In den letzten Jahren gab es das 2016 bei Touch veröffentlichte „Dark Matter“, ein überaus reduziertes Album,  “70 Minuten tiefster Schwärzer“ aus den Tiefen des Alls, es erschien mit dem leider nur als Download verfügbaren „Trinity“ Williams’ Auseinandersetzung mit der Atombombe, es gab seinen Soundtrack zu Paul Schraders „First Reformed“ sowie die Kollaborationen mit Karin Park („Alter“) und mit dem Pianisten Nicolas Horvath (das recht atypische „The Fall“). Zuletzt konnte man ihn als Komponisten für das von den Bildern H. R. Gigers inspirierte Horroradventure “Scorn” erleben und hören, wie auf “The Others [Lustmord Deconstructed]” zahlreiche Künstler sich des Albums “[Other]” annahmen.

Verglichen mit „Dark Matter“ ist „Much Unseen Is Also Here“ wesentlich opulenter ausgefallen. Der Opener „Behold The Voice Of Thunder“ ist durchzogen von diesem so typischen tiefschwarzen Brummen, dunke, „donnernde“ Schläge sind zu hören. Dann entwickeln sich nach und nach melodische Passagen, die entfernt an Momente auf „The Monstrous Soul“ erinnern. Hier ist fortwährend die Antizipation der (Be-)Drohung, die dann kommen mag. Ein wenig erinnert mich das Ende des Stücks an Simon Boswells Score zu Richard Stanleys „Hardware“. „An Angel Dissected“ ist eine dunkel-melancholische Klage mit einem wellenartigen An- und Abschwellen, vielleicht in etwa so, als habe Williams Steven Stapletons Dronemeisterwerk „Salt Marie Celeste“ geremixt. Auf „A Shadow Cast Upon The Deep“ meint man, die dunklen Drones habe Williams aus Stimmen geschmiedet. „Invocation Of The Nameless One“ beginnt mit melodischen, an ein Blasinstrument erinnernen Sounds, auf „Their Souls Asunder“ meint man, dunkel singende Stimmen zu hören, die dem Stück einen fast sakralen Charakter geben. Die Sounds am Ende lassen dann an „Heresy“ denken. „Hence Shall They Be Devoured All Of Them“ wird mit Glockenläuten eingeleitet, dann klingt es so, als habe ein Cello als Soundquelle gedient. Schließlich lässt „Other Woes Are Yet To Come“ das Album mit einem mehr als wahren Titel enden.

Das ist vielleicht das melodischste Lustmord-Album seit langem. Wer aufgrund der Titelgebung und Covergestaltung mit dem aus Wayne Barlowes „Hell“-Serie stammenden Bild „Saragatanas Before The Behemoths“ meint, hier sei ein dunkler Metaphysiker am Werk, dem sei gesagt, dass im Innern des Albums eines der berühmtesten Zitate Epikurs zu finden ist, in dem das Epikureische Paradoxon formuliert wird, das die berühmte Frage nach dem Verhältnis von Güte und Allmächtigkeit von Göttern stellt. Auf einem vor etlichen Jahren erschienen Lustmord-T-Shirt hieß es dann auch passenderweise „The only good god is a dead god“. (MG)

Label: Pelagic Records

This sense of uncertainty and the terrifying unknown is an important and recurring theme within Lustmord’s work; “I chose to let the sound talk for me” says Brian. “My music is not meant to be explained – only listened to as a means of exposing the sheer insignificance of our primitive thoughts and actions within the vast scale of the cosmos – a scale which we as a species are ill equipped to comprehend.”

In den letzten Jahren gab es zahlreiche Veröffentlichungen: 2016 erschien auf Touch „Dark Matter“, danach komponierte Brian Williams den Soundtrack für Paul Schraders „First Reformed“, arbeitete mit dem Pianisten Nicolas Horwarth auf „The Fall“ zusammen, veröffentlichte „Trinity“, seine Auseinandersetzung mit der Atombombe, rückte auf “Alter”, der Zusammenarbeit mit Karin Park, (nach „The Word as Power“) noch einmal die Stimme ins Zentrum, ließ auf „The Others“ zahlreiche Musiker Remixe von Stücken von „[Other]“ anfertigen und spielte den Soundtrack für das Videospiel „Scorn“ ein.

@ Pelagic Records

Über die Jahre arbeitete Williams immer wieder mit anderen zusammen, es gab Alben, bei denen konventionelle(re) Instrumente Eingang fanden, Stimmen fanden sich primär als Samples (z.B. auf „The Monstrous Soul“, zuletzt noch bei „Trinity“), 2013 integrierte Brian Williams erstmals auf dem Album „The Word As Power“ Gesang im eigentlichen Sinne in das Klangbild. Bezüglich des Albums hieß es hier: „[A]llerdings führt der Einsatz von Gesang  dazu, dass man zumindest in Passagen meint, konventionelle(re) Filmmusik zu hören […] Die entmenschlichten Wüsten und Abgründe, die die besten Arbeiten Williams’ heraufbeschworen, sind hier einem manchmal etwas zu (be)greifbaren Klang gewichen.“

Auf “The Word As Power” Bezug zu nehmen, ist deshalb sinnvoll, weil auf “Alter” Karin Parks Stimme eine zentrale Rolle zukommt. „Hiraeth“ beginnt mit dem so typischen Dröhnen, dann setzt Parks Stimme ein und dominiert das Klangbild. Wenn man sich solcher Typisierungen bedienen möchte, ließe sich sagen, dass dies dem Stück eine orientalische Note verleiht. Mit dem Titel wird auf Williams’ schon lange verlassene Heimat verwiesen: Dieser schwer übersetzbare Begriff aus dem Walisischen bezeichnet einen Zustand der Trauer über das Verlorene, ein Sich-Sehnen nach etwas (in der Vergangenheit), ein Zustand zwischen Heimweh und Nostalgie. Es mag wenig originell und etwas naheliegend sein, immer dann auf Dead Can Dance bzw. Lisa Gerrard zu verweisen, wann auch immer jemand wortlos oder in einer Kunstsprache singt, Karin Park, die in den letzten Jahren mit ihrer Band Årabrot recht erfolgreich war, erinnert aber tatsächlich hier an die Australierin. Auch wenn das Album sehr kohärent ist, so gibt es doch Unterschiede: Auf dem neunminütigen „The Void Between“ ist Parks Stimme weniger stark im Vordergrund , man hört Flüstern, bei „Perihelion“ (hier auch wieder ein Verweis auf das All) wird Kehlkopfgesang eingesetzt. „Twin Flames“ erinnert an einen sakralen Klagegesang. „Entwined“ ist dagegen mit dem wehenden Wind reduzierter, hier setzt der Gesang erst im letzten Teil ein. Auf „Kindred“ kommet Orgel hinzu und „Song Of Sol“ ist mit seinem warmen Melodieflächen verglichen zum Rest wesentlich harmonischer, vielleicht ein Moment des Trostes inmitten der Düsternis. (MG)

Label: Pelagic Records

Von Brian Williams waren im vergangenen Jahr das Lustmord-Album „Trinity“, das sich mit dem ersten Atombombentest beschäftige und “The Fall”, seine Zuammenarbeit mit dem Pianisten Nicolas Horwath und ihrer „Dekonstruktion“ von Denis Johnsons „November“ erschienen. Zuletzt hatte Williams 2013 auf dem Album „The Word As Power“ Gesang/Stimme in seine tief-dunklen Drones integriert. Von Årabrot  ist gerade das neunte Album “Norwegian Gothic” herausgekommen, Parks letztes Soloalbum “Church of Imagination” stammt von 2020.

Von Labelseite heißt es: „On the pair’s first collaborative work, the nine tracks that make up ALTER are every bit as heart-wrenching as they are terrifying, mining new sonic territory, it is a fascinating study of light and shade that delves deep into vast uncharted darkness. Their ability to create atmosphere on the album opener “Hiraeth” is second to none, perfectly assembling a harrowing backdrop for Park’s lilting sound of longing. From there, Park’s vocals add all of the emotional depth and power found in names like Kate Bush, Maynard J Keenan and Elizabeth Frasier, perfectly playing against Lustmord’s waves of dark drama and creating a wholly unique record that recalls Dead Can Dance, Massive Attack and Portishead at their greatest.“

@ Pelagic Records

Der Atompilz auf dem Cover ist ikonographisch für die Möglichkeit der endgültigen Auslöschung der Spezies Mensch geworden. David Lynch thematisierte noch vor ein paar Jahren für die dritte Twin Peaks-Staffel die Geburt der Atombombe als die Genesis des Bösen und schuf damit die vielleicht visuell aufregendsten zehn Minuten Fernsehen der letzten Jahre.

Williams, der auf seinen frühen Arbeiten Aufnahmen an besonderen Orten gemacht hatte, etwa in Grüften, Höhlen und Schlachthäusern, verwendete für „Trinity“ Locationrecordings von den Laboren in Los Alamos, wo die Atombombe entwickelt wurde, aus „White Sands“, wo sie gezündet wurde und außerdem Audiomaterial aus dem Los Alamos National Laboratory Archive.

„Twilight: Los Alamos“ enthält ein Sample von den vielleicht berühmtesten Sätzen Robert Oppenheimers, mit denen er auf den Atomtest reagierte: „A few people laughed, a few people cried, most people were silent. I remembered the line from the Hindu scripture, the Bhagavad Gita. Vishnu is trying to persuade the Prince that he should do his duty and to impress him takes on his multi-armed form and says, ‘I am become Death, the destroyer of worlds.’ I suppose we all thought that one way or another.” Dieses Sehen der fatalen Konsequenzen, das Erschauern und Erschaudern angesichts dessen, dass der Mensch nun fähig war ”To launch like the sky-god intolerable thunderbolts” (wie es in Robinson Jeffers Gedicht “Unnatural Powers” heißt) und nun etwas in der Welt war, das nicht mehr ungedacht werden konnte, konnte Oppenheimer nur noch mit einem Verweis auf das Metaphysische (er)fassen. Seine Worte werden von Drones und düsteren melodischen Flächen untermalt, die eine lauernde Bedrohung fühlen lassen. Auf “Oak Ridge” kommen im Verlauf des Stücks  melodische Flächen zu dem typischen düsteren Lustmordbrummen hinzu, die an das “Carbon/Core”-Album erinnern, und die gegen Ende von fast schon an Industrial erinnernde atonale Momenten durchbrochen werden . “Dusk:White Sands” fährt die tiefen Frequenzen zurück und man meint etwas zu hören, das nach einem Didgeridoo klingt, bevor Passagen einsetzen, die einen fast schon sakralen Charakter haben. “Journey of the Dead Man” wird von entfernten, nicht zu verstehenden Funksprüchen, Wasser und Tiergeräuschen durchzogen, in das sich in der zweiten Hälfte surrende und leicht atonale Töne fräsen. Das Stück endet in tiefsten Brummen und eine Frau erzählt, sie und ihre Schwester hätten “this great big flash of light” gesehen, obwohl ihre Schwester blind gewesen sei. “A New Dawn: Hiroshima” beendet das Album mit einer Art Trauermelodie. Verglichen mit dem auf Touch veröffentlichten reduzierten „Dark Matter“ ist “Trinity” weniger minimal(istisch), aber eine (be)drückende Veröffentlichung, die auch ohne Kenntnis des thematischen Überbaus eine Gänsehaut hervorruft. (MG)

Label: Self-released

Kommt etwa die erste Hälfte des Films gänzlich ohne Soundtrack aus, so setzt ab der Mitte ein dunkles Brummen und Dröhnen ein, für das sich Brian Williams verantwortlich zeigt. Tracks wie „Revelation“, „Hanstown Kills“, „Discernment“, „Awakening“ oder „So Be It“ sind – wenn man das so salopp formulieren möchte – klassiche Lustmordstücke, die ohne Einsatz von Gitarren (wie auf „[Other]“), Keyboard (wie auf „Metavoid“) oder Stimme (wie auf „The Word As Power“) auskommen, gleichzeitig aber (etwas) weniger reduziert sind als das auf dem Geräusch kosmologischer Aktivitäten basierende und auf Touch veröffentlichte Album „Dark Matter“. Vielleicht könnte man noch am ehesten auf das Referenzwerk „The Place Where The Black Stars Hang“ verweisen oder auf Passagen von „Carbon/Core“.

Auf „Eden“ hört man Wassertropfen fallen und etwas opulentere, melodische Passagen, durch die “Eden” zum orchestralsten Stück des Albums wird. „Accursed“ beginnt auch mit Dröhnen, doch dann setzt Orgelspiel ein und man hört „die Hymne „Onward Christian Soldiers“. Während des Stücks setzt die Orgel immer wieder ein, kämpft gegen die Drones an. Daran knüpft auch “Everlasting” an, auf dem die Hymne „Leaning on the Everlasting Arms” zu hören ist – vielleicht eine (un)bewusste Anspielung an “The Night Of The Hunter”.

Dieser verglichen mit konventionellen Scores reduzierte Soundtrack – an anderer Stelle wird er “sparsam” genannt – untermalt Schraders Film perfekt, auch weil neben der der Musik innewohnenden Düsternis Lustmords Arbeiten auch häufig etwas völlig Außerweltliches, Unfassbares, Transzendentales (?) besitzen. (MG)

Label: Lustmord Self-Released

Auf “Dark Matter” verwendet Williams ausschließlich zwischen 1993 und 2003 zusammengetragene Aufnahmen kosmologischer Aktivitäten (Strahlung, Quasare etc.) als Ausgangsmaterial. Schon auf dem Album „Trans Plutonian Transmissions“, das unter dem Projektnamen Arecibo 1994 veröffentlicht worden war, wurde auf solche Aufnahmen zurückgegriffen. Verglichen mit jenem Album ist „Dark Matter“ – ein Album, das schon lange geplant war – allerdings wesentlich reduzierter, minimal(istisch)er. In einem 2001 veröffentlichten Interview sprach Williams davon, er plane “a long-delayed very minimal Lustmord ambient album to be called “Dark Matter”, which will only utilize recordings of deep space and interstellar activity that I’ve collected over the years” zu veröffentlichen.

Williams hatte in den letzten Jahren immer wieder das Klangspektrum erweitert, ob etwa durch den Einsatz von Keyboards auf „Metavoid“ (die dazu beitrugen, dass sich das Album partiell Filmmusik annäherte), die Verwendung von Gitarren auf „Other“ oder aber dadurch, dass er Stimme(n) auf dem 2013 veröffentlichten „The Word As Power“ ins Zentrum rückte. Die auf „Other“ basierenden sehr reduzierten Alben „[Beyond]“ und „[The Dark Places of the Earth]“ mit „extended ambient remixes“ wirkten dagegen fast wie eine kleine Korrektur, denn auch wenn man eine allzu puristische Herangehensweise vielleicht ablehnt (da Hybride oftmals spannender sind bzw. sein können), so waren die fast schon außerweltlich klingenden tiefen Bassfrequenzen, die das Werk des gebürtigen Walisers prägen, wesentlich besser geeignet, Musik zu erzeugen, die den Hörer in einen Raum außerhalb unserer Erde beförderte, wohingegen konventionelle(re) Instrumente den Klang letztlich doch (manchmal allzu sehr) auf dem Boden der Welt verankerten.

„Dark Matter“ besteht aus drei langen Tracks: „Subspace“ beginnt mit einem melodischen Ton, bevor die typischen tiefen Basssounds einsetzen. Auf „Astronomicon“ scheint Wind zu wehen, der an Stärke zunimmt und auch „Black Static“ wird von einem dunklen Brummen dominiert, ganz so, als solle die im Booklet als Umkehrung des biblischen Schöpfungsmythos abgedruckte Behauptung „The Universe began of darkness, not of light“ unterstrichen werden. Nach 70 Minuten tiefster Schwärzer ist der Hörer sicherlich soweit, das zu glauben. (MG)

Label: Touch

Das in den letzten fünf Jahren entstandene „The Word As Power“ – das erste gänzlich neue Werk seit „[Other]“ aus dem Jahre 2008 – rückt die Stimme(n) dagegen ins klangliche Zentrum, auch wenn Wörter/Worte im herkömlichen Sinne – wie Keith Moliné im Wire anmerkte – nicht zu vernehmen sind. Stattdessen findet sich ein wortloses Intonieren. Der erste Track „Babel“ wird dominiert von Aina S. Olsens wortlosem Gesang, während entfernt im Hintergrund die bekannten tiefen Bässe brummen und (ver)hallen. Ihr Gesang verleiht dem Stück einen gewissen sakralen Charakter, und ihr Verzicht auf Worte mag der Sprachverwirrung entgegenwirken, mit der der Gott des Alten Testaments den Hochmut der Menschen strafte. Olsen ist noch auf drei weiteren Stücken zu hören: „Goetia“ beginnt reduzierter, in weiter Ferne brummen die Bässe, bevor ihr Gesang einsetzt, hier klingt er aber noch eher nach Beschwörung, nach Ritual. Fast unmerklich geht das Stück in das 17-minütige klanglich daran anknüpfende „Corazin“ über, dessen Titel ebenfalls auf eine Region verweist, in der drei große Weltreligionen entstanden. Olsen singt auch auf „Y-Gair“, dem Abschlusstrack des Albums, und all ihren Beiträgen ist gemein, dass sie den Stücken eine orientalische Note verleiht, was natürlich zu den durch die Titel geweckten Assoziaten passt. Dagegen ist das von Soriahs Kehlkopfgesang geprägte „Grogori“ wesentlich ritueller. Zum Teil hat man den Eindruck, dass der Gesang und die tiefen Bassfrequenzen eine Synthese eingehen. Klanglich ist das vielleicht das bedrohlichste Stück des Albums und kurzzeitig musste ich an die auf „Heresy“ erzeugten Stimmungem denken. Auf „Andras Sodom“ hört man Jarboe, deren tiefe Stimme weitaus weniger im Vordergrund steht also zuvor Olsens. Auch „Abaddon“ (mit James Maynard Keenan als Gastsänger) rückt die Stimme stärker in den Hintergrund, dafür musste ich in Passagen unweigerlich an gregorianische Choräle denken – hier natürlich aufgenommen in den tiefsten sich nur vorstellbaren Abgründen.

Verglichen mit „[Other]“, auf dem sich die erstmalig eingesetzten Gitarren meines Erachtens nur bedingt in den Lustmord’schen Klangkosmos einfügten, klingt „The Word As Power“ trotz der unterschiedlichen Sänger wesentlich homogener, allerdings führt der Einsatz von Gesang  dazu, dass man zumindest in Passagen meint, konventionelle(re) Filmmusik zu hören – ein Eindruck, den nicht nur ich habe. Die entmenschlichten Wüsten und Abgründe, die die besten Arbeiten Williams’ heraufbeschworen, sind hier einem manchmal etwas zu (be)greifbaren Klang gewichen.

M.G.

Label: Blackest Ever Black

Obwohl Monte Cazazza seit etwa 30 Jahren musikalisch aktiv ist, hat er erst dieses Jahr sein eigentlich erstes eigenes Album veröffentlicht, das seit Jahren angekündigt “The Cynic”. Die Geschichten über seine frühen Exploitationfilme und transgressiven Performances – ein kurzer Abriss über Cazazzas Schaffen findet sich in meiner Rezension von “The Cynic” und ist online einsehbar -    haben dazu beigetragen, ihm einen quasimythischen Statuszu verleihen, und das alles trotz oder  gerade wegen des geringen musikalischen Outputs und der Nichtverfügbarkeit seines filmischen Früh(st)werks. Cazazza,  der   zwei    Singles    auf Industrial   Records   veröffentlichte

Soweit ich weiß, sollte “The Cynic” 1997 auf Side Effects veröffentlicht werden, aber Side Effects stellte dann alle Aktivitäten ein. War das der Hauptgrund, dass das Album damals nicht veröffentlicht wurde?

Brian Lustmord hatte damals ein paar Demoaufnahmen, von den Sachen, an denen ich gerade arbeitete, gehört und ermutigte mich, damit weiterzumachen. Aber als Side Effects dann aufhörte, habe ich zwar an allerlei Sachen gearbeitet, aber es gab wenig Interesse von Leuten, mit denen ich hätte arbeiten wollen, das zu veröffentlichen -    aber es hat sich schließlich doch noch zum Guten gewendet. Besonders deswegen, weil es jetzt – wenn schon nicht auf Side Effects – auf Paul Smiths Label Blast First Petite rausgekommen
ist.

Wieviele der Songs, die jetzt auf dem Album sind, existierten schon 1997? Gab es Stücke, die du nicht mehr für die endgültige Version verwendet hast und gab es radikale Überarbeitungen.

Zwei, aber nur als frühe Demoaufnahmen, der Rest wurde fallengelassen. Alles wurde radikal überarbeitet, als ich runter nach LA fuhr, um mit Brian zu arbeiten und auch die Vocals wurden alle später dort hinzugefügt. Auch Fred Giannelli arbeitete an der Musik für “Terminal” allein und dann arrangierten wir es neu und sahen zu, dass die Vocals dazu passten.

Ich habe den Eindruck, dass du auf (dem großartigen) “Terminal” mehr als nur ein distanzierter Beobachter bist. Die Art und Weise, wie du den Text vorträgst, scheint nahezulegen, dass es dir (auf gewisse Weise) gefällt, wenn “das Blut gelb wird”. Denkst du, dass das schon immer ein Teil deiner Arbeit (sei es bei Filmen oder auf deinen Platten) gewesen ist?

Na ja, ich habe einen ziemlich schrägen Sinn für Humor, den ich einfließen lassen will, aber ein Großteil des Publikums schätzt das nicht.

Welche Gründe gab es dafür, auf “Terminal” an Psychic TVs “Terminus…” anzuspielen? War es eine Art Ironisierung wegen der ähnlichen Titel oder lag es an deiner und Freds Verbindung zu der Band?

Na ja, wir haben unsere Gründe.

Ich denke, es gibt thematische Parallelen zwischen “A gringo like me”, “Terminal” und “Birds of prey”. Hat sich das erst nach und nach entwickelt oder war es von Anfang an klar, dass es miteinander verbundene Songs geben würde?

Eine Sache, die sich der Hörer klar machen sollte, ist, dass die CD eigentlich ein kompletter Soundtrack zu einem Film über den Südwesten ist, den ich gerne drehen würde, wenn ich die Dollars dafür bekäme.

Wie sind die rhythmischen Tracks wie “Break number one” oder “Venom” entstanden?

Ich wollte ein paar Tracks mit Vocals und einige nur mit Musik, da es – wie gesagt – ein Soundtrack ist.

Wie kam es zu der Zusammenarbeit mit Lydia Lunch auf “What’s so kind about mankind”. Habt ihr den Text zusammen geschrieben oder geschah es per Post/E-Mail?

Ich hatte ein paar der Zeilen in einer von Lydias absolut großartigen Schimpfkanonaden gehört und nahm sie mit ihrer Erlaubnis aus dem Kontext heraus und fügte sie in “Mankind”, an dem ich gerade arbeitete, ein und sie passten wie angegossen. Eine Sache, die ich betonen möchte, ist, dass jeder, der an dem Album mitgewirkt hat, es zu der Veröffentlichung gemacht hat, die es jetzt ist und es ist toll, dass es diese Zeit benötigt hat – dadurch ist es noch besser geworden.

Du hast den Terminus “Industrial Music for Industrial People” geprägt. Hast du einen Slogan für die (Post-)lndustrial Szene von heute?

Eine ganze Reihe, aber ich kann sie natürlich nicht nennen, bis ich mir das Copyright besorgt habe, da sie sonst jeder klaut und für seine eigenen schändlichen Zwecke gegen mich einsetzt. Ha ha ha.

Heutzutage gibt es so genannte (Post-)lndustrialbands,dieversuchen durch dumpfe Provokationen mehr Alben zu verkaufen. Wie stehst du dazu?

Strengt euch mehr an.

Du bist durch deine transgressiven Auftritte  berühmt-berüchtigt geworden. Hast du noch Interesse daran, so etwas Ähnliches heutzutage zu machen?

Darauf kannst du wetten. Aber heutzutage sind die Anwaltskosten viel teurer als damals und jeder versucht einen sofort wegen mentaler Grausamkeit zu verklagen.

Glaubst du, dass aufgrund des Internets und des so genannten Reality-TVs von Performances wie du sie in der Vergangenheit gemacht hast, Leute nicht länger berührt werden? Denkst du, dass es noch Dinge/ Themen gibt, die die Menschen berühren können?

Ich habe eine Reihe von Ideen, aber nicht das Geld oder die rechtlichen Ressourcen, um mich vor den Konsequenzen meiner eigenen Handlungen zu schützen und ich will nicht eingekerkert werden und mit Waterboarding Bekanntschaftschließen oder in ein Flugzeug gesteckt werden und dann wird niemand mich je wieder sehen oder von mir hören…

Auf der Compilation “The worst of…” finden sich drei Tracks von The Love Force. Was kannst du uns über die Ursprünge dieses Projekts sagen? Gab es Pläne, weitere Songs aufzunehmen?

Nun, das war ein interessantes Projekt mit einigen sehr talentierten Musikern, aber es hat nicht lang genug gehalten…

Du hast an einigen Soundtracks mitgewirkt und hast gerade gesagt, dass “The Cynic” ein Soundtrack zu einem Film ist, den du gerne drehen würdest, wenn du die Mittel hättest. Wird es in nächster Zeit weitere Soundtracks geben? Welcher der Filme, an denen du beteiligt warst, hat dich am meisten zufriedengestellt?

“True Gore” und Jon Moritsugus Filme, es hat Spaß gemacht, mit ihm zu arbeiten.

Kannst du noch kurz etwas über das Projekt The Atom Smashers sagen und ob ihr je vorhattet, ein zweites Album aufzunehmen?

Elektronisches Rapalbum, da ich nur mache, was ich will. Keine Pläne für ein zweites, Album war eine einmalige Sache.

Die “Kill yur self”-12″ war für DJs konzipiert. Kannst du etwas zur Idee dahinter sagen?

Eine Art Klangeffektalbum für DJs, um es in anderen Kram reinzumischen.

Die zwei Teile von “Extinction” von der Side Effects-Compilation “Deep Net” wurden während der gleichen Sessions wie obige 12″ aufgenommen. Stammen aus dieser Zeit auch die ursprünglichen “The Cynic “-Demos ?

Nein, all diese Aufnahmen wurden zu unterschiedlichen Zeiten gemacht. Das macht sowieso keinen großen Unterschied. Du bist ziemlich an Zeitleisten interessiert – als ob sich irgendein Leser darum scheren würde.

In der Vergangenheit warst du für deine Vorträge zu verschiedenen Themen (wie z.B. Siamesische Zwillinge) bekannt. Machst du so etwas noch gelegentlich? Was sind deine aktuellen Interessen und Obsessionen?

Ich halte meiner Freundin die ganze Zeit über Vorträge…Ha ha…Über multiple Persönlichkeiten…

Vielleicht ist es noch etwas früh für diese Frage, aber gibt es Pläne für ein weiteres Album?

Klar, ich habe ein Projekt mit Meri St Mary. Ich kann mehr nicht sagen, es sei denn, du willst mir einen wirklich großen, fetten Scheck schicken.

Glaubst du ein Track wie “Birth Control” ist heutzutage noch relevanter als früher, wenn man an Leute wie Christine O’Donnell denkt?

Sicher. Sieben Milliarden Menschen und stetig wachsend.

- M.G. & D.L. -

Diese Aufzählung hat nicht den Charakter der Vollständigkeit, soll nur eine ungefähre Vorstellung vom Werk und Wirken Cazazzas geben, weiteres Erquickliches kann man im „Industrial Culture Handbook“ nachlesen. Ein Großteil dessen, was Cazazza machte oder für das er berüchtigt ist, verknüpfte Transgression mit so etwas wie einer diebischen Freude an der Überschreitung, immer auch mit hohem Trashfaktor. Wenn auf der auf Mutes Grey Area erschienenen (und ironisch betitelten) Compilation „The Worst of Monte Cazazza“ zu Beginn ein (echter?) Psychiater ein Gutachten zum Album abgibt und Begrifflichkeiten, Zuschreibungen und Pathologisierungen wie „sexploitative tendencies“, „psychomasturbation“, „infantile interests“, „confused erotomaniac“,  „anal retentive“, „shock value“, „cheap thrills“ oder „pervert“ fallen, dann trifft das natürlich zu (wenn auch mit einem Augenzwinkern) – Kunst trifft (auf) den Trailerpark, John Waters ist nicht weit (und war nicht zufällig mit Cazazza in der „Pranks“-Ausgabe des legendären Re/Search-Magazins zu finden).

Vieles aus der drastischen Frühphase kennt man nur vom Hörensagen: Wer kann schon behaupten, einen von Montes frühen Filmen wie „Diary of a Rubber Slave“ je gesehen zu haben? Dieser quasi mythische Status des Kaliforniers steht in keinem Verhältnis zu seinem sehr schmalen musikalischen Output. Nach zwei mit Hilfe von Throbbing Gristle aufgenommenen und auf Industrial Records erschienenen 7’s, einer 7’ auf Sordide Sentimental, einer Livekollaboration mit Factrix auf „California Babylon“ und einem Album unter dem Projektnamen „The Atom Smashers“ kam nicht mehr viel, insofern kann man die (oben schon erwähnte) 1992 erschienene Zusammenstellung „The Worst of…“ (auf der sich auch drei unveröffentlichte Tracks fanden, die mit Kris Force unter dem Namen Loveforce entstanden, von denen „Six Exes from Hell“ in den 90ern ein veritabler Hit in einigen Gruftischuppen wurde) auch schlicht in „Most of…“ umbenennen. Denn so viel mehr gab es nicht.

In den 90ern erschien auf Brian Williams von Graeme Revell übernommenem Label Side Effects „Power versus Wisdom“, die Aufnahme einer Radioshow, auf der bekannte neben bislang unveröffentlichten Tracks live im Studio eingespielt wurden – bezeichnenderweise anlässlich von Halloween (dem Tag, an dem Cazazza der Legende nach sein Haus mit einer Tasche voll Herzen und Lebern verlässt).

Ursprünglich sollte ein Album mit dem Namen „The Cynic“ Ende 1997 auf selbigem Label  veröffentlicht werden, Side Effects stellten aber die Tätigkeit ein und Monte Cazazza verschwand (zumindest musikalisch) in der Versenkung. Nun also erscheint „The Cynic“ – wenn man so will, das erste „richtige“ Studioalbum – 13 Jahre später und man muss sich fragen, was in der Zeit passiert ist, klingt vieles auf dem von Brian Williams produzierten und abgemischten Album doch so, als habe es die letzten Jahre lediglich in der Schublade geschlummert. Das Eröffnungsstück „Interrogator“ ist eine düstere Ambient-Synthiefläche, die als Einstimmung dienen mag, wenngleich im Verlauf des Albums die Stimmung mehrfach gebrochen und das Genre öfter gewechselt wird. Es folgt der erste Stilbruch: Eine Coverversion von Ennio Morricones „A Gringo Like Me“ (auch schon von Giddle Partridge interpretiert), mit brillanten Zeilen wie „Keep your hand on your gun/Don’t you trust anyone/There’s just one kind of man/That you can trust/That’s a dead man/Or a gringo like me”, die aber mit weitaus weniger Pathos als im Original vorgetragen werden, viel eher so, als könne das Stück einen Western untermalen, bei dem Herschell Gordon Lewis Regie geführt hat. Zum Sujet passt das Foto im Innern, auf dem Cazazza mit Cowboyhut posiert. Was dann mit „Break Number One“ folgt, kann weniger einen Western untermalen als vielmehr die Tanzfläche einer Großraumdisco, nur klingt die Technonummer nicht mehr ganz taufrisch. „Terminal“ schlägt eine Brücke zum Cover, auf dem eine tote, von Fliegen bedeckte Ratte zu sehen ist, interpretiert Cazazza doch hier einen Text, der ursprünglich von britischen Soldaten während des Krimkrieges geschrieben wurde und in dem beschrieben wird, was mit einer Leiche nach einiger Zeit passiert. Man hat auch hier den Eindruck, als sei Cazazza angesichts des Grauens („then your blood turns yellow“) weniger entsetzt oder verärgert, sondern als sei er ein Voyeur, den das Gesehene wenn nicht zwangsläufig erregt, dann doch zumindest amüsiert (ob das eine Kompensationsstrategie angesichts des unaufhaltsamen Todes  („no one escapes the grim reaper’s thrust“) ist, sei einmal dahingestellt und ist vielleicht nur ein Rationalisierungsversuch von Rezipientenseite). Musikalisch beginnt „Terminal“ als von Akustikgitarre untermalte Ballade, die dann aber im weiteren Verlauf Psychic TVs (deren Mitglied er auch zeitweilig war) „Terminus-xthul“ (vom Debüt „Force the Hand of Chance“) sehr deutlich zitiert. „Venom“ ist eine weitere instrumentale Technonummer, bevor das musikalisch ähnlich ausgerichtete und mit Lydia Lunch getextete Stück im Titel die berechtigte Frage „What’s so Kind about Mankind?“ stellt. Abgeschlossen wird das Album von dem Track „Birds of Prey“, der mit melodischen Pianoklängen beginnt, die dezent von Rhythmus unterlegt werden und in dem Cazazza die Westernthematik von „A Gringo…“ mit der Verwesung von „Terminal“ verknüpft. Musik für den Chill Out mit den Raubvögeln sozusagen. Eine bizarre, nur bedingt  kohärente Veröffentlichung, die einen aber auf nicht immer nachvollziehbare Weise ab und an begeistert. Auf der Rückseite des Covers befindet sich  die Definition eines Zynikers aus Ambrose Bierce berühmten „Devil’s Dictionary“, die da lautet: „A blackguard whose faulty vision sees things as they are, not as they ought to be. Hence the custom among the Scythians of plucking out a cynic’s eye to improve his vision.“ Cazazza zwinkert dem Zuhörer dann wohl nur mit einem Auge zu.

(M.G.)