverständnis der amerikanischen Nation zukommt, denken, erfährt man im Booklet, dass die Inspiration für das Album ein akkadischer Text namens „If A City Is Set Upon A Height“ ist. Passenderweise dankt Tibet im Booklet seinen Hebräisch-, Akkadisch-, Koptisch- und Ugaritischlehrern, erneut sein Interesse an (ur-)alten Sprachen, am logos betonend, der ja “im Anfang” war.

Letztlich ist es so erfreulich wie erstaunlich, dass nach dem fast 40-jährigen Bestehen Current 93s, “your favourite hallucinatory skipping-rope”, wie es auf dem Albumcover heißt, noch immer Alben entstehen, die beeindrucken können und beeindruckend sind und ein Spätwerk einläuten, das viel verspricht. (MG)

Label: House Of Mythology

Schon seit längerem durch einen Teaser angekündigt, erscheint nun „The Light Is Leaving Us All“, das, soviel vorweg, vielleicht stärkste Album Current 93s seit „Black Ships Ate The Sky“. Das hängt sicher mit der Quaität der Songs zusammen. „Thunder Perfect Mind“, eines der Referenzwerke der Band, war natürlich ein Album, das deswegen eine unglaubliche Resonanz gefunden hat, weil es zwar sicher ein Füllhorn an Ideen war, aus denen andere Bands gleich mehrere Alben gemacht hätten, aber es enthielt eben auch einfach fantastische Stücke. Bei “The Light Is Leaving Us All” sehen das nicht alle genau so, aber meines Erachtens ist die Zahl der “Hits”, falls dieses Wort nicht fast schon zu profan im Zusammenhang mit Current 93 klingt, diesmal sehr hoch.

Thomas Ligotti, auf dem Myrninerestalbum als “Emperor Of the non-existent Knife of Night” apostrophiert, ist auf “The Birds Are Sweetly Singing”, dem weitgehend instrumentalen Opener, der aus Samples, field recordings, Theremin, Klavier und E-Gitarre besteht, kurz zu hören. Das dann folgende  “The Policeman Is Dead” wird von Alisdair Roberts gezupfter Gitarre durchzogen und knüpft wie einige andere Stücke auf “The Light Is Leaving Us All” durchaus an Current 93s Arbeiten aus den 90er Jahren an. Die vorab veröffentlichte Single “Bright Dead Star” ist vielleicht als Song noch eingängiger, ist ein wahrlich catchy tune. Seltsame Perkussion leitet „A Thousand Witches“ ein, das von der Art des Vortrags etwas an die letzten Stücke von „Of Ruine Or Some Blazing Starre“ erinnert. Das wunderschöne “Your Future Cartoon” mit dem Zusammenspiel von Gitarre und Klavier rührt zu Tränen und auch „The Bench and the Fetch“ mit Ben Chasny an der „doppelgänger“-Gitarre würde in einem anderen, besseren Universum an der Spitze der Charts stehen. Wem “Fair Weather” mit dem todtraurigen Geigenspiel von Aloma Ruiz Boada keine Schauer über den Rücken jagt, der ist vollends abgestumpft.

Neben diesen recht harmonischen Stücken gibt es das etwas sprödere „30 Red Houses“ mit dramatischem Gesang Tibets oder das leicht dissonante „The Postman is Singing“ mit monotoner Gitarre und dunkler Geige, die das Bedrohliche, das sich in Zeilen wie “The LORD is on the Storm/He is the Storm” oder “When you turn out your Light/How’s Baal in the BedRoom” manifestiert, besonders unterstreichen. Geige und Dudelsack hört man auf  “The Kettle’s On”, auf dem ein weiteres apokalyptisches Szenario entfaltet wird: “Cain moves our jaws/Cain is tongue in our mouth/Our hands stretch link/With Cain’s tendons [...] Dust storm and bone storm/TwiLit skies”. Daran knüpft das von Drehleier und Geige dominierte “The Milkmaid Sings”, mit dem das Album endet, an: “The lambs so sweet on grass/A thousand ded horsies/Hover over their skulls”.

Auf “The Light Is leaving Us All”  sind die einzelnen Stücke durch Textzeilen und immer wiederkehrende Motive miteinander verwoben. Gleichzeitig finden sich Verwiese auf frühere Arbeiten (“SeaHorses”, “Signs in the Stars”, “Horsies”, “Aleph” oder “Cain” tauchen auf). Hier wird eine gefallene Welt besungen: „And please read the First Book/And consider the fall“ („The Policeman is Dead“), es werden Apokalypsen kosmischen Ausmaßes beschrieben: „WatchTowers arise from sand/Bring in storms in and out/Then to death chariots arise/As bone of stars“ („Fair Weather“) und alle Vorbereitung ist letztlich Makulatur: “The farm is boarded/Against the storm/But in the spaces InBetween/Wood and Brick and wood/The squeak awaits”(“Your Future Cartoon”). Gleichzeitig sind der Titel des Albums und die bemalten Fotografien des Artworks sicher ambivalent. Tibets Art des Textens macht ein Dekodieren letztlich aber fast unmöglich. Hier verdichtet sich die Privatmythologie zu einem Universum aus Chiffren. (MG)

Label: The Spheres / House of Mythology (Tape)

In den letzten Wochen haben es die Spatzen schon von allen Dächern gepfiffen: Shirley Collins, eine der wichtigsten Folkmusikerinnen des zwanzigsten Jahrhunderts, hat nach fast vierzig Jahren zum ersten Mal wieder ein Album aufgenommen und auf gewisse Weise – auch wenn die Stimme zwangsläufig sehr anders klingt – da angeknüpft, wo sie Ende der Siebziger so plötzlich aufgehört hat, als sie noch mit ihrer Schwester Dolly und mit den zahlreichen Inkarnationen der Albion Band spielte. War Collins die ganzen Jahre über eine Vergessene, wie es der Journalist und Commedian Stewart Lee in seinem Essay schreibt?

Wer aufmerksam war, konnte in den vergangenen Jahrzehnten auf das eine oder andere Lebenszeichen stoßen. David Tibet ist seit Langem einer der größten Shirley Collins-Fans überhaupt und brachte die Sängerin schon in den frühen Neunzigern dazu, ein kurzes Intro zum Current 92-Album „Thunder Perfect Mind“ zu sprechen. Auf „The Starres Are Marching Sadly Home“ (1996) und „Black Ships Ate The Sky“ (2006) gab es dann sogar zwei berührende Gesangsbeiträge. Tibet berichtete irgendwann einmal, dass er Collins regelrecht gestalk hatte, um sie zum Singen zu überreden, und in jüngeren Interviews verweist sie selbst auf dessen Einfluss auf ihre Entscheidung zu einem Comeback.

Irgendwann stand ihr tatsächlich, wie sie sagt, wieder der Sinn nach Shirley Collins, und so ist nach einem kurzen Liveauftritt vor zwei Jahren tatsächlich dieses Album entstanden – an wenigen Tagen in ihrem Haus in Sussex mit technischer Unterstützung von Ossian Brown und Stephen Thrower (beide Cyclobe) und einer kleinen Band, zu der neben einigen Veteranen des englischen Folk auch der umtriebige Drummer Alex Neilson (Trembling Bells, The Directing Hand, Will Oldham, Current 93 und einige mehr) zählt. Mit ihrer Hilfe hat Collins ein Album eingespielt, das, in der Hauptsache auf Gesang und schlichtem Gitarrenpicking aufbauend, nicht zuletzt auch durch sein auf alle Dramatik verzichtendes Understatement so stark berührt.

Die eingangs genannten Motive kommen schon im Opener vor, einem zehnminütigen Medley, das mit dem Traditional „Awake, Awake“ beginnt. Man datiert den Song in die Zeit der großen Pest, und die Endzeitstimmung, die Shirley auf unnachahmlich zurückgenommene Art ins Spiel bringt, beeindruckt noch heute. Ein dröhnendes Drehleier- und Mandolinen-Stück aus der Feder des hier auch als Musiker beteiligten Ossian Brown leitet über in das frohsinnige „May Carol“, dessen Melodie leicht an „Sir John Barleycorn“ erinnert und mit einer instrumentalen Tanzeinlage zum Abschluss kommt – somit sind schon die ersten zehn Minuten der Platte eine wahre Enzyklopädie der Emotionen, die stets ineinander fließen, denn auch die abschließenden Tap Dance-Nummer legt in all ihrer Ausgelassenheit ihre Molltonart nicht ab.

Manche bescheinigen diesem wechselhaften Auftakt fast eine Torhüter-Funktion, sehen ihn als musikalische und emotionale Hürde, bei der gleich alljene resignieren, die nette, kitschige Folkmusik erwarten. Bei aller Sprödheit und fernab aller Gefälligkeit würde ich „Lodestar“ aber eine durchaus zugängliche Schönheit attestieren. Auf deren Basis zieht sich das Zwiespältige, Grenzgängerische zwischen Schönheit und Zivilisationsbruch, zwischen leiser Melancholie und tiefschwarzem Humor durch alle Songs.

Gerade letzterer lugt oft um efeuumrankte Hausecken oder taucht ganz unvermittelt im Morgennebel auf. Noch recht subtil und verhalten in der die menschlichen Schwächen so schonungslos bloßlegenden Rache-Ballade „Cruel Lincoln“, die man auch als „Long Lankin“ kennt, oder in „Death and the Lady“, in welchem der Tod als älterer Herr mit vollendeten Manieren sein unbestechliches Werk tut – Shirley hat dieses Traditional schon 1970 gemeinsam mit ihrer Schwester an der Orgel interpretiert, in der neuen Form wird die reife, brüchige Stimme von einer bluesigen Slidegitarre begleitet. Offener zeigt sich der morbide Schalk in „The Rich Irish Lady“, bei dem ein enttäuschter Verehrer sich schon auf den Tag freut, an dem er auf dem Grab seiner einst Angebeteten tanzen kann – Shirleys Band schließt das Stück kurzerhand mit einem unbekümmerten Tanzstück ab. Die englische Folk-Tradition hatte seit jeher ein großes Faible für surprise ending stories mit ironischen Wendungen, und Shirley Collins scheint daran eine besondere Freude zu haben. Frohsinn in ungebrochener, wenngleich stets bissiger Form gibt es in „Pretty Polly“ und in der launigen Posse „Old Johnny Buckle“, ein großer Spaß für alle, die Songs wie „Misery Farm“ lieben.

Durch seinen französischen Text sticht „Sur Le Borde de L’Eau“ heraus, das einige vielleicht von einem anderen Interpreten aus der Serie True Detective kennen. Schon auf „Anthems in Eden“ sang Shirley französisch, auf diesen Song stieß sie allerdings schon eine Dekade früher, als sie zusammen mit Alan Lomax in den amerikanischen Südstaaten mündlich tradierte Lieder dokumentierte. Darunter auch diesen Song in der Cajun-Tradition in Louisiana.

Es ist interessant zu sehen, wieviel von der natürlichen Klarheit ihrer jungen Stimme, die sehr wohl das Ornament kannte und doch von jeder Süßlichkeit frei war, auch noch im tieferen, gebrochenen Gesang der 81jährigen enthalten ist. Das beeindruckt auch gerade deshalb, da man die Reifung ihrer Stimme, im Unterschied zu Kollegen wie Leonard Cohen oder dem gerne als Vergleich herangezogenen Johnny Cash, nicht über die Jahre mitverfolgen konnte. Collins verlor in den späten Siebzigern nicht nur die Lust am Singen, sondern aufgrund eines persönlichen Traumas vollends ihre Fähigkeit dazu, eine Blockade, die als Dysphonie bezeichnet wird.

Die von vielen Journalisten aufgegriffene Geschichte über eine enttäuschte zwischenmenschliche Beziehung zu jemandem in ihrem direkten musikalischen Umfeld wäre selbst ein guter Stoff für eine der Balladen, die sie so gerne interpretiert – nur dass ihre Geschichte, mit „Lodestar“ als einer unerwartet erfreulichen Wendung, einen weit weniger düsteren Verlauf nimmt. Das beste Fazit hat David Tibet bereits formuliert: „The new record is a masterpiece, and certainly one of her finest, and most surprising. She has so much more to give, so much more to do“. Dem gibt es nichts hinzuzufügen. (U.S.)

Label: Domino Records

Ein für mich zentrales Merkmal der Musik Cyclobes, das eigentlich seit ihrem Debüt „Luminous Darkness “ Ende der 90er, spätestens aber seit dem Nachfolger „The Visitors“ deutlich wird, ist, wie es Thrower und Brown gelang/gelingt, elektronische und akustische Instrumente in ihren extrem dichten Kompositionen miteinander zu verknüpfen, eine Musik zu erschaffen, die liminal ist, Schwellen überschreitet. Gerade die spärlichen Auftritte der letzten Jahre haben das noch einmal unterstrichen.

Und schon der erste Track „Sulphur“ macht diese Herangehensweise deutlich: Während an- und abschwellende, fast stotternde Elektronik zu hören ist, spielt im Hintergrund eine Drehleier. Das Stück scheint immer kurz vor der Auflösung zu sein, den ganzen 15 Minuten haftet gleichzeitig ein Moment des Unheimlichen, Nichtfassbaren an, was durch kurze, nur zu erahnende Stimmfragmente unterstrichen wird. Natürlich passt das zu Jarman, dessen Arbeiten ebenfalls oftmals von einer Traumatmosphäre durchzogen sind – was auch der häufige Verzicht auf eine lineare Erzählweise unterstreicht. Auf „Tarot“ sind die akustischen Instrumente dominant(er): Durch den Einsatz von Drehleier und Bläsern (Cliff Stapleton und Michael J. York haben neben John Contreras an dem Album mitgewirkt) entsteht fast schon orientalisch klingende Musik, die einen rituellen, magischen – der Alternativtitel von Jarmans Film lautet bezeichnenderweise „The Magician“ – Charakter besitzt. Auf diesen sieben Minuten wird deutlich, wie sehr es Cyclobe gelingt, aus vielen Schichten einen dennoch homogenen, in sich geschlossenen Klang zu erzeugen. Dagegen ist der Soundtrack zu „Garden of Luxor“ elektronischer, abstrakter, die Musik ist zurückhaltender, reduzierter und entfaltet sich langsamer. In Jarmans Film herrscht die Farbe rot vor: Man sieht Pflanzen, Pyramiden, Reiter, die Sphinx – in Chroma, seinem „Buch der Farben“, schreibt Jarman: „Rot ist der älteste Farbname, abgeleitet vom rudhira des Sanskrit. Das Gesicht der Sphinx war rot angemalt.“

Cyclobe haben bislang gezeigt, dass sie eine halluzinatorische, vielleicht im besten Wortsinne psychedelische, fast kosmische Musik spielen, in deren Zentrum vielleicht der große Gott Pan lauert oder um noch einmal aus Jarmans Chroma zu zitieren: „Wenn man dem Licht der Welt in die Augen schaut, färbt sich die Schöpfung scharlach.

M.G.

Label: Phantom Code

Tibet hat in den Jahren öfter von seinem Wunsch nach Simplizität gesprochen, zumindest musikalisch ist das der Fall, denn trotz vieler Musiker (insgesamt 14 Personen waren an „I Am The Last Of All The Field That Fell“ beteiligt, wohingegen das Myrninerest-Album von Tibet lediglich zusammen mit James Blackshaw, der hier kurz am Bass zu hören ist, eingespielt wurde) sind die einzelnen Stücke primär um das Klavierspiel des neuen Pianisten Reinier van Houdt zentriert. Der verhältnismäßig ruhige Opener ist noch recht opulent instrumentiert: „The Invisible Church“ kombiniert Klavier mit dem Akustikgitarrenspiel von Groundhogs’ Tony Mc Phees (dessen „Sad Go Round“ Tibet auf der „Lucifer over London”-12′ gecovert hatte), Schlagzeug, an dem hier Carl Stokes zu hören ist und der Bassklarinette von Joe Seagrott (der nach der Reunion Rob Young bei Comus ersetzt hat). Die Backingvocals der scheinbar ewig jugendlichen Bobbie Watson erinnern an Rose Mc Dowall, deren Gesang auf früheren Current 93-Alben wiederum ohne Comus kaum denkbar gewesen wäre. Das darauf folgende„Those Flowers Grew“ ist dramatischer, hier hat Tibets Vortrag wie schon auf früheren Alben einen unglaublich intensiven, fast manischen Charakter, was durch John Zorns Saxophonspiel und Tony Mc Phees E-Gitarre noch unterstrichen wird. Diese Art des Vortragens wird auf „And Onto PickNickMagick“ noch deutlicher und dies macht ein Nebenbeihören und letztlich Indifferenz eigentlich unmöglich. „The Heart Full of Eyes“ hat einen etwas stärkeren Rockcharakter, hier stehen die Gitarrenriffs gleichberechtigt neben dem Klavier– etwas, das auch einigen der anderen Stücken bei der Aufführung des Albums in London gut zu Gesicht stand. „Spring Sand Dreamt Larks“ bekommt durch Zorns durchdringendes Saxophon ebenfalls etwas Unruhiges, Getriebenes. Zurückhaltender ist ein Stück wie das von melancholischem Klavierspiel bestimmte „With the Dromedaries“, das nur gegen Ende eruptive „Kings and Things“ oder aber das nachdenkliche „Why Did The Fox Bark?“. Etwas aus dem Rahmen fällt das beschwingte „I Remember The Berlin Boys“, das mit seinen knapp vier Minuten der kürzeste Track ist. Antony, dessen Arbeiten der letzten Jahre mir manchmal etwas zu glatt waren, beweist auf „Mourned Winter Then“ (lediglich von Klavier begleitet), warum der Legende nach Lou Reed geweint hat, als er ihn zum ersten Mal singen hörte. Wenn er manche der Zeilen fast atemlos vorträgt, dann meint man wahrlich, die im Text genannten „angelic yells“ zu hören. Abgeschlossen wird das Album von dem von Nick Cave gesungenen „I Could Not Shift The Shadow“, einer ruhigen Klavierballade, die das Album zurückhaltend ausklingen lässt. Zwischen einzelnen Stücken hört man immer wieder den für seine selbst so betitelten „apocalyptic visual parables” bekannten Dichter, Maler, outsider artist Norbert Cox.

Die Texte sind erneut eine Apotheose einer (Privat)Mythologie, deren Referenzen, Anspielungen und Bildlichkeit nur noch partiell zu dekodieren ist. Wie auch auf den Arbeiten der vergangenen Jahre findet sich eine Gegenüberstellung von Sakralem und Profanem: Gary Glitter, Strichcodes, Saulus, Paulus und das Jüngste Gericht treffen in „Those Flowers Grew“ alle aufeinander. In seiner Studie The Lyre of Orpheus postuliert Christopher Partridge in einem etwas anderen Zusammenhang, dass sich „[t]he sacred-profane ambiguity“ in den Arbeiten Current 93s zeige. Es finden sich auch immer wieder intertextuelle Referenzen auf die Alben der letzten Jahre: so tauchen „ships in the sky“ auf, der bellende Fuchs verweist auf „Aleph…“, man findet sich erneut im „Baalstorm“, während „SunFlower“ und „Queendom“ an den Vorgänger „Honeysuckle Æons“ erinnern. Ebenfalls wird wieder wie schon zuvor (ein frühes Beispiel wäre Nature and Organisations „Bloodstreamruns“) die eigene (als fehlerhaft) betrachtete Vergangenheit thematisiert. Auf „I Remember The Berlin Boys“ heißt es: „the Nodding God span webs/In the distance“, „The message is I ran evil“, „When I was young in body/But old in soul/Now older and in vice“.

Das Arbeiten mit partieller Homophonie („mews/noose“, „diseased and deceased“), das teils (vermeintlich) Assoziative, die Gegenüberstellung scheinbar konträrer Bilder und Themen weisen (literaturgeschichtlich gesehen) modernistische Züge auf. Ich habe früher schon auf Parallelen zum expressionistischen Reihenstil hingewiesen. Seine Erschaffung eines eigenen und eigenständigen mythologischen Systems erinnert aber auch natürlich an einen anderen Autoren, der konstatierte, er müsse (s)ein eigenes System schaffen, um nicht von einem anderen versklavt zu werden. Und wenn man Formulierungen wie „The field of bled woods“ oder „When we are naked as bone“ hört, entstehen Bilder, von denen man eigentlich nicht unberührt bleiben kann, die einen aufs Tiefste anrühren.

Ein Album von Current 93 ist oftmals eine Offenbarung – das kann, muss man aber nicht theologisch lesen – man kann es auch rein profan verstehen.

M.G.

Label: The Spheres

Im angloamerikanischen Raum dagegen hat das Fest einen anderen Stellenwert, eine längere Tradition, wurde es doch von irischen Einwanderen in die neue Welt gebracht (und letztlich dann wieder re-importiert) und hat dort eine leicht sinisterere Note bekommen, Wandlungen erfahren, am offensichtlichsten ist, dass aus den Rüben des Jack Oldfield schließlich in den USA Kürbisse, die ubiquitären „jack -o’-lanterns“ wurden. Dabei spielt es letztlich vielleicht keine so große Rolle, ob man Halloween nun als eigentlich christlich inspiriertes  Fest (auf den Vorabend von Allerheiligen verweisend) oder aber als Restspur alter heidnischer Traditionen (Stichwort Samhain, die Festivitäten anlässlich des Ende des Sommers) betrachtet, so oder so schauen die (Seelen der) Toten unweigerlich um die Ecke. Dass Halloween dadurch bedingt natürlich auch immer ein adäquates Setting für den Einbruch des (Un-) Heimlichen in die Welt ist, machen eine Vielzahl von Filmen (paradigmatisch muss hier John Carpenters Slasher „Halloween“ genant werden) oder Büchern (man denke an Anthologien wie z.B. „October Dreams“ mit Texten von Bradbury, Campbell, Straub und vielen anderen) deutlich.

Cyclobes Ossian Brown hat über die Jahre Halloweenfotografien, die in einem Zeitraum zwischen ca. 1875 und 1955 in den USA entstanden sind, gesammelt, die in „Haunted Air“ nun erstmals zusammengestellt worden sind (der Titel mag sowohl an L.A. Lewis’ gleichnamige Kurzgeschichte als auch an das nie fertig gestellte Album, das David Tibet und Jhon Balance (dem der Band gewidmet ist) aufnehmen wollten, anspielen).

Das Ergebnis ist eine Kollektion von Bildern, denen der Betrachter kaum indifferent entgegentreten kann. Es sind verschiedene Aspekte, die diese Bilder oftmals leicht verstörend machen. Einmal ist es das Technische bzw. die Materialität  einiger der Fotos (falsche Belichtungen, allmähliche Auflösung der Bilder – man möchte manchmal „disintegration reels“ rufen, ausgerissene Ecken, neu zusammengesetzte Bilder, Falschbelichtungen, Verschmutzungen), dann auch auf manchen der Bilder die sozioöknomische Seite, hat man ab und zu den Eindruck, dass einige der Masken tragenden Kinder und Personen nicht gerade aus begüterten Verhältnissen stammen, dann aber insbesondere die völlige bzw. partielle (lokale wie temporäre) Dekontextualisierung, das Herausgerissensein  aus einer Zeit und einem (greifbaren) Ort, einem Zusammenhang, der das Abgebildete erklärbar machen könnte – David Lynch spricht in seinem kurzen Vorwort zutreffend von  „a void out of time“.  So bewegt sich der Betrachter in Gewässern der Unsicherheit: Erinnern die Kapuzen, die die Kinder auf einer der Fotografien tragen, absichtlich an den KuKluxKlan? Was sagt das Foto, das einen Herren mit seinem „Bären“ zeigt, über die tatsächlichen (Macht-)Verhältnisse  zwischen den beiden aus? Wenn es auf einem Foto über den einzigen maskierten Jungen heißt: „The one that scares you is Donnie“, muss bzw. kann man sich fragen, warum er im Gegensatz zu den anderen sein Gesicht verbirgt. Die Erklärung ist vermutlich banal, aber die Leerstellen sind so groß, dass man manchmal darin verloren gehen kann. Auch die anderen ganz selten vorkommenden Notizen („wie vom Donner gerührt” heißt es (auf deutsch) auf einer der Fotografien) bieten wenig Anhaltspunkte. Dass die meisten der auf den Bildern abgebildeten Personen zudem inzwischen tot sein dürften, fügt noch eine weitere Dimension hinzu.

Dabei wirken die Maskierten einerseits manchmal wie Opfer, wie eine (Zirkus-) Parade von Freaks (man denke an Todd Browning), dann aber wieder starren die Vogelscheuchen, die Tiere, Skelette, die unter oft billigen Tüten verborgenen Figuren den Betrachter in teils seltsamer, fast zufrieden zu nennender Melancholie an, durch die Maskierung eine (unheimliche) Souveränität ausstrahlend. Und natürlich darf man nicht vergessen, dass Halloween – wie andere Maskenspiele –  auch immer eine Zeit der Überschreitung ist und manchmal fühlt man sich so, als sei eines der Kinder (wie das Wesen in Ligottis Kurzgeschichte „Conversations in a dead language“) kurz davor zu sagen: „I’m just a disguise.“ Schaut man sich die Bilder an, fürchtet man sich jedoch davor, die Masken zu lüften.

Beendet wird diese beeindruckende und opulent gestaltete Sammlung von einem längeren Text Geoff Cox’, dessen letzte Zeilen einen passenden Abschluss bieten: „They stare at us […] and beyond us, as if in diseased mirrors, at spectres at the threshold. A communitiy of the distorted, poleaxed and transfigured by what they have gathered to mock, to call, to sacrifice or sacrifice to, to cast out or welcome. By what they have become. Monsters, exhausted in the aftermath of a frenzy of summoning. Frolicking before the abyss.”

(M.G.)

Mit Unterstützung von Thighpaulsandra, Mike York, Cliff Stapleton und John Contreras ist nun über einen Zeitraum von fünf Jahren das neue Werk des inzwischen in Hastings ansässigen Duos entstanden, eine LP, die an die Vorgänger anknüpft, aber auch Neues enthält. Schon die ersten beiden Alben und auch ihr Auftritt auf dem Donaufestival machten deutlich, wie sehr die vielschichtigen Elektronikspuren mit akustischen Instrumenten (Geige, Klarinette, Cello, Drehleier) harmonierten. Das eigentlich zum Klischee geronnene Wort vom organischen Klang bekam hier eine durchaus deskriptive und nachvollziehbare Funktion. Insgesamt erscheint das neue Album weniger laut, ist etwas transparenter als die Vorgänger, will sagen: Die Verdichtung, die auf einigen Tracks der ersten beiden Alben virulent wurde, ist hier einem etwas offenerem Klang gewichen. Dass „Wounded Galaxies Tap at the Window” teilweise filmischen Charakter hat, mag auch sicher Throwers cineastischen Interessen geschuldet sein.

„How Acla Disappeared from Earth“ wird von ruhigen, sphärischen, tendenziell melancholischen Synthesizerflächen bestimmt, die das Stück zu einem – um eine Formulierung Geoff Cox-Dorées aus dem den ersten 200 Exemplaren des Albums beiliegenden Text zu zitieren – „alien lullaby“ machen. Der zweite (und letzte) Track der ersten Seite ist länger und komplexer: „The Woods Are Alive with the Smell of His Coming“, ein ursprünglich für eine Ausstellung  konzipierter Track, der –wie Brown und Thrower jüngst in einem Interview betonten – „narrativen“ Charakter hat, ist ein Opus Magnum, eine Anrufung des „großen Gotts Pans“ (Arthur Machen), eine Beschwörung des durch das Unterholz preschenden Fauns, eine Aufforderung: „Thrill with lissome lust of the light“ (A. Crowley). Die von Mike York gespielten Flöten („Come with trumpets sounding shrill“ – erneut Frater Perdurabo) und Cellofragmente von John Contreras illustrieren ein Stück, das sich nach einer Weile bis zur kurzen Hysterie und Ekstse steigert – dem aber auch immer etwas leicht Dämonisches und Bedrohliches anhaftet. „We’ll Witness the Resurrection of Dead Butterflies (Three Moons)“ wird dominiert von Cliff Stapletons orientalisch klingender Drehleier und erinnert (auch dadurch bedingt) etwas an Coils „Remote Viewer”, ein kurzes, unglaublich (ver)dichte(te)s Stück. Das lange „Sleeper“ erschafft aus dezenten Klavierpassagen, dem völlig entrückten Gesang Ossian Browns und Drones eine dem Titel entsprechende somnambule Atmosphäre, der Untertitel „The Unknowable Index“ mag ein passender Kommentar zum Ganzen sein. Das das Album abschließende Titelstück ist ein von dunklen Drones geprägtes, relativ elektronisch klingendes Stück. Hier scheint eine ferne Galaxie tatsächlich ans Fenster zu klopfen; Burroughs, von dem das Zitat stammt und Balance, der mit Coil ursprünglich ein Album mit diesem Titel aufnehmen wollte und dem „Wounded Galaxies“ gewidmet ist, mögen aus dem Äther begeistert rufen: „Spill wet electricity. Brightness falls from the air.“ (Cox-Dorée).

(M.G.)

1999 veröffentlichten Ossian Brown – damals noch Simon Norris – und Stephen Thrower ihr Debüt “Luminous Darkness“, ein zwar fragmentarisches, aber atmosphärisches Album, auf das 2001 “The Visitors“ folgte, ein elektro-akustisches Meisterwerk. Im Rahmen von “Angry Eelectric Finger“ bearbeiteten CYCLOBE das Ausgangsmaterial von NURSE WITH WOUND so sehr, dass sie diese Veröffentlichung als ihr eigentlich drittes Album betrachten. Am 20 April 2007 war der bislang weltweit einzige Auftritt des Duos CYCLOBE in der Minoritenkirche in Krems an der Donau zu erleben – eine visuelle und akustische Meisterleistung. CYCLOBE hatten als Eröffnungsakt große Erwartungen zu erfüllen, die sie mit einem Set aus elektroakustischen Kollagen und atemberaubender Videoinstallation voll und ganz erfüllten. Für den ca. einstündigen Auftritt ließen sich Stephen Thrower und Ossian Brown von Thighpaulsandra an Synthesizern und Cliff Stapleton an der Drehleier unterstützen.

Am Tag nach dem Auftritt hatten wir die Gelegenheit bei schönstem Wetter im Park eine entspannte halbe Stunde lang mit Stephen Thrower und Ossian Brown über ihren Auftritt, die Vergangenheit und die Zukunft zu sprechen.

Als ich damals ein Interview kurz nach der Veröffentlichung von “The Visitors“ gemacht habe, meintet ihr bezüglich von Auftritten, dass es eine ganze Weile dauern könne, da es langweilig sei, sich Leute hinter Laptops anzuschauen. Was hat sich für euch in der letzten Zeit da getan?

Ossian: Die Vorstellung, live aufzutreten, hat uns lange Zeit Angst eingejagt.

Stephen: Ich bin da relativ ruhig, aber Ossian ist etwas nervös. Ich denke, wir haben erkannt, dass wir weitere Instrumente einsetzen können. Wir machen keine Auftritte, die ans Theater erinnern, aber es gab gestern immer noch eine Menge zu sehen: Akustische wie elektronische Instrumente. Zusätzlich haben wir dann noch visuelle Elemente eingesetzt.

Ossian: Wir verwenden Frosch- und Vogelgeräusche, synthetische Klänge, akustische Instrumente.

David Knight hat mal gesagt, wenn er daran interessiert sei, sich anzuschauen, wie Personen hinter Laptops sitzen, könne er in ein Bürogebäude gehen.

(Lachen )

? Ich habe den Eindruck, dass das Liveset gestern sehr organisch war. Es scheint so etwas wie eine elektro-akustische Sprache zu sein, die etwas erzählt.

Stephen: Wenn es so etwas wie eine abstrakte Erzählung gibt. Das ist eine witzige Art zu beschreiben, was wir tun. Wir erschaffen so eine Art von dramatischen Strukturen, auch wenn sie sich nicht an beschreibbare Ereignisse anknüpfen lassen oder es eine präzise Erzählung ist. Aber es gibt so etwas wie eine Entwicklung und Veränderung.

Ossian: Man geht durch verschiedene Räume, unternimmt Reisen.

Habt ihr gestern Teile des neuen Albums gespielt?

Stephen: Das letzte Stück ist von dem neuen Album. Die anderen Stücke waren entweder….

Ossian: “Remember, Archangels  Protect Us“

Stephen: Das stammt von einer sehr limitierten Single, die auf Klanggalerie veröffentlicht worden ist. Aufgrund der Limitierung werden sie wenige gehört haben.

Die Visuals  mit diesen Schwindel erregenden Naturmotiven waren toll- Woher stammen sie, wer hat sie produziert?

Stephen: Es waren Filme von Anna Thew. Es gab einen mit vielen Blüten, die sehr schnell umeinander rotierten und einen anderen mit Winterbäumen…

Ossian: Sie hat eine ganze Serie dieser Filme gemacht – ein Film für jede Jahreszeit.

Stephen: Sie ist Filmemacherin und verwendet meist Super 8 Material, arbeitet sehr viel mit Doppelprojektionen und Überlagerungen von Motiven.

Manches sah so in etwa aus wie “The Blair Witch Project“ auf Ecstasy.

Stephen: Das hat Simon gemacht.

War es die Absicht, dass es etwas bedrohlich wirkt?

Stephen: Eher wie im Delirium. Wir wollten ein paar Schwindel erregende und exzessive Bilder haben. Die Bäume tanzen nachher fast. Ich habe Anna kennen gelernt, weil sie eine Freundin von Derek Jarman war. In den frühen 90ern  sollte sie für Channel 4 einen Film über Safer Sex drehen. Damals war Channel 4 so etwas wie ein alternativer Sender und sie machte diesen Film, in dem eine Menge Erektionen zu sehen waren und die sie nicht auf Channel 4 zeigen konnten. Mit meiner alten Band IDENTICAL habe ich Musik für diesen Film gemacht.

Ihr wisst ja, dass man in Japan keine Schamhaare zeigen darf und ich habe eine asiatische DVD von Jörg Buttgereits “Nekromantik 2“ und die ganzen drastischen Szenen sind ungeschnitten, aber der Genitalbereich ist gepixelt.

Stephen: Die haben keine Probleme mit Gewalt. Es gibt diese völlig wahnsinnigen S/M-Sachen.

Ossian: Kürzlich haben wir ein Exemplar von “La Cinatrice Intérieure“ gefunden, den Philippe Garrel-Film mit NICO und dort war die Nacktheit auch dargestellt, als wenn es eine japanische Veröffentlichung gewesen wäre…

Ihr wart eng mit Derek Jarman befreundet, oder? Das ist eine persönliche Frage, aber ich hätte daran Interesse einen  Film über seinen Garten zu machen. Manchmal mache ich etwas über Garten von Künstlern. Gibt es den Garten noch?

Stephen: Ja, den gibt es noch. Sein Partner [Kevin Collins] lebt dort und pflegt weiterhin alles.

Ossian: Er lebt auch immer noch in dieser Fischerhütte, die ganz bemalt und mit Gravuren versehen ist, ein wunderschöner Ort.

Würdet Ihr sagen, dass Eure Beschäftigung mit Filmen einen großen Einfluss auf den Sound von CYCLOBE hat?

Stephen: Ja, schon. Wir haben immer schon eine Art Soundtrackmusik gemacht und ich habe Fragmente der Musik oft vorher in Filmen wahrgenommen. Es gibt ja Leute, die sagen, wenn du die Musik in einem Film bemerkst, dann ist es schlechte Filmmusik, also wenn sie die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Das ist Blödsinn! Man sagt ja auch nicht, dass, es sich um schlechtes Schauspielen handelt, wenn man die Schauspieler wahrnimmt.

Ossian: Gerade im Filmbereich trifft man auf viele sehr interessante Komponisten, zum Beispiel Ennio Morricone und Howard Shore. Die Italiener sind interessant: Fabio Frizzi ist sehr gut.

Es gibt ja von Howard Shore sehr unterschiedliches Material. Was ist mit minimalistischen Sachen, wie “Crash” von Cronenberg?

Ossian: Wenn man zu den frühen Sounds bei Cronenberg zurückgeht, zum Beispiel “Scanners”, da werden eine Menge Synthesizer verwendet, ein sehr spannender Soundtrack, wunderschön zu hören auch jenseits des Films.

Stephen: Was Soundtracks angeht, ist mir noch etwas sehr wichtiges aufgefallen. Bei Filmen akzeptieren die Zuschauer extreme Avantgardemusik, die sie sich sonst in keinem anderen Kontext anhören würden. Denkt man zum Beispiel an die Originalversion vom “Texas Chainsaw Massacre”… Die Filmmusik dazu ist im Prinzip Musique concrète. Becken werden mit dem Bogen in Schwingungen gebracht, sehr extreme atonale Musik! Nie hat aber jemand da gesessen, das “Texas Chainsaw Massacre” geguckt und hat angeekelt das Gesicht wegen des Soundtracks verzogen.

(verzieht das Gesicht und hält sich die Ohren zu)

Ossian: Nein, im Gegenteil. Viele Menschen reagieren auf eine positive Art und Weise auf diese Musik.

Stephen: Ja, man müsste ihnen eigentlich sagen: Hör dir den Soundtrack mal nach dem Film an, denn im Kontext des Films akzeptieren sie ihn. Es ist einfach interessant, dass sich Filme offensichtlich musikalische Dinge erlauben können, die man kaum in einem anderen Zusammenhang annehmen würde. Auch aus diesem Grund ist Filmmusik für mich sehr interessant.

Ossian: Auch die abstrakten elektronischen Klänge, die man schon seit den frühen 70ern eigentlich bis heute im Englischen Fernsehen (BBC) und dem angeschlossenen Radiophonic Workshop für die Vertonung von wissenschaftlichen Programmen verwendete, sind sehr spannend und beeinflussen uns.

Stephen: Es gibt eine Sciene Fiction Serie im britischen Fernsehen namens Dr. Who, eine Art Fantasy-SciFi-Horror-Amalgam, die seit den frühen 60ern läuft. Und in den 60ern und 70ern wurden alle Sounds im Haus der BBC vom Radiophonic Workshop mit sehr frühen Synthesizern hergestellt, eines der ersten elektronischen Studios.

Ossian: …was vom Staat finanziert wurde…

Stephen: Man kann das mit den elektroakustischen Leuten in Frankreich vergleichen, die ihr eigenes Studio hatten (Studio d’essai am RTF, Paris), um Soundideen umzusetzen. Auf jeden Fall wurde das besagte Familien-Horror-Programm mit einem komplett elektronischen Soundtrack versehen, der außergewöhnlich eindrucksvoll war.

Ossian: …akustisch zum Teil sehr schwer zugänglich…

Stephen: Dem war man dann als 6- oder 7-jähriges Kind ausgesetzt und ich erinnere mich, dass ich dann 20 Jahre später experimentelle Alben hörte und überlegt habe, wie das nur alles angefangen hat. Offensichtlich ist das schon zu Zeiten des Radiophonic Workshops in mein Gehirn gesickert.

Ich erinnere mich an “Forbidden Planet”, den ich als Kind gesehen habe. Das war großartig.

Stephen:. ..ja, diese Filmmusik ist auch so ein Fall..

Das Pendant bei uns war in den 60ern und 70ern das elektronische Studio beim WDR in Köln, Stockhausen leitete es und wagte große Experimente mit Musik und Film.

Stephen: Ja, er war etwas sehr Besonderes.

Ossian: Wir haben festgestellt, dass bei unserer Show die beiden Filme von Anna Thew sich gegenseitig stark beeinflussen und zusammen mit den verschiedenen Stimmungen in unseren Stücken immer wieder neue erstaunliche Momente ergeben. Zum Beispiel färbt der Frühlingsfilm mit seinen Farben den Winterfilm, je nachdem wie stark die Überlagerung stattfindet. Man interpretiert die Bilder dann aufs Neue.

Stephen: So kann man innerhalb eines Augenblicks einen neuen Zusammenhang erzeugen. Wir haben gerade erst angefangen damit zu experimentieren – aber es scheint zu funktionieren.

Hatte die relativ große Pause zwischen eurem zweiten und dem angekündigten dritten Album auch etwas mit dem Bankrot des World Serpent Vertriebs (in London) zu tun?

Vielleicht ein bisschen. Für uns ist die Lücke aber gar nicht so groß, weil wir in der Zwischenzeit das NURSE WITH WOUND-Album [CYCLOBE/NWW: “Paraparaparallelogrammatica“] herausgebracht haben. Wir sehen es eigentlich als so etwas wie unser drittes Album an, da wir sehr viel Arbeit hineingesteckt haben.

Das Ausgangsmaterial von NWW ist auf Eurem Album auch im Vergleich zu den Geschwisteralben von Jim O’ Rourke/NWW und IRR. APP. (EXT.)/NWW wesentlich stärker verändert worden.

Ossian: Als Steven [Stapleton] mit der Idee zu uns kam und uns sein Ausgangsmaterial vorspielte, wirkte es auf uns schon wie ein großartiges fertiges Album. Man hätte es lediglich noch leicht editieren können.

Stephen: Wir standen also vor der Wahl entweder nur ein paar Kleinigkeiten zu manipulieren und ein bisschen Dekoration aufzulegen oder es in Stücke zu reißen und etwas völlig Neues entstehen zu lassen. Und letzteres schien uns mehr Spaß zu machen. Das großartige bei NURSE WITH WOUND, übrigens auch bei meiner Lieblingsplatte von NWW, ist eine Art strukturelle Gewalt, die Steven dem Ausgangsmaterial antut, auch unserem eigenen. Warum also nicht mit seinem Material genauso umgehen? – ohne jetzt bewusst referentiell zu arbeiten. Es hat viel Spaß gemacht.

Wie war die Zusammenarbeit mit Steven Stapelton?

Stephen: Sehr angenehm, er gab uns das Material und sagte, wir hätten totale Freiheit, wir könnten damit machen was wir wollten. Hinzu kommt, dass ich seine Arbeit sehr schätze.

Ossian: Wenn wir ihm zwischendurch Auszüge vorspielten, wurde er umso begeisterter, je extremer das Werk wurde.

Stephen: Bevor die drei Alben raus kamen, hat er eine Compilation produziert, wofür er einen Track von uns bearbeitet hat. Von allen Stücken auf dem Sampler hat dieses die geringste Ähnlichkeit mit dem Original. Übrig geblieben ist ein hoher Pfeifton und alles andere wurde von Steven neu hinzugefügt. Also, er ist extrem und je extremer desto besser, desto mehr mag ich es.

Ossian: Wenn ich jetzt an unser nächstes Album denke, und daran, welcher Zeitaufwand damit verbunden ist – wir haben unsere eigenen Deadlines und unser eigenes Studio zu Hause – wir können im Prinzip daran so lange sitzen, wie wir wollen und das sind eigentlich schreckliche Vorraussetzungen.

Stephen: Ja, das ist einer der Gründe, warum es bei uns etwas langsamer zugeht.

Auf welchem Label soll es denn erscheinen?

Stephen: Wir jonglieren da im Moment mit verschiedenen Möglichkeiten, aber es wird nicht auf demselben erscheinen, wie das letzte Album.

Wie muss man sich Eure Arbeitsweise zu Hause im Studio vorstellen? Werden die Tracks monatelang bearbeitet und wieder ruhen gelassen?

Stephen: Manchmal sogar Jahre… Was mich angeht, läuft es meist so ab, dass ich einfach nach oben gehe, anfange zu arbeiten ohne auch nur den Hauch eines Gedankens daran, was ich eigentlich gerade tue. Also einfach arbeiten, arbeiten, arbeiten und nach fünf bis sechs Stunden kann was herauskommen, was zu zwei Dritteln fertig ist, wenn es ein guter Tag war. Aber dann verbringt man Monate mit dem letzten Drittel, dem Editieren. Die letzten Schritte sind wesentlich härter als die ersten.

Ossian. Manchmal möchte man es für 6 Monate ruhen lassen…

Stephen: Ja, man hat dann vergessen, dass man es aufgenommen hat und zwei Jahre später findet man es wieder und denkt “Oh, das ist großartig, hast du das gemacht oder ich?”

Ossian: Und Stephen nimmt wirklich eine Menge auf, da sind so viele Ideen.

Stephen: Und Simon ist ein sehr präziser und fokussierter Editor und Arrangeur. Das ist so der Weg, wie wir uns gegenseitig die Bälle zuspielen.

Ossian: Ich mag es, neue Details ins Material einzuschneiden, die Dynamik zu verändern und dem Sound ein anderes Gewicht zu verleihen. Stephen mag es, den Sound schwer zu gewichten und ich mag es, ihn wieder zu beschneiden.

Wann entscheidet Ihr dann weitere Musiker wie Thighpaulsandra oder Cliff Stapelton mit seiner Drehleier einzubinden?

Ossian: Wir haben eigentlich auf jedem unserer Alben irgendwann auch Gäste dazu genommen. Sei es als Livemusiker oder in Form von Samples, wie auf “Luminous Darkness“, wo wir Drehleiersamples verwendet haben. Mit Cliff und seiner Drehleier haben wir vor allem für das NURSE WITH WOUND-Album viel zusammen gearbeitet und Thighpaulsandra half uns schon bei diversen früheren Projekten beim Mixing und der Endproduktion.

Spannend wurde es dann jetzt, als David [Tibet] uns für dieses Festival eingeladen hat und wir überlegen mussten, wie wir das alles mehr öffnen und auf die Bühne bringen können.

Stephen: Es braucht einfach mehr als zwei Leute. Für uns alleine wäre es niemals möglich gewesen. Und jetzt sind wir absolut begeistert, die Stücke, die auf unseren Alben sind, wovon man sich nicht vorstellen konnte, sie live zu spielen, wirklich live gespielt zu haben.

Ossian: Außerdem ist es jetzt eine ganz neue Erfahrung direkte Resonanz von den Zuhörern auf die Musik zu bekommen. Normalerweise sitzen wir ja abgeschottet zu Hause und produzieren dort. Wir kamen bisher (als CYCLOBE) nicht in Kontakt mit Menschen, es war also anders, wie bei meinen COIL-Shows oder bei Stephens Shows mit dem AMAL GAMAL ENSEMBLE.

Und glücklicherweise hat uns das Publikum hier nicht bespuckt und beworfen – es war also eine sehr schöne Erfahrung. (lacht)

(M.G. & M.P.)

www.cyclobe.com/