Seit 1998 auf Raster Noton „Shortwavemusic“ veröffentlicht wurde, hat William Basinski, der klassisch ausgebildete Musiker, der schon seit Ende der 70er mit Tapeloops experimentierte, sich ins aurale Gedächtnis eingeschrieben. Ob er auf seinem Voyetra 8 Synthesizer Ambientkompositionen wie „Silent Night“ erzeugt oder aber mit Tapeloops aus seinem schier unendlich scheinenden Archiv arbeitet, immer erzeugt er Musik, die ewig so weitergehen könnte, die den Hörer in einen Zustand versetzt, in dem Zeit keine Rolle mehr zu spielen scheint, man sich geborgen fühlt. Jüngst wurde sein Opus Magnum „The Disintegration Loops“ von Temporary Residence in einer Mammutbox (wieder)veröffentlicht. Die Entstehungsgeschichte der Arbeit ist hinreichend dokumentiert und diskutiert worden. Ein Auszug wird Teil der permanenten Ausstellung beim 9/11-Memorial in New York sein. Wir unterhielten uns mit dem inzwischen in Los Angeles lebenden Basinski über seine Anfänge als Komponist, Einflüsse, künftige Arbeiten und natürlich auch über die Aufführung der „Disintegration Loops“ durch das Wordless Music Orchestra.
Als du angefangen hattest, eigene Musik zu schreiben, gab es da bestimmte Komponisten und Musiker, die dich faszinierten und die einen größeren Einfluss auf deine Arbeiten hatten? Welche Musik magst du heute besonders?
Es gab drei Haupteinflüsse, die mich in den späten 70ern auf den Pfad der Entdeckung gebracht hatten: Über John Cage zu lernen war das wichtigste, was mir an der Musikschule passierte, ebenso das Hören Lernen… das Erweitern der Ohren. Cages Gebrauch der Veränderung interessierte mich besonders, und kurze zeit später kam ich mit der Musik von Steve Reich in Berührung, dessen Tape- und Feedback-Loopmusik mich wirklich sehr ansprachen. Die Art, wie er diese Art von Tempowechsel in seinem Meisterwerk “Music for 18 Musicians” umsetzte, war das zweite Puzzlestück für mich. Zuletzt eröffnete Brian Enos feinfühlige und melancholische “Music for Airports” alle Möglichkeiten für einen melancholischen Jungen, wie ich es damals war…Wenn das erlaubt war, dann wollte ich unbedingt ein Ticket haben und einen Flug nehmen. Ich habe zuletzt viel alte Nancy Wilson-LPs gehört. Was für eine Stimme. Welch ein Stil!
Eine zeitlang gab es fast so etwas wie einen regelmäßigen Veröffentlichungsplan (eine CD aus dem Archiv, eine mit neuem Material). Seit “Viviane and Ondine“ 2009 kam erst einmal nichts neues heraus. Gibt es Pläne für neue Arbeiten?
Ja, “Nocturnes” wird sehr bald herauskommen, um Weihnachten herum, wie ich hoffe. Die letzten paar Jahre waren für mich ein Wirbelsturm an großen Möglichkeiten und ich bin viel getourt, und da ich bei 2062 [Basinkis Label] für alles zuständig bin, ist es schwer gewesen, diesen Veröffentlichungsrhythmus beizubehalten.
Du hast lange in New York gelebt, und ich schätze, die Stadt hat dich in der einen oder anderen Hinsicht sehr geprägt (als Person ebenso wie als Künstler). Inwiefern hatte dein Umzug nach Los Angeles Einfluss auf deine Arbeit und deinen Arbeitsprozess?
Da ich nicht mehr mein großes Studiosetup mit den Sythesizern etc. habe, das ich in Brooklyn hatte (es liegt leider immer noch verpackt in der Garage), benutze ich mehr Tapeloops und das alte Setup, das ich in den frühen Tagen meines Experimentierens benutzt habe.
Was deine Art des Komponierens betrifft, welchen Zugang wählst du normalerweise, arbeitest du intensiv an einer Komposition mit einer mehr oder weniger klaren Idee im Hinterkopf, oder improvisierst du eher und lässt die Ideen spontan entstehen?
Es kommt drauf an… Normalerweise gibt es zuerst ein gewisses Maß an Experiment, um einen zündenden Funken zu bekommen. Wenn das passiert, gibt es die Möglichkeit, mit Feuer zu kochen… Manchmal wird etwas Leckeres gekocht!
In welcher Weise unterscheidet sich der Kompositionsprozess zwischen Werken wie “Silent Night“ oder “Water Music“ von denen auf der Basis von Tapes?
Diese Arbeiten entstanden durch den Voyetra 8 Synthesizer in meinem Studio in Brooklyn, das, wie ich schon sagte, zur Zeit auf ein neues Zuhause wartet.
Einige deiner Album- und “Song”-Titel bezeichnen Orte oder handeln von Bewegungen in Raum und Zeit. Würdest du sagen, dass deine Musik auch über diesen literarischen Aspekt hinaus eine narrative Seite hat, und wenn ja, wie würdest du die beschreiben?
Nein, nicht zwingend narrativ…. Die Arbeiten haben eine textuelle Eigenschaft; eher östlich von ihrer Natur her, was dem Hörer hoffentlich die Möglichkeit gibt, Zeit und Raum zu durchbrechen.
Auch wenn ich vorhin über Archivmaterial und neue Arbeiten gesprochen habe, scheint deine Arbeitsweise doch manchmal solche klaren Grenzen zu verwischen. Würdest du sagen, dass deine Art, mit altem Material neue Stücke zu komponieren (z.B. “The Garden of Brokenness“) ebenfalls ein Versuch ist, die Zeit und ihre Begrenzungen zu transzendieren?
Man kann das so sagen, aber tatsächlich denke ich, dass ich einfach lange brauche, um etwas hinzubekommen… manchmal Jahre oder sogar Jahrzehnte!
Lass uns kurz über “Hymns of Oblivion“ sprechen, deiner Arbeit mit der menschlichen Stimme. Wenn ich es richtig erinnere gab es Pläne, das Werk in Italien zusammen mit Larsen aufzuführen, ebenso war die Rede davon, es irgendwann zu veröffentlichen. Kannst du uns mehr darüber erzählen?
Das weiß ich momentan noch nicht. Es gibt Videos von einem schönen Auftritt im Arcadia aus dem Jahr 1991, der mit drei Kameras aufgenommen wurde und der live geschnitten wurde auf Youtube und Vimeo, falls jemand einen Eindruck von dem Material bekommen möchte.
Ist die Tatsache, dass es sich (zumindest oberflächlich betrachtet) so sehr von deinem restlichen Werk unterscheidet, ein Grund dafür, dass es bislang nicht veröffentlicht wurde?
Wie üblich bei mir gibt es weitere mildernde Umstände… Ich war eigentlich glücklich mit dem Werk, als ich damals daran arbeitete und versuchte, es herauszubringen, aber zu dieser Zeit kamen hauptsächlich Major-Labels in Frage und es war niemand interessiert. Mittlerweile gibt es bestimmte Sachen bei der Endabmischung, die ich gerne ändern würde, aber dummerweise habe ich die Midisynthteile nicht alle auf das Sechzehnspurmasterband gedruckt – sie wurden für den Mix synchronisiert – so dass es unglücklicherweise keine Möglichkeit zu einem neuen Remix gibt. Vielleicht veröffentliche ich das Album irgendwann mit all seinen Macken… Wir werden sehen.
Als wir uns vor Jahren zum ersten mal unterhalten hatten, erwähntest du einen Journalisten, der in Bezug auf “Disintegration Loops” schrieb, dass es zu viele Informationen im Booklet gebe und dass du daraufhin auf weitere Referenzen bei den weiteren Teilen verzichtet hast. Da dieses Werk nun ein Teil des Memorial Museum geworden ist, steht es klar im Kontext des 11. September. Würdest du sagen, dass es jetzt da ist, wohin es wirklich gehört?
Die Videoaufzeichnung der letzten Stunde Tageslicht am 9.11., die auch den Namen “Disintegration Loop 1.1″ trägt, wird Teil der permanenten Ausstellung sein. Ja, ich denke, dass es der perfekte Ort für dieses Video ist.
In Don DeLillos Roman “Falling Man” werden die unmittelbaren Effekte des 11. September wie folgt beschrieben: “It was not a street anymore but a world, a time and space of falling ash and near night“. Ist das etwas, dass du empfunden hattest, als du Zeuge der Tragödie wurdest?
Es gibt einen Moment fast am Ende meines Videos – wenn es sehr dunkel und kaum Licht zu sehen ist – von einem nahezu komplett verdunkelten Downtown New York, die Skyline scheint hundert Jahre zurückgeworfen und die Kamera, die ohne mein Wissen auf Auto-Fokus eingestellt war, wird immer wieder unscharf, versucht rauszubekommen, worauf sie fokussieren soll. Ich denke, dass wir alle in den kommenden Tagen, Wochen und Monaten nach 9/11 in New York so etwas durchgemacht haben und weiteres Gefühlschaos erlebt haben.
Das Wordless Music Orchestra hat anlässlich des zehnten Jahrestages des 11. September eine Version des Werks gespielt. Was kannst du uns über die Arbeitsweise erzählen? Haben die Musiker eine Partitur bekommen und wenn ja, hast du sie geschrieben?
Nach einer Anfrage von Ronen Givony von Wordless Music über die Möglichkeit, ob das Orchester Arbeiten von mir aufführen könnte, fragte ich meinen Freund und Mitstreiter bei Antony & the Johnsons, Maxim Moston, ob er Interesse habe, “Disintegration Loop 1.1.” umzuarrangieren. Er lächelte sein hinreißendes Lächeln, neigte seinen Kopf und sagte: Sehr gerne! Deswegen habe ich ihm frei Bahn gelassen. Wir telefonierten ein paarmal während des Sommers 2011. Irgendwann übernahm Limor Tomer eine neue Stelle als Programmgestalter für Gegenwartskunst beim Metropolitan Museum und konnte den Vorstand davon überzeugen, das Wordless Music Orchestra für einen Auftritt bei der Eröffnung des großartigen Temple of Dendur für ihr 9/11 Memorial zu buchen. Auf Ronens Vorschlag buchten wir den sehr talentierten jungen Stardirigenten Ryan McAdams, der mit den jungen Musikern in den zwei Proben wirklich einen fantastischen Job gemacht hatte. Die Aufführung war eine ausgesprochen bewegende Erfahrung für alle 800 Anwesenden, vor allem für mich. Es gab eine dreiminütige Totenstillle, nachdem der Dirigentenstab niedergelegt worden war. Es war so, als hätten die lächelnden Statuen von Isis und Osiris uns für ein paar glückliche Augenblicke tödlicher Wonne in ihrem gemeinsamen Uterus begraben. Dann flog ein Flugzeug vorbei und nahm den letzten Orgelpunkt auf, bevor es wieder verschwand. Bei mir kribbelte es überall und ich dachte: Das ist unglaublich. Was wird als nächstes passieren? Der Bann war gebrochen und das Publikum brach in frenetischen Applaus aus… Ich war wie umgehauen. Du kannst das alles auf den Aufnahmen hören und es gibt ein paar schöne Fotos von Isis und Osiris, wie sie das Publikum in ihrem Tempel anstrahlen an diesem perfekt trüben Tag. Mehrere Leute erzählten mir, wie bewegt sie waren und wie sich die Erfahrung dieses furchtbaren Tages am Ende sogar irgendwie verwandelt hatte. Für mich ist es ein wahr gewordener Traum, dass diese Arbeiten ihren Weg ins orchestrale Repertoire gefunden haben. Letzten Sommer kuratierte Antony das diesjährige London Meltdown Festival am Südufer der Themse. Er hat wie immer einen fantastischen Job gemacht und ich war sehr erfreut über die Einladung. Das London Contemporary Orchestra konnte eine Europa-Premiere des “Disintegration Loop 1.1″ aufführen, diesmal mit einem 40köpfigen Orchester, außerdem gab es von Max eine Neubearbeitung des “Disintegration Loop 2″, der das Programm eröffnete. Wieder saß nach dem Ende von “Disintegration Loop 1.1″ die ausverkaufte Queen Elizabeth Hall in totaler Stille da für fast fünf Minuten! Es war unheimlich! Es war, als ob wir in Erinnerung an John Cages hundertsten Geburtstag nach der letzten Minute noch eine Orchesterversion seines bahnbrechenden “4’33“ gespielt hätten.
Würdest du diese Live-Version als ein komplett neues Werk bezeichnen, da nun die starke Wirkung der Materialität des Originals (sich auflösende Tonbänder) durch Musiker ersetzt worden sind?
Ja, es ist auf jeden Fall in vieler Hinsicht anders, aber auch wiedererkennbar und es wird wachsen und sich verändern, wenn es von größeren und größeren Ensembles aufgeführt wird. Dieses Werk in das prä-elektronische Reich aus Fleisch und Blut, Katzendarm und Holz, Atem und Blech zurück zu holen ist ein weiteres Glied in der Kette.
Gibt es Pläne, diese Aufnahmen auch außerhalb der Box zugänglich zu machen? Vielleicht magst du kurz erzählen, wie es zu dieser massiven Box kam.
Vielleicht nächstes Jahr, aber das hängt von meinem Veröffentlichungsplan ab. Letzten Sommer sprach mich Jeremy Devine an und fragte, ob wir nicht eines dieser großen Deluxe-Boxsets mit den “Disintegration Loops” machen wollen, für die Temporary Residence bekannt ist. Ich war fasziniert von der Idee, aber zugleich besorgt, was das notwendige Auseinandernehmen des verwendeten Materials anging. Er überzeugte mich, dass es eine große Nachfrage unter Fans gibt für dieses und jenes, das gehört einfach zur Natur von LPs, und jeder, der sie liebt, versteht das. Ich selbst habe gerade erst meine Lieferung von ein paar Kopien dieses Big Boy bekommen, der einfach total schön ist. Jeremy hat beim Design der Box einen großartigen Job gemacht und hat den legendären Denis Blackham von Skye Mastering auf der Isle of Skye dazu gewonnen, die CDs und LPs zu remastern. Die Platten jetzt hier abzuspielen und sie per Hand umzudrehen ist für mich eine wirklich faszinierende Erfahrung und anstatt, dass ich enttäuscht bin, dass man drei LPs hören muss, um die kompletten langen Stücke in seine Ohren zu bekommen, hat man fast den Eindruck, als ob man noch mehr Musik zum Genießen hat. Ich bin also begeistert und denke, dass die Fans es ebenso sein werden. Jedes Set besteht aus umwerfenden 20 Pfund.
Ich will nicht viel über Politik reden, aber wie empfindest du angesichts der bevorstehenden Präsidentschaftswahlen und dem kürzlich stattgefundenen Kongress der Republikaner (mit Gaststar Clint Eastwood) die derzeitige politische Situation in den USA? Ist deine Musik vom politischen Klima beeinflusst?
Sehr traurig und abstoßend, aber ich versuche, dem nicht allzu viel Beachtung zu schenken… Nur noch ein paar Tage mehr von diesem künstlichen Unsinn, bis es weiter gehen wird mit dem regulären alltäglichen Unsinn. Um deine zweite Frage zu beantworten, ich muss sie zu einem gewissen Grad bejahen, vielleicht sind deshalb so viele meiner Albumcover schwarz.
Auf deiner Webseite sagst du bezogen auf “Vivian and Odine”, man solle “eintauchen” und als wir zuletzt gesprochen haben, hast du deine Musik als “fruchtwasserig” bezeichnet. Ist das eine Bezeichnung, die du für das, was du machst, am angemessensten findest?
Bis zu einem gewissen Maß mehr oder weniger, organisch…wenn die Dinge gut laufen.
Ich habe mir letztens einen alten Slipstream-Mix von Richard Chartier angehört, bei dem auch ein Song von “Melancholia“ namens “saddest melody“ enthalten war. Ein Song, den es gratis zum Download gab, heißt “Despair“. Behandeln deine Arbeiten häufig so etwas wie “the sadness of things“?
Es gibt ein japanisches Konzept namens “mono no aware“, das dort in der ganzen Kultur durchscheint und sehr frei als “the sadness of things“ ins Englische übersetzt werden kann. Es ist etwas, das mit mir im Einklang ist.
Du hast auf verschiedene Weise mit dem Künstler James Elaine zusammen gearbeitet, und neben seiner Rolle in deinem Label 2062 ist er auch was sein Artwork betrifft sicher mehr als nur ein Auftragsdesigner. “A Red Score In Tile” ist ja bekanntlich von einem seiner Werke inspiriert, und ich schätze, dass es manchmal auch umgekehrt läuft. Kannst du uns etwas mehr über eure künstlerische Zusammenarbeit berichten?
James Elaine und ich sind zusammen, seit wir uns 1978 an der North Texas State University kennen gelernt hatten. Er war der erste, der eines meiner frühen Tape-Experimente hörte und mir ein gutes Feedback gab. Er sagte, ich sei ein Genie! Natürlich war das sehr reizvoll für einen dummen Jungen. Ein paar Wochen später zog ich nach San Francisco, um mit ihm zusammen zu sein. In meiner musikalischen Bildung nach der Universität war er sehr wichtig als Mentor und Lehrer. Er ist ein außergewöhnlicher Künstler und ein passionierter Plattensammler. Als ich 1978 die Schule verließ und nach San Francisco zug, um mit ihm zusammen zu sein, begann ich erst wirklich, etwas über Kunst zu lernen… Wenn ich in seinen Büchern über Kunstgeschichte las, ihm beim Malen zusah und mir die großen Stapel Platten anhörte, die er abens von seinem Job in einem Second Hand-Plattenladen mitbrachte. Er füllte meine Ohren mit allem, was ein Nicht-Plattensammler wie ich sich nur wünschen könnte. Er hatte alles von Barock und Klassischer Musik, beinahe alles was du kriegen kannst von der experimentellen Musik des frühen 20. Jahrhunderts über die Mitte des Jahrhunderts bis zur deutschen Elektronik von Conrad Schnitzler, Conny Plank, Klaus Schulze… Natürlich Fripp und Eno, 60er Psychedelic Rock, alles, was dich an dieser Zeit interessieren könnte. So konnte ich eine Menge Zeug hören, von dem ich bis dahin nichts wusste und dabei meine Ohren schulen und einen Weg finden, den ich gehen wollte. Als ich das kleine Diagramm der zwei Tapeloops, die für “Frippertronics” verwendet wurden, auf der Rückseite eines der Alben gesehen hatte, ging ich in einen Trödelladen und kaufte für fünf Dollar Tonbandgerät zum Überspielen und eine Kiste alter Tapes, um damit herum zu experimentieren… so mache ich das immer noch. Übrigens haben James und ich, neben unserer Zusammenarbeit und unserer beidseitigen Beeinflussung auf subtile Art, über die Jahre zusammen an vielen schönen Filmen und Videos gearbeitet. Ich hoffe, dass ich sie im nächsten Jahr als DVD herausbringen kann, da sie nur selten auf Festivals liefen oder gelegentlich in einer Galerie oder einem Museum.
Du hast mehrfach mit Antony And The Johnsons gearbeitet. Wie beurteilst du sie als Band und als kulturelles Phänomen allgemein? Siehst du mehr die Veränderungen, die sich über die Jahre ergeben haben, oder würdest du sagen, dass die wesentlichen Dinge konstant geblieben sind? Wie hat sich dein Bezug zu der Band im Laufe der Zeit verändert?
Ich bin so stolz auf meinen guten Freund Antony, und wie er sein Werk über die Jahre durch Fleiß und Durchhaltevermögen auf einen so hohen Level gebracht hat. Antony sorgt sich sehr um die Welt und die Menschheit und hat den Mut seine Gefühle offen auszusprechen. Er hat vor, die Welt zu verändern und er wird es tun. Als ich ihm half, indem ich ihn ermutigte, sich auf seine Musik zu konzentrieren, nachdem ich sie zum ersten Mal in den frühen 90ern gehört hatte und ihm half, sein erstes Demo aufzunehmen und seine ersten Shows im Arcadia zu organisieren, war er derart loyal zu mir, als sein Stern aufgegangen ist…. Stets lädt er mich ein, seine Shows zu eröffnen, wenn unsere Zeitpläne es erlauben, und er empfielt jedem meine Musik… In den letzten zwei Jahren hatten wir die unglaubliche Chance, Musik für Robert Wilsons neue Oper, “The Life and Death of Marina Abramovic” zu schreiben. Antony war wirklich ein Genie als Musikdirektor und ich bin sehr stolz auf die ganze Show und all die Musik darin. Es war eine der außergewöhnlichsten Erfahrungen meines Lebens, mit Bob Wilson zu arbeiten und zu sehen, wie er eine Show auf die Beine stellt. Nun, das ist ein Genie!
Gibt es noch irgendwas, dass du gerne gefragt werden würdest?
Hmmm… wie wäre es mit…“möchtest du noch ein Bier?“ Ja, danke, ich nehm’ noch eins!
(M.G. & U.S.)
Fotos: James Elaine