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Ihr habt einmal gesagt, dass ihr euch unter dem Eindruck der Anagramme  relativ spontan für den Namen UnicaZürn entschieden habt. Es wäre nicht ungewöhnlich, wenn sich der Name Jahre später unabhängig von seiner Herkunft für euch verselbständigt hätte. Habt ihr trotzdem noch eine Verbindung zu der Künstlerin und zu der Zeit, in der ihr sie entdeckt habt?

Dave:  In gewisser Weise ist der Name sowohl ein Segen als auch ein (kleiner) Fluch für uns geworden. Damals war es eine rein zufällige Wahl von Steve, aus einem Buch, das er auf dem Tisch in seinem Haus entdeckt hatte. Natürlich lieben wir sie und ihre Arbeit, das war nie ein Thema, aber wie bei den meisten unserer Arbeiten entstand er aus einer spielerischen Wertschätzung und Anordnung von Klängen und Wörtern – nicht so sehr aus einem absichtlichen Manifest. Ich persönlich liebe ihre visuelle Arbeit. Wie Steves Partner Ossian sammle ich den Künstler Austin Osman Spare (obwohl das heutzutage schwieriger ist).  Aber wenn man sich mit den Kreationen und Ideen eines wirklich originellen Außenseiters umgibt, ist das sehr inspirierend, und ich hoffe, dass man das auch von unserer Beziehung zu den Werken von Unica Zürn sagen kann.

Es scheint eine ziemlich profane Frage zu sein, aber wenn ihr eine eher improvisierte Aufnahme wie eure neueste CD-R mit euren letzten beiden Alben auf Touch vergleicht, inwieweit unterscheiden sich die Ansätze?

Steve: Alles, was wir tun, beginnt mit einer Improvisation, nur dass wir in vielen Fällen die ursprünglichen Klänge dann bearbeiten, verarbeiten, überspielen und manchmal auslöschen. Der Unterschied auf der Zurnica-U-CD ist, dass wir die Improvisationen intakt gelassen haben, ohne sie weiter zu verändern. Bei diesen drei Stücken hatten wir so gut wie keine Lust, Änderungen vorzunehmen, da wir mit dem “ersten Take” sehr zufrieden waren. Hier und da gibt es ein paar verpatzte Noten, aber nichts, was den Fluss stört.

Gibt es für euch einen UnicaZürn-Modus, in dem ihr selbst improvisiert oder Ideen sammelt? Wenn ja, wie würdet ihr ihn beschreiben? Gibt es Stücke, die aus dem Nichts heraus entstanden sind, ohne dass ihr bewusst Ideen im Hinterkopf hattet?

Steve: Manchmal improvisieren wir auch “solo” und kombinieren dann unsere Bemühungen, um eine spontane Einheit zu finden. Es kann ein wundervoller Prozess sein, zu hören, wie zwei lange Improvisationsstücke, die separat aufgenommen wurden, plötzlich synchronisiert werden und eine neue Form und Beziehung eingehen, wenn sie zusammengefügt werden. Als ich den Filmkomponisten Wayne Bell für eines meiner Bücher interviewte, fragte ich ihn nach seinem erstaunlichen Freeform-Soundtrack für The Texas Chainsaw Massacre (den er zusammen mit dem Regisseur Tobe Hooper aufnahm). Er erzählte, dass sie mehrere Aufnahmen machten, ohne das Bild zu sehen, und einfach nur eine bestimmte Stimmung aufgriffen. Dann synchronisierten sie den neuen Musiktitel mit dem Beginn einer Szene und ließen ihn einfach laufen, bis die emotionale “Übereinstimmung” nicht mehr stimmte oder nicht mehr funktionierte, woraufhin sie den Ton abschnitten und mit einem anderen Stück neu begannen. Interessant sei, wie sich zufällige Verbindungen von Ton und Bild auf faszinierend organische Weise ergäben: viel besser, als wenn sie sich die Mühe gemacht hätten, eine Musik zu schreiben, die zu jedem “Takt” der Handlung passt. In gewisser Weise ähnelt dies der Art und Weise, wie wir manchmal arbeiten, mit dem Unterschied, dass es zwei Tonspuren gibt und nicht eine Ton- und eine Bildspur.

Wir beginnen sehr selten mit bewussten Ideen. Vielleicht gibt es ein paar Vorschläge, wie man “etwas Böseres” oder “Wärmeres” oder “Leiseres” usw. ausprobieren könnte, aber im Grunde entstehen die Welten, die wir erschaffen, in Echtzeit, und es liegt an uns, sie zu erkennen, sie aufrechtzuerhalten, sie zu pflegen, wenn es nötig ist, und dann später auf ihnen aufzubauen und sie aufzupolieren.

Welche Rolle spielen der Zufall und die Zufälle bei der Entstehung eurer Musik?

Steve: Zufälle sind Geschenke. Es lohnt sich immer, sie auszupacken und anzuschauen. Vielleicht sind es manchmal Geschenke, die man nicht will, Dinge, die man nicht gebrauchen kann und die man schnell in den Müll wirft. Aber es gibt auch wunderbare Geschenke, von denen man gar nicht wusste, dass man sie haben wollte, bis sie ankamen. Du tust dein Bestes, um sie zu einem Teil deiner Welt zu machen.

Abgesehen von euren spezifischen Instrumenten und Klangquellen, gibt es eine Art Arbeitsteilung zwischen dir und Stephen?

Steve: Dave ist besser darin, soziale Dinge zu organisieren, die menschliche Seite der Dinge. Ich denke mir eher die Songtitel aus und kümmere mich um die Pressearbeit.

Bei Musik, die hauptsächlich instrumental ist, können Titel den Hörer leiten – zumindest bis zu einem gewissen Grad. “Pale Salt Seam” bezieht sich auf Frederico García Lorca. Könntest du ein paar Worte zu den Ideen hinter diesem Stück sagen?

Steve:  Titel sind Segen und Fluch zugleich. Sie bieten einen Einstieg, aber wenn man nicht aufpasst, führen sie die Leute auch in Sackgassen. Sie müssen aussagekräftig genug sein, um das Interesse zu wecken, aber auch vage genug, um die Feinheiten der Musik nicht zu beeinträchtigen. Bei einem langen Stück, das zwanzig Minuten dauert und sich durch mehrere Räume und Stimmungen bewegt, kann ein Titel schrecklich reduktionistisch wirken, so als würde man ein aufwändiges Gemälde mit einer winzigen Überschrift versehen. Also sucht man nach Wortspielen, die eine spielerische Poesie haben, oder nach einer Phrase, bei der der Wohlklang der Worte wichtiger ist als ihr Sinn. Es gibt ein paar unserer Titel, die sich auf die Poesie beziehen (Lorca, wie du sagst, dessen Gedichte ich liebe), aber sie sind immer sehr aus dem Zusammenhang gerissen und sollen nicht das ganze Gebäude des Dichters ins Bild rücken. Sie sind wie Fragmente einer anderen Welt, die ihr Licht mit der unseren teilen. “Pale Salt Seam” gefällt mir neben unserer Musik, weil es ein Gefühl von verlängerter Zeit, mineralischer Zeit, sedimentärer Zeit vermittelt.

Lasst uns kurz über eure letzte Veröffentlichung “Zurnica-U” sprechen. Ich habe mich über die Verwendung/Kreation des Portmanteau-Wortes “Ancident” gewundert. Am Anfang fühlt es sich an, als würde man einer Übertragung aus einer Urregion lauschen. Aber dann scheint es – zumindest für mich – das sprichwörtliche Licht am Ende des Tunnels zu geben. Was könnt ihr uns über dieses Stück erzählen?

Steve:  Ja, es ist ein Kollisionswort, so als ob ‘altertümlich’ und ‘Unfall’ aufeinander prallen würden. Wir sind alle das Schrapnell eines uralten Unfalls! Ich liebe die Art und Weise, wie das Stück beginnt. Es ist ursprünglich, wie du sagst. Dann kommt eine Art gewobener Faden oder Schnur durch, eine wunderschöne Linie, gespielt von Dave Smith. Ich mag auch ‘Ancident’, weil es sich wie ein ‘Eckwort’ anfühlt, das in sich selbst eine Ecke macht. Wenn man solche Bilder aus einem Titel erhält, abstrakte Formen aus einem Wortspiel, kann das einen guten Titel ergeben. Er ist von der erkennbaren Sprache abgeleitet, aber er scheint ihr auch zu entkommen. Genau wie die Musik, hoffentlich!

Vor ein paar Jahren beschrieb Touch Records “Gezeitenbilder, ozeanische Formen und die langsamen Rhythmen des Küstenwassers” als die strukturierenden Elemente eures Albums “Transpandorem”. Würdet ihr sagen, dass euer Wohnort (in der Nähe der Themse und an der Küste von East Sussex) eure Beziehung zum Wasser beeinflusst?

Steve: Ja. Und auch durch Reisen. Ich bin immer wieder beeindruckt vom Meer! Vor ein paar Jahren war ich in Los Angeles und wir segelten mit dem Boot eines Freundes vor San Pedro, wo all die riesigen Handelsschiffe anlegen. Sie überqueren den Pazifik von China und Japan aus, riesige, monströse Metalldinger, die sich bis zum Horizont erstrecken. Ich ertappte mich dabei, wie ich über den Pazifik starrte, was ein sehr merkwürdiges Gefühl ist, wenn man weiß, dass es vom eigenen Auge bis zur nächsten Küste fünftausend Meilen sein können. Hier, wo ich wohne, sind es vierzig oder fünfzig Meilen bis nach Frankreich, so dass wir nicht ganz das gleiche Schwindelgefühl haben! Aber ich liebe das Meer, seinen Klang, seine Größe. Eine andere Welt. Es mag dunkel sein, aber es ist nie leer…

Eure Musik weckt bei vielen Hörern “kosmische” Assoziationen und ihr selbst habt diesen Begriff auch schon verwendet. Glaubt ihr, dass es ein gemeinsames Element von kosmischen Weiten und maritimen Tiefen gibt, und wenn ja, könnte es sein, dass sich diese Verbindung auch in eurer Musik wiederfindet?

Steve: Ja, absolut. Wenn wir Musik machen können, die etwas von der Größe, der Majestät und dem Mysterium des Kosmos berührt, die sich in gewisser Weise nach außen und in diese weiteren Bereiche hinein vorstellt, dann ist das für mich ein Ziel, das niemals veraltet. Wie sollte es auch? Solange man sich bemüht, neue Konturen und klangliche Metaphern zu finden. Als Quelle des intellektuellen und emotionalen Vergnügens ist sie grenzenlos und immer für uns da.

Der Begriff “kosmisch” wird heutzutage auch verwendet, wenn es um bestimmte Arten von Horror geht (die stark von H. P. Lovecrafts sogenanntem Kosmizismus beeinflusst sind). Dort wird der Kosmos beschworen, um die winzige Rolle der Menschheit in einem riesigen Kosmos zu betonen, der bestenfalls gleichgültig ist, während die kosmischen Assoziationen, die eure Musik oft hervorruft (ich denke zum Beispiel an “Transpandorem”), ein viel weniger düsteres Bild hervorzurufen scheinen. Würdet ihr dem zustimmen?

Steve: Lovecraft ist fantastisch, ich habe seine Geschichten immer geliebt. In seinen Texten spürt man den Schrecken über die Absurdität unserer winzigen Existenz, aber auch ein Gefühl der Ehrfurcht angesichts der schieren Weite und Unterschiedlichkeit der Dinge.

“Transpandorem” ist nicht düster, da stimme ich zu. “Sensudestricto” auch nicht, wirklich. Sie wirken auf mich sehr positiv, mit Ausnahme von “Stems of the Shadowmind” vielleicht, das eher melancholisch und düster ist.

Bei euren Veröffentlichungen habt ihr mit anderen Künstlern zusammengearbeitet. Wie entscheidet ihr, wer für die jeweilige Veröffentlichung ein geeigneter Kollaborateur sein könnte?

Dave: Ich arbeite seit 1983 sporadisch mit Danielle (Dax) zusammen, und so war es ganz natürlich, sie zu bitten, die Stimme zu unserem ersten Album beizusteuern (und gelegentlich auch das Artwork). Steve und ich hatten beide mit David Smith in dem Improvisationskollektiv gearbeitet, das Steve in den späten 90er Jahren gegründet hatte, dem Amal Gamal Ensemble (ebenso wie Danielle) – es gibt ein paar kurze Live-Clips auf YouTube, in denen wir alle vier zu sehen sind. Da sie sozusagen schon zur Familie gehörten, waren sie die erste Anlaufstelle, als wir zusätzliche Elemente für Aufnahmen oder Live-Arbeiten einbringen wollten. Steve und ich hatten schon einige Auftritte zu zweit absolviert, aber gerade im Live-Kontext brauche ich mehr Input, sowohl in klanglicher als auch in visueller Hinsicht. Außerdem war es für uns eine Abwechslung, was sehr anregend war. Ich muss ehrlich sagen, dass es für mich persönlich nicht das aufregendste Konzerterlebnis ist, zwei Typen zuzuschauen, die über Tische mit Technik gebeugt sind, unabhängig von den Klängen, die sie machen. Das Zusammenspiel, die Spannungen und die Möglichkeiten, die durch zusätzliche Leute auf der Bühne oder im Studio entstehen, kann man gar nicht hoch genug einschätzen. Als wir das erste Mal zu viert im Café Otto spielten, war der Abend sehr aufregend – ich halte es immer noch für einen der aufregendsten Gigs, die ich je gespielt habe. Kurz vor dem Lockdown fing Sam Warren an, mit uns den Bass aufzunehmen und live zu spielen, was ein ganz anderes Element darstellt und dem ganzen Projekt einen kräftigen Bass verleiht! Er ist ein so einfallsreicher Musiker, es war eine Ehre, mit all unseren musikalischen Partnern zusammenzuarbeiten.

Im Jahr 2021 habt ihr eine sehr limitierte 7” mit dem Titel “Fuse Fire Vortex” veröffentlicht. In einem Interview von vor ein paar Jahren sagte Stephen, dass ihr “lange Stücke, ausgedehnte Reisen” schätzt. Auf “Fuse Fire Vortex” habt ihr euren Sound auf zwei dreiminütige Tracks verdichtet, und auf eurer Bandcamp-Seite heißt es, dass man hier UnicaZürn “in miniature” hören kann. Könnt ihr uns ein wenig darüber erzählen, wie ihr an diese Aufnahmen herangegangen seid?

Dave: Unsere großartigen Freunde Graham und Michael traten an uns heran, um eine 7-Inch-Single für ihr Labelprojekt Heavens Lathe zu machen.

Wir fanden das eine faszinierende Herausforderung, wenn man bedenkt, dass unsere Arbeit normalerweise sehr umfangreich ist, und sagten sofort zu. Ich hatte die 80er Jahre damit verbracht, an fast “traditionellen” Songstrukturen zu arbeiten, und fand es daher nach drei Jahrzehnten voller offener, groß angelegter Stücke unglaublich aufregend, zu einer “Single”-Mentalität zurückzukehren. Obwohl ich mich heutzutage als Improvisator betrachte, mag ich manchmal doch die Zwänge der Form! Davon abgesehen stammt das Rückgrat des Stücks von einer Live-Performance eines der Stücke von Sensudestricto, hat also seine Wurzeln in der Improvisation, die durch eine spätere Live-Performance gefiltert und anschließend verschönert wurde.

Kürzlich gab es ein Feature über euch in The Wire, in dem ihr über die “taktile Freude” an Instrumenten und Ausrüstung spracht. Könntet ihr euch eine Situation vorstellen, in der ihr ausschließlich mit einem Laptop und Software arbeiten würdet, oder ist das etwas, das eurer Herangehensweise an die Musik völlig zuwiderläuft? Wo fühlt ihr euch am wohlsten: In einer Studioumgebung oder auf der Bühne (wo vielleicht immer ein Element der Unvorhersehbarkeit vorhanden ist)?

Dave: Ich bin mir nicht sicher, ob ich die Geduld habe, mit softwarebasierten Instrumenten zu arbeiten. Ich mag das unmittelbare taktile Vergnügen zu sehr. Ich erinnere mich daran, wie wir vor Jahren mit dem Amal Gamal Ensemble in ein Aufnahmestudio gingen und ich eine leichte Latenzverzögerung in meinen Kopfhörern bemerkte. Das hat mir wirklich die Freude am Musizieren genommen, wenn sich Nuancen auf Millisekunden reduzieren lassen und ich habe mich gefragt, was der Sinn einer Sache ist, wenn sie durch die Grenzen der Technologie ausgelöscht wird. Vielleicht lebe ich in der Vergangenheit, aber deshalb machen wir die meisten unserer improvisierten Aufnahmen direkt auf einem Multitrack-Recorder und übertragen sie dann auf einen Computer, um sie zu optimieren und zu überlagern.

Das heißt, die meisten unserer fertigen Stücke haben wir immer wieder am Computer bearbeitet. Das Bearbeiten, Überlagern und Optimieren ist ein wesentlicher Bestandteil unserer Arbeit. Das Künstliche, das Unnatürliche und das Unentzifferbare sind unsere Freunde, so dass wir nicht unbedingt immer darauf bedacht sind, die “Integrität” einer Aufführung zu bewahren. Davon abgesehen, und das ist die Frage, die du gestellt hast, reizen mich Software-Instrumente wirklich nicht, ich habe es versucht, aber es macht mich einfach nicht an!

Gibt es irgendetwas, das einer von euch über kommende Projekte/Veröffentlichungen sagen möchte? Gibt es zum Beispiel schon Pläne für eine neue Veröffentlichung in voller Länge?

Dave: Zurzeit arbeiten wir an verschiedenen Stücken – wohin sie uns führen und wohin sie gehen oder wo sie enden werden, ist im Moment noch nicht bekannt. Das aktuelle Stück, an dem wir gerade arbeiten, dauert bisher etwa eine Stunde! Wir denken darüber nach, mehr CDRs über Bandcamp zu veröffentlichen, da sie von ihrer Natur her die Möglichkeit bieten, Dinge zu veröffentlichen, die ein bisschen ‘aus dem Archiv’ sind, im Gegensatz zu “Der nächsten großen Veröffentlichung”. Wir haben tonnenweise Material, das 25 Jahre zurückreicht, seit wir angefangen haben, zusammenzuarbeiten, und es wäre schön, etwas davon ans Tageslicht zu bringen. Als wir das letzte Mal mit Dave Smith und Sam Warren (von der Live-Band) in einem Aufnahmestudio zusammenkamen, haben wir mindestens sechs Stunden Material aufgenommen – es wäre eine Schande, das einfach zu verschwenden, denn ein Teil davon ist auf der Zurnica-U CDR enthalten, und das ist ein Weg, den ich persönlich gerne weiter verfolgen würde.

Interview: M.G. u. U.S.

Übersetzung: M.G. und L.T.

Fotos: Ruth Bayer

UnicaZürn: Website / Bandcamp / Bandcamp

David Knight and Stephen Thrower bring together several decades of experience with music that has always operated beyond the mainstream and simple categorizability. The musical pedigrees of the two, including Coil and Cyclobe (Thrower) and Shock Headed Peters, The Stargazer’s Assistant and Arkkon (Knight) are certainly familiar to readers of these pages. Eight years ago we talked to them about their music, which is the result of improvisation and experimentation. Since then Touch released the two albums “Transpandorem”  and “Sensudistricto”, the “Omegapavillion”-tape, the “Fuse Fire Vortex”-7” and recently the “Zurnica-U”-CDR. So it seemed to be time to talk to both of them again.

You once said that you decided on the name UnicaZürn relatively spontaneously under the impression of the anagrams of the artist of the same name. It wouldn’t be unusual if years later the name would have taken on a life of its own for you independent of its origin. Regardless of that, do you still have a connection to the artist and to the time when you discovered her?

Dave: In a way the name has become both a blessing and a (mini) curse for us. At the time it was a purely random choice by Steve, from a book spotted on the table in his house. Of course we love her and her work, that was never an issue, but as with most of our work, it came from a playful appreciation and arranging of sounds and words – not so much of an intentional manifesto. Personally, I love her visual work. Like Steve’s partner Ossian, I collect the artist Austin Osman Spare (although it’s more difficult these days).  But surrounding yourself with the creations and ideas of a truly original maverick is very inspiring, and I hope the same can be said of our relationship to the works of Unica Zurn.

It seems a rather profane question but when you compare a more improvised recording like your latest CD-R with your last two albums on Touch, to what extent do the approaches differ?

Steve: Everything we do starts from improvisation, it’s just that in many cases we then edit, process, overdub, and sometimes obliterate the original sounds. The difference on the Zurnica-U CD is that we have left the improvisations intact, with no further alteration. These were three pieces where we felt almost no desire to make changes, given how pleased we were with the ‘first take’. There are a few fluffed notes here and there, but nothing that spoils the flow.

Is there a UnicaZürn mode for you in which you improvise on your own or collect ideas? If so, how would you describe it? Are there pieces that were created together from scratch without conscious ideas in the back of your mind?

Steve: We do sometimes improvise ‘solo’ and then combine our efforts, looking for a spontaneous unity. It can be a wonderful process to hear two lengthy improv pieces, recorded separately, suddenly slip into synch, into a new form and relationship, when put together. When I interviewed film composer Wayne Bell for one of my books I asked him about his amazing freeform soundtrack for The Texas Chainsaw Massacre (which he recorded with the director, Tobe Hooper). He said that they made multiple recordings without seeing the image, just riffing on a mood. Then they would synchronise the new music track to the start of a scene, and just let it run until the emotional ‘match’ drifted out of sync’ or no longer worked, at which point they would cut the audio and start again with another piece. What was interesting, he said, was the way accidental confluences of sound and picture would arise in a fascinatingly organic way: far better than if they’d laboured to write a score that matched every ‘beat’ of the action. In some ways this is analogous to the way we work sometimes, except that there are two audio tracks, not an audio and image track.

We very rarely begin with conscious ideas. There might be a few suggestions to ‘try something nastier’ or ‘warmer’ or ‘quieter’ etc, but really, the worlds that we create arise in real time and it’s up to us to recognise them, sustain them, nurture them as they require, then later build on them and polish them up.

What role does chance, do accidents play in the process of creating your music?

Steve: Accidents are gifts. Always worth unpacking and taking a look at. Maybe sometimes they’re gifts you don’t want, things you can’t use, which you quickly drop in the bin. But there are amazing gifts too, that you didn’t even know you wanted until they arrive. You do your best to make them part of your world.

Apart from your specific instruments and sound sources, is there some kind of division of labor between you and Stephen?

Steve: Dave’s better at organising things socially, the human interaction side of things. I tend to come up with the song titles, and handle press releases.

When you’ve got music that is primarily instrumental, titles can guide a listener – at least to a certain extent. “Pale Salt Seam“ references Frederico García Lorca. Could you say a few words about the ideas behind that track?

Steve: Titles are a blessing and a curse. They offer a way in, but at the same time if you’re not careful they steer people into cul-de-sacs. They need to be evocative enough to pique your interest, but vague enough to avoid stamping on the subtleties of your music. With a long track running twenty minutes, and moving through multiple spaces and moods, a title can seem horribly reductionist, like you’re putting a tiny caption on a lavish painting. So you look for word games that have a playful poetry to them, or a phrase where what matters more than sense is the melodiousness in the words. There are a couple of titles of ours that draw on poetic writing (Lorca, as you say, whose poems I love) but they’re always taken hugely out of context and are not intended to drag the whole edifice of the poet into the picture. They’re like fragments of another world sharing their light with ours. “Pale Salt Seam” I like next to our music because it conveys a sense of elongated time, mineral time, sedimentary time.

Let’s briefly talk about your latest release “Zurnica-U“. I was wondering about the use/creation of the portmanteau word “Ancident“. At the beginning it feels as if you are listening to a transmission from some primordial region. But then there seems to be – at least for me – the proverbial light at the end of the tunnel. What can you tell us about that track?

Steve: Yes, it’s a collision word, as if ‘ancient’ and ‘accident’ have smashed into each other. We’re all the shrapnel of some ancient accident! I love the way that piece starts. It is primordial as you say. Then there’s a weaving kind of string or cord coming through, a beautiful line played by Dave Smith. Also, I like ‘Ancident’ because it feels like a ‘corner word’, turning a corner inside itself. If you get images like that from a title, abstract shapes from a play on words, that can make for a good title. It’s derived from recognisable language but it also seems to escape it. Just like the music, hopefully!

A few years ago, Touch Records described “tidal imagery, oceanic forms and the slow rhythms of coastal water” as the structuring elements of your album “Transpandorem”. Would you say that where you live (near the Thames and on the East Sussex coast) influences your relationship to water?

Steve: Yes. And through travel too. I’m always so impressed by the ocean! I went to Los Angeles a couple of years ago and we went sailing on a friend’s boat just off San Pedro, where all the giant merchant ships come to dock. They cross over the Pacific from China and Japan, huge monstrous metal things, a great procession of them stretching to the horizon. I found myself staring out over the Pacific, which gives you a very strange sensation, knowing that it could be five thousand miles from your eye to the nearest shore. Here where I live it’s forty or fifty miles to France so we don’t get quite the same sense of vertigo! But I love the sea, the sound of it, the size of it. Another world. It may be dark, but it’s never empty…

Your music awakens “cosmic” associations in many listeners and you yourself have already used this term. Do you think there is a common element of cosmic expanses and maritime depths, and if so, could it be that this connection can also be found in your music?

Steve: Yes. absolutely. If we can make music that touches some of the size and majesty and mystery of the cosmos, that in some way imagines itself outwards and into those further reaches, that to me is an aim that never grows stale. How could it? As long as you strive to find new contours and aural metaphors. As a source of intellectual and emotional pleasure, it’s boundless and always there for us.

“Cosmic“ is nowadays also invoked when talking about certain types of horror fiction (strongly influenced by H. P. Lovecraft’s so-called cosmicism). There the cosmos is invoked to stress humanity’s tiny part in a vast cosmos which is at best indifferent whereas the cosmic associations your music often creates (I’m thinking of “Transpandorem“ for example) seem to evoke a much less bleak picture. Would you agree?

Steve: Lovecraft is fantastic, I’ve always loved his stories. In his writing you feel a terror at the absurdity of our tiny existence, but there’s a sense of awe too, confronting the sheer vastness and difference of things.

Transpandorem isn’t bleak, I agree. Nor Sensudestricto, really. They feel very positive to me, with the exception of “Stems of the Shadowmind” perhaps, which is more melancholic and sombre.

On your releases you have worked together with other artists. How do you decide who may be a suitable collaborator on the respective release?

Dave: I have been working sporadically with Danielle (Dax) since 1983, so it was completely natural to ask her to contribute voice to our first album (as well as occasional artwork). Steve and I had both worked with David Smith in the improv collective Steve had started in the late 90’s, The Amal Gamal Ensemble (as had Danielle) – there are a couple of short live clips on YouTube which feature all four of us. So as they were already ‘in the family’ so to speak, they were both first port of call when we decided to add extra elements for recordings or live work. Steve and I had done several gigs as a two-piece, but in a live context especially I feel it needs more input, both in a sonic and visual sense. It also mixed things up a bit for us, which was stimulating. I have to be honest and say that personally I don’t find watching two guys hunched over tables of technology to be the most exciting concert experience, regardless of the sounds they are making. The interplay, tensions, and possibilities created by having extra people on the stage or in the studio can’t be overstated. The first time we played at Café Otto as a four piece had a real buzz about the evening – I still consider it one of the most exciting gigs I’ve played. Just before Lockdown Sam Warren started recording and playing bass live with us, which adds another element altogether, as well as giving the whole project a hefty bottom end! He is such an inventive musician, it’s been an honour to work with all our musical collaborators.

In 2021 you released a very limited 7” called “Fuse Fire Vortex“. In an interview from a couple of years ago Stephen said that you are “fond of long-form pieces, extended trips“. On “Fuse Fire Vortex“ you condensed your sound into two three-minute tracks and on your bandcamp page it says that here you can hear UnicaZürn “inminiature“. Could you tell us a bit about how you approached these recordings?

Dave: Our great friends Graham and Michael approached us regarding doing a 7-inch single for their Heavens Lathe label project.

We found it a fascinating challenge considering the usual long scale of our work, so immediately agreed. I had spent the 80s working on almost ‘traditional’ song structures, so after three decades of free-form large-scale pieces found it incredibly exciting to go back to a ‘single’ mentality. Although I consider myself an improviser these days, I do like the constraints of form sometimes! That being said, the spine of the track is taken from a live performance of one of the tracks from Sensudestricto, so has its roots in improvisation filtered through a later live performance, and subsequently embellished.

 Recently there was a feature on you in The Wire you talked about the “tactile pleasure“ to instruments, to gear. Could you imagine a situation in which you would (be willing to) work solely using a laptop and software or is that something that goes totally against your approach to music? Where do feel more comfortable: In a studio setting or on stage (where maybe an element of unpredictability is always present)?

Dave: I’m not sure I have the patience to work with software based instruments. I like the immediate tactile pleasure too much. I remember years ago when we went into a recording studio with the Amal Gamal Ensemble and I noticed a slight latency delay in my headphones, it really took all the pleasure out of performing, when nuance is down to milliseconds, I wondered what the point of doing anything was if it is being obliterated by the limits of technology. I may be living in the past, but because of that we do most of our improvised recordings direct to a multitrack recorder, then transfer to a computer for tweaking and overlaying.

That being said, most of our finished pieces have been worked over and over on a computer. Editing and overlaying and tweaking is an integral part of our work. Artifice, the unnatural, and the undecipherable are our friends, so we would not always be looking to maintain the ‘integrity’ of a performance, necessarily. All that being said, as your question asked, I really don’t get turned on by software instruments, I’ve tried, but it just don’t float my boat!

Is there anything either of you want to say about upcoming projects/releases? For example, are there already plans for a new full length release?

Dave: We are currently working on a few different pieces – where they take us and where they will go or where they will end up isn’t known at the moment. The current one we are working on lasts for about an hour so far! We are thinking of releasing more CDRs through  Bandcamp, as their very nature denotes an opportunity to release things that are a little bit ‘from the archive’ as opposed to The Next Great Release. We have tons of material dating back 25 years from the time we first started working together so it would be like nice to let some of that see the light of day. The last time we got together with Dave Smith and Sam Warren (from the live band) in a recording studio we laid down at least six hours of material – it would be a shame to see that just go to waste, in fact some of it made up the Zurnica-U CDR, and that is a course I would like to see us pursuing more, personally speaking.

Interview: M.G. u. U.S.

Photos: Ruth Bayer

UnicaZürn: Website / Bandcamp / Bandcamp

Die Genese von „Love’s Secret Domain“ ist eine für Coil typische voller (Ver-)Änderungen, Abzweigungen und Modifikationen. Ursprünglich sollte der Nachfolger des 1987 erschienenen „Horse Rotorvator“ ein Album namens „The Dark Age Of Love“ werden: Auf dem danach veröffentlichten „Gold Is The Metal“, einer Sammlung mit Outtakes, Unveröffentlichtem und Alternativversionen, hieß es, das Album sei „the space between two twins“. Der dunkle(re) Zwilling des auch schon von Tod geprägtem „Horse Rotorvator“ sollte stark beeinflusst sein von den zahlreichen Toten, die die AIDS-Pandemie forderte und die auch in Coils Freundeskreis riesige Lücken gerissen hatte, blieb aber eine Totgeburt. Wie so oft bei Coil änderten sich die Pläne, u.a. kam die aufkommene Technobewegung mit ihrer drug of choice MDMA dazwischen. Aus weiteren Arbeitstiteln wie „120 Dalmations In Sodom“, „To Eat His Own“ oder „The Side Effects Of Life“ wurde schließlich „Love’s Secret Domain“, ein Album geprägt von Drogenexzessen (Rose McDowall wurde in Ecstasy bezahlt). Stephen Thrower meinte kürzlich noch angesichts der Wiederveröffentlichung bzgl. seines Verlassens der Band und der Rolle, die Substanzabusus dabei spielte: „I can’t really see how it could have been avoided, because the hedonism, and the experimentation, and the deliberate cultivation of delirium was all part of Coil’s raison d’etre. You couldn’t strip it away at that time and still have Coil, so it was inevitable really that we were going to crash and burn.“

Bezeichnenerweise wurden die beiden Stücke als Singles ausgekoppelt, die mit am stärksten von der Tanzmusik der Zeit beeinflusst waren: „Windowpane“ (zu dem Sleazy ein Video drehte, das Balance tanzend inmitten des Mekongs zeigte) und das weitgehend instrumentale „The Snow“. In England’s Hidden Reverse meint Stephen Thrower zu letzterem: „I loathed [it] from day one“. Aus der Distanz betrachtet sieht seine Einschätzung ein klein wenig anders aus: „I can now listen to ‘The Snow’ on LSD from a detached perspective and quite enjoy it, in a toe-tapping sort of way. But at the time I just thought it sounded too much like a wholesale influence imported almost intact from another musical field instead of being perverted, twisted and spun in interesting ways. “ Tatsächlich ist “The Snow” vielleicht das am wenigsten gut gelalterte Stück und eigentlich primär Musik für die „Knechte des Metronoms“ (Tietchens), aber wenn man bedenkt, dass Coil auf all ihren Veröffentlichungen oftmals ein weites Netz unterschiedlichster Referenzen erschufen – in der Wax Trax-Edition spricht Drew Daniel in seinem umfangreichen Essay zu Recht  von dem Album als „a delirious array of references“ – , dann lohnt sich auch hier ein näherer Blick: Da taucht gegen Ende des Stücks die Stimme Frater Perdurabos (vulgo: The Great Beast) auf und samplen Coil einen Melodieschnipsel des Traditionals „The Oak And The Ash“ in der Interpretation von The King’s Singers, ganz so, als wollten Sleazy, Balance und Thrower eine, ihre ganz eigene alternative englische (Folk-)Tradition (er)schaffen – tatsächlich England’s Hidden Reverse. Auf den Remixen des Stücks, die sich auf der Singleveröffentlichung finden, erweitert sich der Refrenzrahmen, exemplarisch im bezeichnenderweise „Answers Come In Dreams“ betitelten Remix von Jack Dangers, in dem Coil die gleiche Stelle aus Peter Brooks Version von Peter Weiss’ “Marat/Sade” samplen wie Current 93 einige Jahre zuvor auf ihrem Album „Christ And The Pale Queens“. Letztlich ist jedes Stück von Coil ein eigenes Universum (und wir wissen schließlich: „The Universe Is A Haunted House“.).

Coil konnten sich – dank Sleazys Arbeit als Regisseur zahlreicher Musikvideos – in verschiedenen Studios State of the Art-Technik leisten und nutzten ausgiebig Sampling, wie z.B. auf dem Opener „Disco Hospital“, auf dem Worte zerhäkselt und in Fragmente aufgelöst werden. Das irritiert, verstört, so wie es im fast schon oxymoronischen Titel anklingt. Ein Höhepunkt des gesamten Albums ist „Chaostrophy“, auf dem man meint, es werde im Radio nach Sendern gesucht, Streicher- und Oboepassagen lassen sich in einem Sturm aus Statik erahnen, verschwinden, um dann am Ende kurzzeitig aufzutauchen. Wie hier scheinbar Harmonisches und Dissonantes kontrastiert und dann letztlich synthetisiert wird, ist beeindruckend. Annie Anxiety tritt auf dem schleppenden „Things Happen“ in der Persona einer Prostituierten in El Salvador auf, um einen Stream of Consciousness-Monolog vorzutragen (nachdem sie, wie man bei Drew Daniel erfährt, mit John Balance auf dem Weg von der U-Bahnstation zum Studio ausgiebig dem Whisky zugesprochen hatte). Auf den zwei Teilen von „Teenage Lightning“ (die auf „Lorca Not Orca“ als Wiedergänger im Flamencogewand auftauchen) ist Balances Stimme verfremdet: “Don’t be alarmed/It will not harm you/It’s only lightning”. „Where Even The Darkness Is Something To See“ ist von Didgeredoo durchzogen. „Further Back And Faster“ verweist auf Charles Laughtons einzige Regiearbeit, den somnambulen „The Night of the Hunter“, mit Robert Mitchum als bizarrer Prediger: “See his hands/Tattooed fingers/Tattooed fingers HATE”. Neben eher rhythmischen Stücken gibt es das wunderschöne Instrumental „Dark River“ (Jahre später sollten Coil „London’s Lost Rivers“ beschwören) oder das von Marc Almond gesungene “Titan Arch”, auf dem unterirdische Monarchen auftauchen, die auf Kenneth Grant/H.P. Lovecraft verweisen („They walk serene/In spaces between“). Im Titelstück, mit den schleppend-wuchtigen Drums von Charles Hayward von This Heat, wird an Hoffmanns „Sorgenkind“ erinnert, an Blakes „The Sicke Rose“, wortspielend an Aleister Crowley (“the vision and the void”), an Roy Orbinsons “In Dreams” und damit unweigerlich auf dessen Rolle in David Lynchs „Blue Velvet“. In der Tat muss man dann konstatieren: „innocence is dripping red“.

Das Artwork von Steven Stapleton passt zu diesem schier unerschöpflichen Album.  Im Infinite Fog-Booklet spricht Stapleton über die Entstehungsgeschichte und den Schaffensprozess.

Die Wax Trax- und Infinite Fog-Versionen unterscheiden sich von der Herangehensweise: Beide inkludieren auch auf Vinyl die Tracks, die damals nur auf CD zu finden waren. Die Infinite Fog-Version hat Bonusmaterial (Alternativversionen, die von Balance gesungene Version von „The Dark Age of Love“) und Linernotes von Stapleton und Danny Hyde, die Wax Trax-Version den bereits zitierten Essay von Drew Daniel, in dem dieser auch damalige Mitstreiter (Little Annie, Marc Almond, Rose McDowall etc.) interviewt. Ansonsten konzentriert man sich auf dieser von Josh Bonati neu gemasterten Version auf das Ursprungsalbum.

Rückblickend lässt sich vielleicht auch nooch deutlicher verstehen, warum Coil Schwierigkeiten hatten, den geplanten Nachfolger “Backwards“ fertigzustellen, denn verglichen mit “Love’s Secret Domain” klangen diese Aufnahmen dagegen doch konventionell(er).  (MG)

Label: Infinite Fog, Wax Trax

Zu “Blood Comes Singing” heißt es an gleicher Stelle: “the exquisitely titled ‘Blood Comes Singing’, is a more cold blooded affair: a brooding, majestic work with rich undercurrents of unease. With its stately keyboard arrangement and what sound like, but almost certainly aren’t, keening violins, ‘Blood Comes Singing’ could almost be the soundtrack to the opening scenes of a chic Spanish horror film circa 1979″. Die Single erscheint auf 100 transparenten Lathe Cut 7″s, das Artwork basiert auf einem bislang unveröffentlichten Gemälde von Danielle Dax.

@ HL Records

Interview @ African Paper

Die beiden bauen ein reiches System aus Referenzen auf, die das Album, dessen synthbasierte, kosmische Musik, bei der späte Coil auf Tangerine Dream zu treffen scheinen, klar in einem okkult(urell)en, esoterischen Kosmos verorten. Der Projektname verweist auf die Substanz, die Medien angeblich während spiritistischer Sitzungen entsrömt, das Artwork stammt von Ethel Le Rossignol, die glaubte, sie würde Bilder aus der jenseitigen Welt „channeln“ (auch Spires That In The Sunset Rise verwendeten ein Bild von ihr für eine Veröffentlichung), der Titel verweist auf ein Buch von Ingo Swann, der sich an verschiedensten parapsychologsichen Experimenten versucht hat und auf „An Unexpected Visit“ lässt man Alex Sanders, den legendären „King of Witches“, zu Wort kommen.

Der Opener „Come! Vehicles Of Light“ beginnt mit an Glöckchen erinnernden Tönen, im Hintergrund hört man melodische Passagen, „A Goodly Companion“ (auch auf Ethel Le Rossignol anspielend) erzeugt mit seinen Synthpassagen eine durchgängig positive Grundstimmung. Auf „An Unexpected Visit“ blubbern die Synths, während Sanders mit dunkler Stimme erzählt. „A Boy Called Conjuror“ erinnert anfangs an Kirmesmusik, dann setzen plötzlich pastorale Flöten ein und man meint, Blakes „Songs Of Innocence“ würden vertont. Auf „Possessors Of The Orb“ verdichten sich die Klänge zu Drones, in die hamonische Passagen eingewoben sind. Der lange Titeltrack mit anschwellenden Drones, in denen sich immer wieder melodische Passagen und der Klang von Blasinstrumenten finden, klingt wie eine kosmische, weniger atonale Version von Coils „Constant Shallowness Leads To Evil“. Das hier entfaltete Drama lässt einen denken, hier kollidierten Sterne. „Crescent“ beendet das Album mit entrückten Klängen und Wasserrauschen.

In dem begleitenden, von Stephen Thrower verfassten Text ist die Rede von „Vibrating biosphere“, „oxygenic euphoria“ und „Lunar illuminations“ und diese willkürlich herausgegriffenen Begriffe geben eine gute Vorstellung von der Stimmung, die dieses Album durchzieht. Thrower beendet seinen Text mit der Aufforderung „Step though the mirror and see…“, etwas, dem man gerne nachkommt und auch wenn man nicht unbedingt “a deep awareness and respect for prior esoteric traditions ” hat, wie es das Label dem Duo attestiert, dann kann man dennoch mehr als beeindruckt von der musikalischen Umsetzung sein. (MG)

Label: House Of Mythology

Im Pressetext zum Album wird die Frage gestellt, ob es je eine bessere Zeit gegeben habe, diesen Planeten zu verlassen und sich zu den Sternen zu „verpissen“, und passenderwiese heißt das erste Stück „For The Dark Planets“. Dennoch klingt der Track von der Stimmung gar nicht so (ver)dunkel(t), wie es der Titel denken lassen mag. Man hört ein bearbeitetes Blasinstrument inmitten dronig-flächiger Passagen. Das Stück ist, wie auch der größte Teil des restlichen Albums, fortwährend in Bewegung und entwickelt eine ziemliche Dynamik. Auf „Into Burning Labyrinths (Fuse-Fire-Seed)“ hört man flirrende Sounds und Perkussion. Sucht man Vergleiche außerhalb des UnicaZürn-Kosmos könnte man vielleicht Coils „Tiny Golden Books“ als Referenzpunkt nennen. “Stems of The Shadowmind” ist für mich ein erster Höhepunkt: erneut nimmt man diese Dynamik, diese Bewegung innerhalb des Tracks wahr und dann setzt nach einer Weile Throwers Saxophonspiel ein. Vielleicht ist das Jazz für die Blade Runner-Bar. Auf „A Gulp Of Moss A Breath of Stone“ fluktuiert, oszilliert die Elektonik. Gegen Ende erklingen verfremdete, seltsame Stimmen. Der Bonustrack „Frozen Scars and Laudanum“ fällt etwas ruhiger aus als die anderen vier Tracks, die Bewegung wird zurückgenommen und das Stück hat durchaus Soundtrackqualitäten: in der Ferne flirrende Hochtöne, Pulsieren, ein Blasinstrument lässt sich erahnen.

Vor einiger Zeit sagte Thrower in einem Interview bezogen auf die Musik UnicaZürns: „We’re fond of long-form pieces, extended trips, and I see what we do as having strong psychedelic qualities, with underlying tension and a sense of the uncanny.” Das ist eine durchaus angemessene Beschreibung dessen, was man auf „Sensudistricto“ hören kann, denn „trip“ kann immer (auch) zweierlei meinen: Die (durch psychotrope Substanzen verursachte) Reinigung der „Pforten der Wahrnehmung“ (Huxley via Blake) und die daraus resultierenden Bewusstseinsverschiebungen (worauf der letzte Titel mit seinem Verweis auf flüssiges Opium hinweisen mag) und eine Reise im eigentlichen Sinne, die diese narrativen, ausufernden, psychedelischen Tracks durchaus evozieren können. (MG)

Label: Touch

Auf dem neuen Album des aus dem Improvisationsprojekt The Amal Gamal Ensemble hervorgegangenen Duos, das sich nach der Schriftstellerin und Zeichnerin Unica Zürn benannt hat, befinden sich erneut zwei lange Tracks: Auf „Breathe the Snake“ meint man Möwenschreie und Wellenrauschen zu hören. Der Track ist fortwährend in Bewegung, die einzelnen Klangschichten scheinen ineinander überzugehen, und wenn nach drei Minuten melodische Flächen langsam einsetzen, muss man unweigerlich an Ebbe und Flut denken. „Breathe the Snake” ist ein in verdichtetes und dichtes Stück, das nach zehn Minuten hektischer wird. Bleibt man bei der am Anfang thematisierten Bildlichkeit, dann hat es etwas Strudelhafttes, eine gewsse Unruhe, die an den Sturz in den Maelstrom denken lässt.

„Pale Salt Seam“, auf ein Gedicht Frederico García Lorcas anspielend (ein Autor, nach dem der jüngst verstorbene Leonard Cohen seine Tochter benannte), klingt weniger unruhig, es beginnt mit einzelnen Tönen, die von sphärischen flächigen Klängen untermalt werden. Die Elektronica scheint hier weniger auf das Meer zu verweisen als auf andere Weiten, denn die Synthesizermotive lassen „kosmische“ Assoziationen aufkommen. Von der Stimmung wird hier fast schon ein paradiesisches Geborgensein im Hörer erzeugt. Nach etwa zehn Minuten setzt ein Mellotron ein und man fühlt sich, als wohne man einem Sonnenaufgang auf einem fernen Planeten bei. Großartig. (MG)

Label: Touch

In den letzten Wochen haben es die Spatzen schon von allen Dächern gepfiffen: Shirley Collins, eine der wichtigsten Folkmusikerinnen des zwanzigsten Jahrhunderts, hat nach fast vierzig Jahren zum ersten Mal wieder ein Album aufgenommen und auf gewisse Weise – auch wenn die Stimme zwangsläufig sehr anders klingt – da angeknüpft, wo sie Ende der Siebziger so plötzlich aufgehört hat, als sie noch mit ihrer Schwester Dolly und mit den zahlreichen Inkarnationen der Albion Band spielte. War Collins die ganzen Jahre über eine Vergessene, wie es der Journalist und Commedian Stewart Lee in seinem Essay schreibt?

Wer aufmerksam war, konnte in den vergangenen Jahrzehnten auf das eine oder andere Lebenszeichen stoßen. David Tibet ist seit Langem einer der größten Shirley Collins-Fans überhaupt und brachte die Sängerin schon in den frühen Neunzigern dazu, ein kurzes Intro zum Current 92-Album „Thunder Perfect Mind“ zu sprechen. Auf „The Starres Are Marching Sadly Home“ (1996) und „Black Ships Ate The Sky“ (2006) gab es dann sogar zwei berührende Gesangsbeiträge. Tibet berichtete irgendwann einmal, dass er Collins regelrecht gestalk hatte, um sie zum Singen zu überreden, und in jüngeren Interviews verweist sie selbst auf dessen Einfluss auf ihre Entscheidung zu einem Comeback.

Irgendwann stand ihr tatsächlich, wie sie sagt, wieder der Sinn nach Shirley Collins, und so ist nach einem kurzen Liveauftritt vor zwei Jahren tatsächlich dieses Album entstanden – an wenigen Tagen in ihrem Haus in Sussex mit technischer Unterstützung von Ossian Brown und Stephen Thrower (beide Cyclobe) und einer kleinen Band, zu der neben einigen Veteranen des englischen Folk auch der umtriebige Drummer Alex Neilson (Trembling Bells, The Directing Hand, Will Oldham, Current 93 und einige mehr) zählt. Mit ihrer Hilfe hat Collins ein Album eingespielt, das, in der Hauptsache auf Gesang und schlichtem Gitarrenpicking aufbauend, nicht zuletzt auch durch sein auf alle Dramatik verzichtendes Understatement so stark berührt.

Die eingangs genannten Motive kommen schon im Opener vor, einem zehnminütigen Medley, das mit dem Traditional „Awake, Awake“ beginnt. Man datiert den Song in die Zeit der großen Pest, und die Endzeitstimmung, die Shirley auf unnachahmlich zurückgenommene Art ins Spiel bringt, beeindruckt noch heute. Ein dröhnendes Drehleier- und Mandolinen-Stück aus der Feder des hier auch als Musiker beteiligten Ossian Brown leitet über in das frohsinnige „May Carol“, dessen Melodie leicht an „Sir John Barleycorn“ erinnert und mit einer instrumentalen Tanzeinlage zum Abschluss kommt – somit sind schon die ersten zehn Minuten der Platte eine wahre Enzyklopädie der Emotionen, die stets ineinander fließen, denn auch die abschließenden Tap Dance-Nummer legt in all ihrer Ausgelassenheit ihre Molltonart nicht ab.

Manche bescheinigen diesem wechselhaften Auftakt fast eine Torhüter-Funktion, sehen ihn als musikalische und emotionale Hürde, bei der gleich alljene resignieren, die nette, kitschige Folkmusik erwarten. Bei aller Sprödheit und fernab aller Gefälligkeit würde ich „Lodestar“ aber eine durchaus zugängliche Schönheit attestieren. Auf deren Basis zieht sich das Zwiespältige, Grenzgängerische zwischen Schönheit und Zivilisationsbruch, zwischen leiser Melancholie und tiefschwarzem Humor durch alle Songs.

Gerade letzterer lugt oft um efeuumrankte Hausecken oder taucht ganz unvermittelt im Morgennebel auf. Noch recht subtil und verhalten in der die menschlichen Schwächen so schonungslos bloßlegenden Rache-Ballade „Cruel Lincoln“, die man auch als „Long Lankin“ kennt, oder in „Death and the Lady“, in welchem der Tod als älterer Herr mit vollendeten Manieren sein unbestechliches Werk tut – Shirley hat dieses Traditional schon 1970 gemeinsam mit ihrer Schwester an der Orgel interpretiert, in der neuen Form wird die reife, brüchige Stimme von einer bluesigen Slidegitarre begleitet. Offener zeigt sich der morbide Schalk in „The Rich Irish Lady“, bei dem ein enttäuschter Verehrer sich schon auf den Tag freut, an dem er auf dem Grab seiner einst Angebeteten tanzen kann – Shirleys Band schließt das Stück kurzerhand mit einem unbekümmerten Tanzstück ab. Die englische Folk-Tradition hatte seit jeher ein großes Faible für surprise ending stories mit ironischen Wendungen, und Shirley Collins scheint daran eine besondere Freude zu haben. Frohsinn in ungebrochener, wenngleich stets bissiger Form gibt es in „Pretty Polly“ und in der launigen Posse „Old Johnny Buckle“, ein großer Spaß für alle, die Songs wie „Misery Farm“ lieben.

Durch seinen französischen Text sticht „Sur Le Borde de L’Eau“ heraus, das einige vielleicht von einem anderen Interpreten aus der Serie True Detective kennen. Schon auf „Anthems in Eden“ sang Shirley französisch, auf diesen Song stieß sie allerdings schon eine Dekade früher, als sie zusammen mit Alan Lomax in den amerikanischen Südstaaten mündlich tradierte Lieder dokumentierte. Darunter auch diesen Song in der Cajun-Tradition in Louisiana.

Es ist interessant zu sehen, wieviel von der natürlichen Klarheit ihrer jungen Stimme, die sehr wohl das Ornament kannte und doch von jeder Süßlichkeit frei war, auch noch im tieferen, gebrochenen Gesang der 81jährigen enthalten ist. Das beeindruckt auch gerade deshalb, da man die Reifung ihrer Stimme, im Unterschied zu Kollegen wie Leonard Cohen oder dem gerne als Vergleich herangezogenen Johnny Cash, nicht über die Jahre mitverfolgen konnte. Collins verlor in den späten Siebzigern nicht nur die Lust am Singen, sondern aufgrund eines persönlichen Traumas vollends ihre Fähigkeit dazu, eine Blockade, die als Dysphonie bezeichnet wird.

Die von vielen Journalisten aufgegriffene Geschichte über eine enttäuschte zwischenmenschliche Beziehung zu jemandem in ihrem direkten musikalischen Umfeld wäre selbst ein guter Stoff für eine der Balladen, die sie so gerne interpretiert – nur dass ihre Geschichte, mit „Lodestar“ als einer unerwartet erfreulichen Wendung, einen weit weniger düsteren Verlauf nimmt. Das beste Fazit hat David Tibet bereits formuliert: „The new record is a masterpiece, and certainly one of her finest, and most surprising. She has so much more to give, so much more to do“. Dem gibt es nichts hinzuzufügen. (U.S.)

Label: Domino Records

Auch auf den hier enthaltenen drei recht ausladenden Tracks finden sich die zentralen Eigenschaften des Duos, allem voran die spontane Unberechenbarkeit der Soundnarrative und die feine Gestaltung der Tableaus. Das halbstündige „Extract From Eternal Conumbra“, das die erste Seite ausfüllt, beginnt sehr leise und hintergründig, steigert sich zunächst sehr zaghaft, und man muss schon genauer hinhören, um der warmdunklen Klangfarben und der vielen im sanften Brummen versteckten Soundpartikel gewahr zu werden. Erst mit der Zeit kommt etwas mehr Bewegung hinein, immer mehr Schichten entfalten sich und lassen verschiedene Kreisbewegungen entstehen, die in subtilen Widerstreit zueinander treten. Schwer zu sagen, ob diese kleinen Disharmonien das angenehm tremolierende Gleiten unterschwellig sabotieren oder eher in Schwung halten, aber letztlich reicht es völlig aus, die Stimmigkeit des Stückes zu erahnen, das ja nur ein Auszug von etwas Ewigem ist – ein Motiv, das übrigens des öfteren bei UnicaZürn vorkommt.

Sich stetig wiederholende Stimmfetzen in undefinierbarer Verfremdung prägen das die zweite Seite eröffnende „Heliomantra“, doch dem Titel vielleicht ganz gut entsprechend nimmt man diese irgendwann kaum noch wahr, lässt sie versinken in einem Klangfluss, aus dem einen keine markanten Brüche aufscheuchen, und der doch stets im Wandel begriffen ist. Das etwas kürzere „Phosphor AKS“ mutet noch traumwandlerischer („surrealer“) an, dunkle Celloparts und klirrendes, das von einem elektrischen Piano stammen könnte, lassen ein Spannungsgefüge ins Idyll eindringen, das erst im opulenten Höhepunkt kurz vor dem Ende aufgelöst wird – genau darin unterschiedet sich der finale Track auch von den anderen, die so exzerpthaft anmuten, dass sie endlos weitergehen könnte.

Insgesamt eine Veröffentlichung mit einer Menge an halbversteckten Subtexten, die definitiv mit mehrmaligem Hören dazugewinnt, die Lust am aufmerksamen Hören natürlich vorausgesetzt. Zusammen mit dem Artwork – einem der eher seltenen lebenszeichen von Danielle Dax! – sollte das ein guter Anreiz sein, sich das Tape zu besorgen. (U.S.)

Label: The Tape Worm

English version

Ich bin ehrlich gesagt sehr neugierig, weshalb ihr für euch den Namen der deutschen Künstlerin Unica Zürn gewählt habt. Ich erinnere mich, wie ich vor einigen Jahren ihre Anagrammdichtungen entdeckte und sofort stark beeindruckt war. Leider ist sie nicht sehr bekannt. Seit ihr mehr durch ihre Texte oder durch ihre visuellen Arbeiten beeinflusst?

David: Wir haben uns lange Gedanken über Namen gemacht, und obwohl wir schon seit Jahren zusammen aktiv waren, hatten wir uns bis kurz vor der Veröffentlichung der “Temporal Bends”-CD noch auf keinen Namen geeinigt. Ossian Brown las gerade eines ihrer Bücher; Steve wurde darauf aufmerksam, und das war’s. Ich hatte ihre Zeichnungen  und ihre Arbeiten mit Bellmer schon immer gemocht, weshalb ich den Namen dann auch perfekt fand. Ich finde ihre Zeichnungen inspirierender als ihre Texte, aber wenn jemand unsere Musik in Bilder konvertieren würde, würde es wahrscheinlich eher wie Rothko aussehen!

Seht ihr einen Bezug zwischen ihrer Art des Schreibens/Zeichnens und eurer Art des Komponierens?

David: Auch wenn ich ihre anagrammatischen Dichtungen mag, sind sie das Gegenteil von der Art, wie wir arbeiten – meistens benutzen wir keinerlei Kompositionssysteme. Wir haben damit experimentiert, aber wie es aussieht, kommen wir immer zu besseren Ergebnissen, sobald wir frei arbeiten. Unsere Adaption/Adoption ihres Namens ist eine Hommage an ihre kreative Kraft, nicht an ihre Herangehensweise.

Viele ihrer Arbeiten sind in Deutschland nicht mehr erhältlich. Gibt es (eventuell mehrere) englische Übersetzungen ihrer Werke?

David: I habe die Atlas Press-Ausgabe (UK) von “Der Mann im Jasmin” und “Das Haus der Krankheiten” – sie sind mittlerweile vergriffen, aber waren vor einigen Jahren noch einfach zu bekommen.

Trefft ihr eine klare, programmatische Unterscheidung zwischen UnicaZürn und euren anderen Gruppen, oder ist eure Kollaboration mehr ein spontanes Ergebnis aus dem, was so passiert, wenn zwei Musiker sich treffen und zusammen improvisieren?

Stephen: Ich würde sagen, es ist letzteres. Manches, was wir machen, entsteht, wenn wir allein arbeiten, und es dann dem jeweis anderen geben, um etwas damit zu machen. Aber ich schätze, dass mehr als die Hälfte unseres Materials beim gemeinsamen Improvisieren entsteht. Diese Spontaneität unterliegt dann einem Aussortieren, einer Verfeinerung und bewussteren Stufe des Entscheides, was fehlt, was herausgenommen werden muss, ein Prozess, der durch gemeinsame Absprachen und Vergleiche abläuft.

Was ist der wichtigste Unterschied in der Herangehensweise, verglichen mit eurem Spiel bei Arkkon und Cyclobe?

Stephen: Für mich liegt der Unterschied in dem Gewicht, das wir auf das simultane Spielen legen; in Cyclobe passiert das relativ selten, in UnicaZürn ist es die Norm. Ich denke, es resultiert aus unserer Freude am Improvisieren im Amal Gamal Ensemble, plus die Leichtigkeit, mit der wir die richtige Herangehensweise oder den passenden Kanal finden, um so zu experimentieren.

David: Bei mir ist es ganz ähnlich; als Teil eines (an der Basis) improvisierenden Duos zu arbeiten, bedeutet, meinen Kopf von allen vorgefertigten Ideen zu reinigen, wo es mit einem Stück hingehen soll (oder wo man überhaupt beginnt), die Luft anzuhalten und einzutauchen. Wohingegen ich bei der Arbeit an meinen Soloprojekten für gewöhnlich zumindest eine grundsätzliche Richtung vor mir sehe, wohin ich ein Stück gehen lasse.

Ich glaube, The Amal Gamal Ensemble hatte seinen letzten Auftritt 2011. Ist dieses Projekt immer noch aktiv, liegt es auf Eis oder existiert es gar nicht mehr?

Stephen: Amal Gamal erlebt eine lange Unterbrechung, aber es gab nie ein definitives “Ende”. Die persönlichen Verbindungen haben sich vielleicht gelockert. Ich lebe nicht mehr in London, so dass ich die anderen nicht mehr so oft sehe wie bisher. Ich könnte mir ein weiteres Explodieren der Aktivität vorstellen, vielleicht mit einem etwas anderen Line-Up: Wir hatten angefangen, die Besetzung etwas zu variieren und fanden uns vorübergehend als stabilie sechsköpfige Band wieder, vielleicht würde es Sinn machen, dieses Muster aufzubrechen.

Ich habe das Gefühl, dass in der Musik des Amal Gamal Ensemble mehr (Prog-)Rock-Elemente zu finden sind als in UnicaZürn. Seht ihr UnicaZürn als eine Art Fortsetzung dieser Band? In welcher Beziehung stehen die beiden Bands zueinander?

David: Ich denke, Amal verwandelte sich sukzessive in etwas, was man für gewöhnlich ein “traditionelles” Line-up nennt: Drums, Bass, Gitarre – allerdings mit drei Synthie/Keyboard-Spielern – und obwohl wir alle bekennende spontan improvisierende Musiker sind, beherrschen wir wenn nötig auch das Vokabular des Rock. Aber ich denke, wir klangen mehr wie Chrome als wie The Nitty Gritty Dirt Band! Steve und ich hatten schon zusammen gespielt, bevor Amal gegründet wurde, und das “Temporal Bends”-Album enthält einiges von diesem frühen Material – besonders “Black Glass Mask” und den Großteil des “Temporal Lapse”-Minialbums. Obwohl wir damals keinen Namen für das Projekt hatten, gab es UnicaZürn also schon vor Amal. Wir behandeln beide Bands als komplett von einander getrennte Dinge – Amal begann als fließendes Kollektiv, das erst öffentlich vollends erwachsen wurde; eine stets wechselnde Ansammlung von Musikern, die sich einmal monatlich im Londoner Horse Hospital trifft und eine Stunde lang improvisiert. Ich habe dabei sehr viel lernen können, musikalisch war es sehr intensiv, und natürlich strahlt das dann auch auf andere Projekte wie eben UnicaZürn aus – in jedem Fall hat es mir das Selbstvertrauen verschafft, die UnicaZürn-Livesets zu improvisieren, als wir anfingen, außerhalb unseres Studios zu spielen.

Gab es neben euren eigenen Erfahrungen als Musiker irgendwelche wichtigen Begegnungen, Impulse oder Inspirationen, die die Grundlage schufen, auf der UnicaZürn wachsen konnte?

David: Es gab auf jeden Fall Inspirationen für mich als Hörer – meine stärkste Erfahrung war, als ich This Heat zum ersten mal live gesehen hatte, in einem kleinen Keller in Covent Garden, London. Ich war wie umgehauen – es war wie Post Punk in Kollison mit Stockhausen, einem elektronischen Miles Davis, King Crimson, Faust und Henry Cow – es war ungeheuerlich, beglückend und beängstigend. Im selben Jahr sah ich TG in der London Filmmaker’s Co-Op spielen, was mir eine komplett neue Form der Dunkelheit in der Musik näherbrachte. Es waren vermutlich nur 20 bis 40 Leute bei jedem dieser Gigs, aber es braute sich zu dieser Zeit definitiv etwas zusammen, und es war von einer Spannung, die mich bis zum heutigen Tag antreibt und inspiriert.

Würdet ihr sagen, dass es – vielleicht in Bezug zum Songtitel “The Infernal Kernel” – so etwas wie einen beständigen Kern oder einen roten Faden gibt, der alle Arbeiten von UnicaZürn verbindet?

Stephen: Ich denke, dass unsere Arbeiten eng verbunden sind mit “Kosmischer” Musik, ein verdrehter Ableger davon, und dies bildet einen Faden, obwohl richtig gute Kosmische Musik unberechenbar und wechselhaft ist, so gesehen, ist es auch keine all zu enge Definition! Auf zuverlässige Art unberechenbar,das ist die Idee. Ein Titel wie “The Infernal Kernel” bezieht sich auf Existenz in kosmischen Begriffen, in dem Fall berührt es den Gnostizismus (das Universum als Konstruktion des Bösen); auch den nicht reduzierbaren Kern dessen, was existieren ist, das unerträgliche “Sein”, das nicht exklärt werden kann, ohne in eine Tautologie zu verfallen.

Symbole, so vage sie auch sein mögen, scheinen eine große Rolle in eurem Werk zu spielen, vor allem anscheinend Bilder des Wassers, der Tiefe und des Tauchens. Auf eurer Webseite zitiert ihr sogar einen Rezensenten, der im Zusammenhang mit eurer Musik Cousteau und Lovecraft nennt. Versteht ihr eure musikalische Improvisation als eine Expedition, die “auf den Grund” geht? Wenn ja, wie ergebnisoffen ist dabei eure Suche?

Stephen: Wenn du in einem solch abstrakten Bereich wie der Musik arbeitest, vor allem in der Musik ohne Texte, suchst du automatisch nach symbolischen Grenzmarkierungen zur Orientierung deiner Abstraktionen; etwa die Frage, wie herum du dein Gemälde aufhängst! Es ist etwas von einem Spiel in unserer Musik und den Songtiteln, zwischen dem Allgemeinen und dem Speziellen; wir haben elementale Bildlichkeit zusammen mit Sprachspielen und Zungentricks, die den Gegenschuss zeigen, zusammengeführt; die spezifische Natur eines Wortspiels oder eines surrealen Kontrastes. Beim Zusammenarbeiten ist uns aufgefallen, dass es eine starke Tendenz in unseren Assoziationen gibt, das Elementare zu suchen; Wasser, hauptsächlich, und die dunkle Kompression der Erde. Wasser to Erde; das ist der Verlauf!

Wasser wurde seit jeher mit dem Unbewussten assoziiert und das Eintauchen in Bereiche unterhalb des rationalen Bewusstseins steht in Verbindung mit der individuellen Psyche. Welche Rolle spielt in dem Zusammenhang die Tatsache, dass bei euch zwei Personen an der “Taucherfahrung” teilnehmen?

Stephen: Es hat widersprüchliche Assoziationen; ich persönlich liebe es, auf Schiffen und Booten zu sein, aber als Kind hatte ich wirklich große Angst vor dem Ertrinken; es dauerte Jahre, bis ich es schaffte, eine zutiefst irrationale Angst vor Wasser zu überwinden. Es liegt darin für mich etwas sehr Beängstigendes, aber auch eine große Faszination. Panik zusammen mit Würgen, mit stockendem Atem, mit dem Gefühl zu ersticken; das waren echte Druckstellen; jetzt ist das weniger, da man diese durch das schiere Durchhaltevermögen des Lebens überwindet. Ich nehme an, der Aspekt des unter Wasser Seins, die sich auf interessante Art in die Musik schleicht, ist das Gefühl der Immersion. Unter Wasser ist es nicht wesentlich anders als im Pulsieren eines Musikstücks; sicher, wenn man Musik zu Halluzinogenen genießt, hat man eine viel taktilere Wahrnehmung davon, wie die Musik einen in ihre Wellen hineinzieht. Auch die Art, wie man unter Wasser langsamer wird, suggeriert ein verändertes Verhältnis zu Bewegung und Zeit; es dauert länger, eine einfache Bewegung zu machen, alles wird bewusster und es gibt eine Zeitverzögerung zwischen der Entscheidung, sich zu bewegen und der Bewegung selbst. Ich denke, alles, was den Fluss von Ursache und Wirkung stört oder verändert, ist interessant. Und was die Tatsache, dass wir Zwei sind, anbelangt, na ja, auf die Art kann es sicherer sein, abgesehen dann, wenn Lachgas in der Sauerstoffflasche ist oder dem seltsamen Fall von Juckpulver im Taucheranzug…

In unserer Kultur haben Begriffe wie “Regression“ oder “regressiv“ einen eher negative Begriffe und werden oft mit Schwäche und einer Unfähigkeit in Verbindung gebracht, mit den harten Fakten des Lebens klarzukommen. Bei genauerem Hinsehen kann der Fokus auf die eher archaischen Aspekte der Persönlichkeit oder des Lebens aber eine kostbare Erfahrung sein und unseren Blick auf die Wirklichkeit bereichern. Glaubt ihr, dass dies noch immer ein Bereich ist, wo unsere Gesellschaft einen Paradigmenwechsel nötig hat?

Stephen: Ich bin nicht ganz sicher, worauf du hinauswillst (oder worauf du dich beziehst)… Wenn ich deine Begriffe richtig verstehe, geht es nicht so sehr darum, dass das Regressive schlecht oder gut ist, sondern mehr auf welche Art du dich erst einmal von dem archaischen Selbst loslöst? Wie trennst du die Schnur durch? Ich würde die Vorrichtung gerne sehen, die das zustandebringt. In einer Kultur, die stillsteht, wäre meines Erachtens eine Bewegung in beide Richtungen gefährlich. Es gibt einen Unterschied zwischen Verfeinerung oder Reduktion auf das Wesentliche und Regression, die mit Flucht und einem Zurückschrecken vor der Zukunft assoziiert ist. Mit Coil hatten wir einen Songtitel, “Further Back and Faster”, den wir aus Nic Roegs und Donald Cammells Performance entliehen hatten. Ich mag diesen Titel noch immer sehr und er passt auch sehr gut zu dem UnicaZürn-Ansatz.

Sind solche Interessen für euch mit Mystizismus oder dem Okkulten im weiteren Sinne verbunden (nicht im Sinne eines romantischen Eskapismus..)?

Stephen: Ich bin den Theorien des Unerklärbaren gegenüber etwas müde geworden, aber ich bin sicher, dass es wirklich Kräfte jenseits unseres heutigen Verständnisses gibt, mit Betonung auf “heutig”.

“Jack Sorrow“ enthält Lyrics und Gesang der heutzutage leider nicht sehr aktiven Danielle Dax. Könntet ihr euch vorstellen, mehr Songorientiertes in künftigen Aufnahmen von UnicaZürn zu integrieren?

David: Bei “Jack Sorrow”  hatten wir ursprünglich eine Aufnahme von Steves sehr stark bearbeiteter Klarinette, die so klang, wie miaunde Katzen. Danielle hörte die Aufnahme eines Tages, als ich ihr einige unserer Stücke vorspielte, und sie hatte sofort eine Idee für eine Gesangslinie. Das Stück hat sich ganz natürlich entwickelt, genauso wie der Rest des Albums. Ich denke, es gibt nichts Schlimmeres, als wenn man sich hinsetzt und sagt: “OK, lass uns einen Song schreiben.” und wegen der Art und Weise, wie es sich natürlich entwickelt hatte, passte es perfekt als Koda auf das Album anstatt, dass so zu klingen, als wäre es angehängt worden – was eine Gefahr sein kann, wenn es das einzige Stück mit Gesang auf einem ansonsten komplett instrumentalen Album ist. Bei UnicaZürn wollen wir keine Regeln festlegen, insofern sehe ich keinen Grund, warum wir nicht mehr Gesangs- oder Rhythmus basierte Strukturen einfügen sollten. Wir haben definitiv schon mit ihnen experimentiert.

Habt ihr, abgesehen davon, schon Pläne, wie euer nächstes Release klingen soll?

David: ‘Temporal Bends’ war das Ergebnis einer langen Experimentierphase und wir haben seitdem viel gemacht. Wir haben wahrscheinlich genug Material zusammen, um ein Dreifachalbum zu veröffentlichen, aber wir sind immer noch dabei es auf eins runterzubrechen – was hoffentlich dieses Jahr zu Ende gebracht werden wird. David J Smith hat auf einigen Tracks Schlagzeug/Perkussion gespielt und ich bin sehr aufgeregt, was die möglichen Richtungen, die das nächste Album einschlagen könnte, anbelangt. In meinem Kopf klingt es wie eine Mischung aus Popol Vuhs “Affenstunde”, Fausts “So Far” und Tangerine Dreams “Electronic Meditation’” – aber das ist nur meine Vorstellung! Wir wollen auch eine Aufnahme eines Auftritts veröffentlichen, als wir vergangenes Jahr in London in den Ironmongers Baths aufgetreten sind. Klänge wurden durch Unterwasserlautsprecher zu den Schwimmern übertragen. Das war der surrealste Gig, den ich je gespielt habe. Wir ihr euch vorstellen könnt, hat den Analogsynthesizern die Feuchtigkeit nicht so zugesagt – einer von ihnen ist explodiert, als wir nach Hause gekommen sind.

In den Linernotes zu “Dark Earth Distillery“ heißt es, dass die Aufnahmen von drei verschiedenen Performances stammen. Wenn man das Album hört, kann man sich darüber nur wundern, da beide Seite des Vinyls “zusammenfließen”. Könnt ihr uns etwas zum Arbeitsprozess sagen?

David: Wir hatten uns einige unserer Liveauftritte anghehört und haben uns entschieden, dass einige gut genug für eine Veröffentlichung waren. Wir beschlossen, die Liveaufnahmen genauso wie unsere im Studio improvisierten Aufnahmen zu behandeln, so wie Teo Macero und Holger Czukay jeweils Miles David und Can bearbeitet, zusammengefügt und neu komponiert haben. Das ist immer unsere Arbeitsweise im Studio, der einzige Unterschied ist, dass es diesmal Publikum gab. All das Ausgangsmaterial ist von den Auftritten, aber wir haben die Klänge bearbeitet, überblendet und haben mit den Teilen, die wir ausgewählt haben, versucht, eine neue Erzählung zu schaffen.

Wollt ihr mit dem Titel “Dark earth distillery“ ausdrücken, dass es (mit Hilfe der Kunst?) möglich ist, positive Elemente aus einer (zunehmend) dunklen Welt herauszudestillieren?

Stephen:Es ist ein Bündel von Bildern. Für mich lässt das an den Lehm, das Gedränge, das Gewicht der Materie,  die “Schwere” von all dem denken, verdichtet, komprimiert und verfeinert, und davon ein ursprünglicher ein belebendes Rauschmittel oder ein Gift, um es zu beenden. Eine “dunkle Erde” ist eine verfinsterte Erde, eine Erde in vollem Schatten, Nacht überall. Und dann sind es die Erinnerungen vom Reisen bei Nacht durch fremde Länder, Konzerte spielen, Musik aus den osteuropäischen Schatten oder der Londoner Düsternis herausziehen. Außerdem habe ich vor einiger Zeit mit dem Trinken aufgehört und gegen Ende war das ein melancholisches Unterfangen, sehr einsam, meistens mitten in der Nacht. Symbolismus mal beiseitegelassen. Ich bin mir nicht sicher, ob die Welt dunkler wird, als sie es je war. Wir haben Antibiotika für eiternde Wunden, Kopfhörerreisen statt elende Plackerei, wir können alles essen anstatt, dass alles uns isst. Ich bin nicht so naiv, was die Vergangenheit anbelangt. Ich denke, ich habe verdammtes Glück hier und jetzt geboren worden zu sein. Wenn der Preis dafür ist, die Postmoderne und 24 Stunden am Tag den Mist im Fernsehen zu ertragen, dann habe ich in der kosmischen Lotterie ziemliches Glück gehabt!

David, ich erinnere mich, dass du, als ich dich vor ein paar Jahren interviewt habe, sagtest, du würdest in ein Büro gehen, wenn du Menschen hinter Laptops sehen willst. In welchem Ausmaß betrachtest du das Zusammenspiel zwischen elektronischen und akustischen Instrumenten als wesentlich für das, was du machst?

David: Ha! Persönlich finde ich Laptop-Performances eher langweilig anzusehen als Live-Spektakel… Aber jeder wie er mag… Wenn es gut klingt, arbeite damit.

Was die Überblendung elektronischer und akustischer Instrumente angeht, denke ich, dass akustische Instrumente derart viele Obertöne haben, eine derart starke klangliche Komplexität, dass man sie nicht ignorieren kann, wenn man wirklich daran interessiert ist, auditive Muster zu kreieren und zu gestalten. Ich würde sagen, dass die Mehrheit der Klänge auf “Temporal Bends” mit verfremdeter Gitarre, Saxophon und Klarinette erzeugt wurde. Wir hatten uns außerdem bewusst bemüht, jeden Synthiesound unkenntlich zu machen und auf der anderen Seite jedes akustische Instrument synthetisch klingen zu lassen. Zu unseren favorisierten Live- Instrumenten zählt ein kleines Yamaha-Minikeyboard, das ich für einen Pfund auf dem Flohmarktgekauft hatte – wenn du es erst einmal an ein paar Pedale angeschlossen hast, klingt es schön und sehr einzigartig – man hört es fast überall auf “Dark Earth Distillery”.

(M.G. & U.S.)

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