Über sein Solodebüt „Collapse“ konnte man hier lesen: „Der hier musikalisch umgesetzte Zusammenbruch lässt wenig Gutes erahnen, aber mit McDowall hat man zumindest einen versierten Chronisten des Untergangs gefunden. “. Dem 2020 erschienenen Album „Agalma“ wurde attestiert: „Das ist Geräuschmusik jenseits aller Genregrenzen – und Begrenzungen und ein Album, das man im Regal sicher neben Werke von Cyclobe stellen könnte.“

Das nun fünfte Album „A Thread, Silvered and Trembling“ setzt einen etwas anderen Fokus als die vorherigen Alben, ist stark beeinflusst von McDowalls Interesse an „pibroch“, Musik für einen einzelnen Dudelsack, die traditionell für Klagelieder und der Ehrung von Toten verwendet wird. Auf diesem Album dienten Cello, Geige, Bratsche, Harfe und Waldhorn sowie Stimmen, die auf der Albumrückseite „The Ghosts Who Refuse To Rest“ zugeschrieben werden, als Klangquelle(n).

Aus und mit diesem akustischen Instrumentarium kreiert McDowall vier Stücke Elektroakustik von zeitloser Schönheit: Das Album wird eröffnet von „Out Of Strength Comes Sweetness“ („out of the strong came forth sweetness“, sang John Balance auf “Ostia”) und verweist auf Lyle’s Golden Syrup und (damit) auf das Alte Testament, anspielend auf die Geschichte von Samson und dem von ihm getöteten Löwen und das Rätsel, das er den Philistern stellte: „And he said unto them, Out of the eater came forth meat, and out of the strong came forth sweetness. And they could not in three days expound the riddle.“  Das Stück klingt fast schwerelos mit einzelnen Tönen, zu denen ein melodischer Drone hinzukommt. Das fast 15-minütige „And Lions Will Sing With Joy“ ist noch dronelastiger, scheint aus vielen Schichten zu bestehen. Das ist leicht elegische, getragene Musik, die anfangs auch leichte Dissonanzen enthält, aber gerade in der zweiten Hälfte dominieren melodische Passagen, die zum Teil an ein Spinett denken lassen. Auf „In Wound And Water“ ist vielleicht am klarsten das Ausgangsinstrument zu erkennen: Hier erklingt die Harfe und weckt Assoziationen an in einem Eispalast residierende Personen. Im weiteren Verlauf verdichtet sich das Stück. Der letzte Track „A Dream Of A Cartographic Membrane Dissolves“ besteht aus harmonischen, teils flirrenden Drones und den Stimmen der oben genannten “Geister”,  die dem Stück etwas Mysteriöses verleihen. Dieses Album kann beim Zuhörenden durchaus „trembling“ auslösen. Vielleicht ist “A Thread, Silvered and Trembling” die bislang stärkste Veröffentlichung des in New York lebenden Schotten. (MG)

Label: Dais Records

McDowall die umfassenden Vorbereitungen im Begleittext der Veröffentlichung. Dabei betont er aber auch den z.T. schwierigen Akt des Ausswählens gerade beim Bonusmaterial, das lediglich einen Teil seines persönlichen Archivs umfasst. “While working, I’m always changing things, hacking them away, abandoning them when they don’t work. When listening back I’m looking for a sense of awe and wonder. Otherworldly magic. If I’m not hearing that, I don’t see the point”. Weitere Informationen finden sich auf Bandcamp, wo die Box nun bestell werden kann bzw. recht bald bestellt werden sollte. Darüber hinaus ist das Material freilich auch zum Download erhältlich. Nach einem eher punkigen Frühwerk in den späten 70ern, aus dem heute v.a. die Band The Poems bekannt ist, wendete sich der im schottischen Paisley geborene McDowall später der (meist modularen) elektronischen Musik zu und machte seit den 90ern (auch) als Mitglied von Coil, später auch mit seinem Duo Compound Eye von sich reden. In den vergangenen Jahren stand vermehrt sein Solowerk im Zentrum seiner Arbeit.

@ Dais Records

„Tell Me The Name“, mit dem das Album eröffnet wird, ist ein Stück aus analogem Pulsieren, Melodietexturen, Knarzen, sich langsam entwickelnden rhythmischen Elementen und nur zu erahnenden Stimmfragmenten. Das Stück hat eine fast narrative Qualität. „Habitat“ ist dagegen eine metallische, verhallte Symphonie mit melodischen Momenten, die so klingt, als sei das Stück in den Tiefen der Erde aufgenommen worden. „This Is What It’s Like“ ist dagegen eine reduziertere Nummer aus erratischer Perkussion und der mantraartigen Repetition des Satzes ”This is what it’s like/ sleep-deprived“. Der erste Teil des Titelstücks ist ein hypnotischer Track aus unheimlichem Knarren, Zischen und in der Ferne hallenden Tönen, in die gegen Ende rhythmische Momente einbrechen, die im zweiten Teil fortgesetzt werden und das Stück dominieren. Das ist vielleicht McDowalls Tanzflächenfüller für eine menschenleere urbane Wüste. „Recognition“ klingt dagegen anfangs viel verrauschter. Das beklemmende „Unshielded“ schließlich beendet das Album mit fragmentiertem, fast atemlosen Stimmengewirr, das den Hörer fragen lässt, was der Sprecherin gerade widerfahren mag.

Die in einer Rezension geäußerte Kritik, dass das Album keine voll ausgereiften Songs enthalte und teilweise Jamcharakter zu haben scheine, ist m. E. völlig verfehlt, denn “Unnatural Channel” wird weniger von kompositorischen Schwächen bestimmt als vielmehr von einem Modus Operandi, der betont, dass das Nicht-Abgeschlossene, Ambivalente und Fragmentarische – das Album dauert nicht einmal 40 Minuten– eine adäquatere Form für unsere Zeit ist. Vor knapp 100 Jahren zeigte ein Gedicht, das aus „einem Haufen zerbrochener Bilder“ zu bestehen schien, welche künstlerischen Formen für eine adäquate Zeitdiagnose taugen. (MG)

Label: Dais Records

Sein Album „Collapse“ wurde hier bereits vorgestellt, und wer das Bild von „einem Monster aus langsam dröhnenden Synthesizern, aus Klappern, Knistern und in der Ferne (ver)hallenden Analogsounds“ und die Beschreibung als „dystopische Musik jenseits billiger Schockeffekte, die eine Menschenleere beschwört“ ansprechend fand und noch neugieriger wurde bei den Rhythmen, den merkwürdigen Stimmfragmenten und der einsamen Violine, die der Verfasser als Merkmale einer karg instrumentierten Trauerlandschaft ausmacht, dem sei auch sein vor kurzem erschienenes Tape ans Herz gelegt.

Das die erste Seite füllende „Deluge Pt. 1“ gebärdet sich gleich zu Beginn schon als äußerst doppelbödig. So leise und bedächtig das verhaltene Dröhnen beginnt, so heftig brodelt es unter der Oberfläche, peu a peu wird der Sound fülliger, subtile Rhythmen drängen nach vorn und spätestens wenn Raues, Lärmendes hinzukommt, ist offenkundig, dass man es hier nicht mit harmlosem Entspannungs-Ambient zu tun hat. Dabei ist reizvoll, dass der Rhythmus nicht durchgehend gleich bleibt, aber auch nicht einfach graduell anzieht, sondern immer mal seine Takte, seine Richtung wechselt, sich aber durch das stetig dröhnende Fundament eine gewisse Kohärenz bewahrt. Immer mehr scheppert Metallisches, bis sich in den letzten Minuten alles brachial entläd.

„Deluge Pt. 2“ betont etwas stärker das Raue, bietet zugleich aber ein etwas dezenteres Narrativ. Basslastiges Knarren lässt für Momente an Noiserock denken, doch die Intensität steigert sich zunächst eher minimal. Bisweilen tastet sich der Fluss der Klänge fast schon erratisch voran, scheint auf der Stelle zu treten, doch bei McDowall hat das nichts mit Ereignislosigkeit zu tun, sondern mit Spannung, und wenn irgendwann doch rabiatere Töne dazu kommen, wartet man regelrecht auf den großen Knall. Solche Effekte hat die Musik allerdings gar nicht nötig und endet energiegeladen mit Handdrums und den Echos ferner Detonationen.

McDowalls Name ist spätestens seit Coil jedem Freund abseitiger Elektronica ein Begriff und seit Compound Eye ein Ort auf jeder Landkarte des Drone. Wegen der im eigentlichen Sinne „rituellen“ Musik seiner Soloarbeiten, die keine prätentiösen Konzepte nötig hat, sollte sein Name künftig dicker gedruckt werden. (U.S.)

Label: Ascetic House

Es ist daher umso erfreulicher, dass viele aus dem Umfeld der Band spannende und originelle Werke ablieferten. Cyclobe agieren sowieso seit Jahren in einem künstlerischen Kosmos für sich, Thighpaulsandra veröffentlichte nach langen Jahren des Schweigens als Solokünstler kürzlich ein Grenzen wie Genre sprengendes Doppelalbum, Drew McDowall hat als Compound Eye zusammen mit Tres Warren großartige Droneplatten aufgenommen und tritt nun also (endlich) als Solokünstler in Erscheinung. Auf „Musick to Play in the Dark“ hatte McDowall Coil “very deeply tweaked granular synthesis material” gegeben, und wer die Arbeit des schon lange in New York ansässigen Schotten verfolgt hat, der weiß, was McDowall den Synthesizern für Geräusche entlocken kann. “Collapse” beginnt mit dem zwanzigminütigen Dreiteiler „The Chimeric Mesh Withdraws (Parts 1-3)“, einem Monster aus langsam dröhnenden Synthesizern, aus Klappern, Knistern und in der Ferne (ver)hallenden Analogsounds. Das ist dystopische Musik jenseits billiger Schockeffekte, die eine Menschenleere beschwört, ein „verwitternde[s] Ruinenfeld“ (U. Horstann). Wie dann aber nach einigen Minuten plötzlich melodische Momente und Texturen auftauchen und dem Stück eine andere Stimmung und Dynamik geben, ist schon beeindruckend. Vielleicht eines der besten Stücke Geräuschmusik, die dieses Jahr veröffentlicht worden sind. „Hypnotic Congress“ klingt metallischer, lässt so etwas wie Rhythmus und merkwürdige Stimmfragmente erahnen. Auf „Through is Out“ schallt eine einsame Violine durch eine karg instrumentierte Trauerlandschaft, fast meint man, einen Choral zu hören. Dieses Stück zeigt, wie Akustik und Elektronik etwas erschaffen können, das mehr als die Summe seiner Teile ist. Auf „Convulse“ wird das Sprachsample „I convulsed“ wieder und wieder wiederholt. Im Kontext des Albums ist dieses verhalten rhythmische Stück vielleicht die Nummer für den Club. Beendet wird die zweite Seite des Vinyls von „Each Surface of Night“, einem dunkel dröhnenden Stück. Der hier musikalisch umgesetzte Zusammenbruch lässt wenig Gutes erahnen, aber mit McDowall hat man zumindest einen versierten Chronisten des Untergangs gefunden.  (M.G.)

Label: Dais Records

English Version

Vielleicht können wir mit einer eher langweiligen Frage beginnen, du könntest ein bisschen was dazu sagen, wie es eigentlich mit Compound Eye seinen Anfang nahm.

Tres und ich waren Freunde. Wir hatten uns durch einen gemeinsamen Freund kennengelernt und über ein Konzert der Psychic Ills. Ich bin ein großer Fan und es war eine dieser Geschichten: Wir unterhielten uns und beschlossen, mal in irgendeiner Form zu kollaborieren und es war ein langwieriger Prozess. Ich glaube, das erste Spring Press-Album kam 2010 heraus [eigentlich 2012] und ich glaube, dass wir 2007 begonnen haben. Weißt du, wir haben diese vorsichtigen Schritte gemacht, uns einfach getroffen, uns und unsere verschiedenen Arbeitsweisen beobachtet. Von da aus ging es dann los. Auch wenn wir aus unterschiedlichen Musikrichtungen stammen und vielleicht andere Hintergründe haben, gibt es eine Ähnlichkeit, eine experimentelle Ähnlichkeit und das war eine gute gemeinsame Basis.

Wo wir gerade bei experimenteller Musik sind. Eure erste Platte ["Origin Of Silence"] ist inzwischen ganz schön teuer.

Wir versuchen eine Nachpressung zu veranlassen, aber Jeffrey Burch mag diese limitierten, diese wunderschönen Arteditionen, insofern wird er sie wahrscheinlich nicht nachpressen und die Platte wird immer teurer werden. Sie war auch nicht einmal digital erhältlich. Kein Download, insofern ist die einzige Möglichkeit, wenn sie jemand physisch brennt, wenn er sie abspielt.

Als ich eure letzte Veröffentlichung [„Journey From Anywhere“] bekam, dachte ich an den Bandnamen, und die vielen Assoziationen, die ich hatte, drehten sich um unterschiedliche Perspektiven und Zugänge. Ist das zu weit hergeholt, oder…?

Nein, du bringst es genau auf den Punkt. Ich meine auf eine grundlegendere Weise war ist es wirklich eine Wertschätzung des Facettenauges gewesen, wie verdammt seltsam so etwas ist. Die Analogien und Metaphern haben sich von da aus entwickelt. Zuerste einmal, wie seltsam die Realität ist; die Natur ist die seltsamste Sache und sie hört niemals auf erstaunlich seltsam zu sein. Etwas wie ein Facettenauge, wie das Auge eines Insekts und auch versuchen sich vorzustellen, wie es ist, etwas wahrzunehmen, das wirklich anders ist. Ich weiß nicht mehr, wer das einmal sagte: Ich möchte mir nicht vorstellen, wie es ist, eine Fledermaus zu sein, ich möchte mir vorstellen, wie es sich für eine Fledermaus anfühlt, eine Fledermaus zu sein. Ansonsten wäre es Fiktion.

Wenn du diese Dinge erwähnst, würdest du agen, dass die Art Musik, die ihr spielt, die Wahnehmung verändern und die Pforten der Wahrnehmung reinigen kann, um es mit Blake zu sagen.

Ich für meinen Teil finde, dass das der Ausgangspunkt sein sollte, wenn man Musik macht. Das ist nur meine Ansicht dazu. Das sollte der erste Schritt sein. Mit einem unbeschriebenen Blatt beginnen und dann genau dies hinzufügen. Wenn Musik die Wahrnehmung nicht verändert, ist sie für mich als schöpferischer Mensch nicht interessant. Du weißt ja, “Journey from anywhere, journey to nowhere.“

Können Titel die Hörer lenken?

Wenn es dir um ein “Lenken der Hörer” geht, dann willst du nicht bloß etwas, das sich gut anhört, das du oben auf ein Stück Musik draufklatschst, was ja die einfachste Sache der Welt ist. Der Titel sollte wirklich stark zur Musik passen und sie, wenn möglich, sogar noch besser machen. Manchmal existiert ein Titel früher als das Musikstück. Er soll dir einen kleinen Blick durch den Schleier verschaffen, ihn ein kleines bisschen zur Seite schieben, eine Idee vermitteln. Man will ja meistens nicht wörtlich seine Ideen ausdrücken, aber es sollte eine Art Wegweiser sein. Du kennst das sicher, man nimmt irgend ein beliebiges Wort und zapft es an. Das Burroughs-Ding: Wie beliebig ist beliebig? Das war ein bisschen der Maßstab.

Würdest du sagen, dass die Idee der Beliebigkeit auch bei einigen eurer Kompositionen eine Rolle spielt? Auf eurem letzten Album wird ein Track als “cut-up composition“ bezeichnet.

Ja ja, das machen wir, die Cut up-Sache. Wir machen das aber nicht sehr oft. Es passiert meistens beim Editieren, das kann schon sehr beliebig werden, Cut ups machen und dann sehen, was passiert. Doch auch im Prozess des Komponierens wird viel dem Zufall überlassen, vieles ist instabil, vieles das wir mit modularen Synthies machen, ist sehr random. Wie wir den Syntheziser einsetzen, das ist oft beliebig und hat viel von Stochastik. Es gibt also eine Beliebigkeit, aber innerhalb eines begrenzten Rahmens.

Gab es Zufälle bei euren Auftritt heute, da ja anscheinend ein paar Instrumente fehlten?

(lacht) Wir hatten letztlich dann doch alle Instrumente zusammen, selbst in der letzten Minute musste ich noch nach ein paar Kabeln suchen, die nicht da waren, und so mussten wir uns irgendwie behelfen. Teilweise haben die Anschlüsse nicht funktioniert, wir mussten also das beste hoffen. Es gibt einen feinen Grat zwischen einer Katastrophe und was auch immer das Gegenteil einer Katastrophe ist. (lacht) Deshalb mag ich es auf unsere Art machen. Dass wir auf der Klinge des Chaos und der Instabilität herumhüpfen. Du gehst diesen schmalen Grat und kannst jeden Moment auf die Schnauze fallen (lacht). Das macht Spaß. Es hält das Herz in Bewegung. Du brauchst keinen Kaffee (lacht).

Wie denkst du dann über Musik, die auch in Live-Situationen hauptsächlich mit einem Laptop gemacht wird?

Es kommt darauf an, wer so etwas macht. Wie war sein Name nochmal? Wer hat vor uns gespielt.[Sote] Ich habe vorhin mit ihm gesprochen…Das Schlechteste, was du meiner Meinung nach machen kannst, ist auf die Bühne zu gehen und nur “Play” zu drücken. Das ist einfach nur langweilig. Aber er hat ziemlich offensichtlich sehr viel in Echtzeit bearbeitet. Das ist an sich schon sehr interessant. Prinzipiell bin ich kein so großer Fan von der Idee, einen Laptop auf die Bühne mitzunehmen, oder jemand anderem dabei zuzusehen. Ich weiß nicht, warum das so ist, es ist nur immer, es ist wahrscheinlich schon so lange missbraucht worden und nicht auf gute Weise, sondern dass Leute kommen und Playback läuft.

Vor einigen Jahren hat Ivan Pavlov [COH] in Frankfurt gespielt und er hat das, was er mit seinem Laptop gemacht hat, auf eine Leinwand projeziert, so dass jeder sehen konte, was er da gemacht hat, um es transparenter zu machen. Und wir haben [vor dem Interview] kurz über die Sleaford Mods gesprochen. Es scheint eine ehrliche Art zu sein, einfach nur den Knopf zu drücken und nicht so zu tun, als mache man irgendetwas, nur dastehen und Bier trinken.

Ja, das ist ein Teil der Performance. Ich möchte sowohl über Ivan als auch über Sleaford Mods sprechen. Bei Sleaford Mods, also bei Jason Williamson und dem anderen Typen, dessen Name ich vergessen habe, bei denen ist das genial, die werden das sicher nicht immer so machen, aber es funktioniert, weil es so beabsichtigt ist. Es geht nicht nach dem Motto ok, ich will das jetzt machen, weiß aber nicht wie, also mache ich es mit dem Laptop. Du merkst, dass das bei denen wirklich dazu gehört. Auch bei Ivan. Ivan ist so demonstrativ (lacht) pro Laptop, du darfst es nicht einmal berühren (lacht). I mag ihn sehr gerne. In New York hatte er eine Performance mit anschließender Fragerunde. Und irgendwer (lacht), irgendwer wagte es, er tat mir so leid, ihn zu fragen, welche Software er verwendet, und für uns war das wie wenn man einen Gitarristen fragt, was für Saiten er benutzt, die langweiligste Frage, die man sich vorstellen kann. Er kann seine Position besser verteidigen als irgendwer sonst. Ich mag das sehr und er versucht erst gar nicht so zu tun, als gäbe es da einen performativen Aspekt. Er wirkt nicht so, alos würde er sich gerade abarbeiten und mit dem Laptop kämpfen. Es gibt einige sehr langsame, gewollte Bewegungen. Aber es ist auch nichts, was ich selbst so machen wollte. Aber es freut mich, dass du diese Leute erwähnst. Und jetzt ist daraus so eine Art Anti-Laptop-Sache geworden (lacht).  [zu Tres] Du verwendest niemals Laptops.

T: Nein.

Ich glaube bei unserer allerersten Performance mit Captain Sons and Daughters haben wir einen verwendet, ich weiß es nicht mehr genau, ich glaube, wir haben den bei den Proben benutzt.

Wo du gerade ein älteres Projekt von euch erwähnst und die Gemeinsamkeiten zu Compound Eye, betrachtest du diese früheren Projekte immer noch als relevant? Gibt es Projekte, von denen du sagen würdest, dass sie eine große Rolle in deiner musikalischen Entwichkung gespielt habe, während andere eher vorläufige Schritte darstellten?

Ja, das war auf jeden Fall bei Coil so… Du kannst dem nicht entrinnen, es ist etwas, das Teil von mir ist. Es gab irgendwas in unserer Zusammenarbeit, das eine bestimmte Herangehensweise begründete. Ein Prozess, der nicht mehr rückgängig zu machen ist. Dann muss ich zu meiner ersten band überhaupt, The Poems zurückgehen, wir verwendeten ja Tape-Manipulation und Cut-up Tapes. Ich war 16 und machte Cut-ups und Tapeloops. Ich denke, mit Tres und Psychic Ills seid ihr durch viele Wiederholungen gegangen. Ein gemeinsamer Faden. Ich erinnere mich daran, dass ich einmal Psychic Ills gesehen habe und es floß in dieses dunke LSD-Loch, es war, als ob man in ein schwarzes Loch des Ausgeflipptseins. Das spiegelt sich in Compound Eye wider. Aber auch die Sachen von Captain Sons And Daughters. Es ist alles verbunden.

Ich habe kürzlich ein Video einer Captain Sons and Daughters-Performance auf Youtube gesehen und konnte einige Gemeinsamkeiten hören.

Ich denke, ich hatte einen Modular, aber ich habe Gitarre gespielt. Ich mag das, wenn die Ecken zerfransen und man das alles nicht mehr so leicht auseinanderhalten kann.

Ich hatte mit den Ursprüngen der Band angefangen und wollte zum Abschluss noch nach euren zukünftigen Plänen, Aufnahmen u.s.w. fragen.

Wir werden weitermachen. Wir werden ein neues Album aufnehmen. Tres nimmt gerade ein Psychic Ills-Album auf und ich mache ein Soloalbum. Aber sobald wir damit fertig sind, fangen wir mit dem nächsten Compound Eye-Album an. Es wird ein paar Elemente von dem haben, was wir heute Abend gemacht haben. Beim letzten Album war jeder Track anders, aber es gibt ein paar gemeinsame Themen. Das wird genauso werden. Eine Variation..

Der letzte Track heute hatte ein paar rhythmische Elemente.

Ja, das ist auf jeden Fall etwas, das wir erforschen werden.

(M.G.)

Bandfotos: Jessica Dell, Jessica Gordon

Discogs

„Time Machines 2“ wird auf einem eigens dafür hergestellten USB-Stick angeboten. Sleazy hat zwar in den vergangenen Jahren in Interviews öfter von einem anderen Datenträgerformat als der CD gesprochen, dabei ging es aber darum, das umfangreiche Gesamtwerk Coils auf einen Träger zu bannen; ob es unbedingt notwendig gewesen wäre, die etwa 80 Minuten Musik von „Time Machines 2“ auf einem limitierten und (natürlich) nicht gerade billigen USB-Stick zu veröffentlichen, ist eine andere Frage. Die Begründung, dadurch könnten andere Frequenzen als auf CD wiedergegeben werden, kann man schwerlich nachprüfen. Aber natürlich, wenn man dieses schön designte Artefakt sein eigen nennen darf, fällt es schon leicht, all diese Bedenken beiseite zu schieben. Dass aber wie üblich die logische Konsequenz aus der Limitierung ist, dass der Tonträger schon jetzt nicht mehr verfügbar ist bzw. auf discogs für horrende Summen angeboten wird, ist einfach nur ärgerlich, denn diese Musik sollte von mehr als nur 777 Personen gehört werden.

Das erste Time Machines-Album erschien Ende der 90er, also zu einer Zeit, als Coil mit verschiedensten Projekt(nam)en experimentierten: Von Black Light District, ELpH, The Eskaton und eben Time Machines wurde Material veröffentlicht, andere durch den Äther geisternde Namen wie Trial by Music, Wormsine, Lifestyle, 2012 oder Drum Machines brachten es nie zu Aufnahmen. Die nach vier psychotropen Substanzen benannten Drones des Time Machines-Albums, von denen selbst die für ihren „[ir?]responsible abuse of pleasure“ berüchtigten Coil nicht alle ausprobiert hatten, sollten unter dem Motto „Persistence is all“ wie Zeitmaschinen funktionieren (später hieß es dann auf einem T-Shirt und einer Uhr: „Musick cures you of time“). Das damalige Coil Mitglied Drew McDowall veröffentlichte jüngst mit seinem Projekt Compound Eye ein großartiges Album, das musikalisch daran zumindest teilweise anknüpfte. Coils geplantes 5-CD Set von Time Machines  ging wie so vieles nicht über das Planungsstadium hinaus. An „Time Machines II“ arbeitete Sleazy vor seinem Tod und bastelte eigens dafür seltsame Klangerzeuger, die sich vielleicht gar nicht so schlecht als Steampunkaccesoires machen würden.

Waren Sleazys nach dem Ende von Coil begonnenen Projekte Threshold HouseBoys Choir und Soisong insgesamt wesentlich optimistischer, vielleicht sogar „happy“ -der düsterste Track Sleazys aus den letzten Jahren war sein Solobeitrag für Throbbing Gristles „The Endless Knot“, das mehr als doppeldeutig betitelte „After the Fall“ – , ist „Time Machines II“ hingegen ein irritierenderes Werk, das sich vom Vorgänger (zumindest partiell) unterscheidet. „1“ besteht aus verhallenden kristallinen Klängen, die eher in einer Eiskathedrale aufgenommen worden zu sein scheinen und nicht etwa in der Hitze von Sleazys Wahlheimat Thailand. „2“ klingt dagegen wesentlich hektischer, da(s) sind Töne, die sich fast überschlagen, während es im Hintergrund dröhnt: Hier wird die Zeit nicht ent-, sondern beschleunigt. „3“erinnert vielleicht am ehesten an das Vorgängeralbum: dunkle, pulsierende Drones, leicht unruhig, die einen für zehn Minuten von der Tyrannei der Zeit befreien (sollen). „4“ lässt entfernt an das zweite Stück denken: So in etwa hätte ein nicht funktionierender Rechner in einem Science Fiction-Film aus den 50ern klingen können. Kollaps der Technik. „5“ ist ein rhythmisch düsterer Track, der fast tanzbar zu nennen ist, nach einigen Minuten lichtet sich die Stimmung und es setzt eine Melodie ein, die vielleicht entfernt an das Land denken lässt, in dem diese Aufnahmen entstanden sind. „6“ enthält Rhythmus, Pochen, dann ambiente Finsternis. „7“ schließlich ist ein sich langsam entwickelndes dröhnendes Monster.

Die Homogenität des Vorgängeralbums besitzt diese Veröffentlichung also nicht, aber auch dieses Album könnte den Hinweis enthalten: “Artifacts generated by your listening environment are an intrinsic part of the experience.” Oder man denkt an Sleazys 2010 geäußerten Satz: “The last few years have seen me becoming more interested in changing state (legally obviously) not as a route to intoxication, leading to loss of Awareness of the Present Moment, but as a way of opening doors to new visions, capabilities and knowledge.”

(M.G.)

Label: Threshold House

Der kurze und melodische Opener „Foehn“ klingt (auch aufgrund der kurzen Spielzeit) wie eine Fingerübung für das, was dann kommt. „Archaic Atmosphere“ klingt mit seinen an- und abschwellenden Drones wie eine harmonische(re) Version von Time Machines. Das bizarr betitelte „The Hydraulic Regime Vibrates From Within“ knüpft daran an, beginnt aber mit monotonem Pochen, zu dem Drones hinzukommen und ist insgesamt vielleicht etwas reduzierter und düsterer. Was auffällt ist, wie es McDowall und Warren gelingt, Statik und Monotonie – etwas, das eine nicht unerhebliche Anzahl von Droneplatten aufweisen und das oftmals (nur bedingt erfolgreich) mit dem Attribut hypnotisch kaschiert werden soll – zu vermeiden. Immer wieder kommen neue Texturen hinzu, die das Klangbild leicht modifizieren. Das Titelstück scheint auf Harmoniumdrones zu basieren, wirkt anfangs etwas weniger dynamisch als die beiden Vorgänger – es gibt Passagen, da klingt der Drone in seiner Komprimiertheit wie ein Schiffshorn – , dann aber kommen im Verlauf des Tracks melodische Passagen hinzu, die dem Track ein Moment des Melancholischen verleihen. Einer der Höhepunkte des Albums ist „Cosmic Exhaust: The Selector“, ein selbst als „cut-up composition“ bezeichneter Track, der in etwa so klingt, als hätten Louis und Bebe Barron versucht eine Droneplatte einzuspielen. Verglichen damit klingen die beiden Teile von „Open Interval“ etwas zu gefällig. Dafür ist der Ausklang der Platte grandios: „The Outer Sphere“ ist anfangs eine Art Minimaltechno mit Dubelementen, bevor im zweiten Teil des Tracks Drones hinzukommen. Der Titel des Albums sollte m.E. nicht als eine Feier des Beliebigen verstanden werden, sondern – vielleicht auch wie der Projektname selbst – ein Hinweis auf das Multiperspektivische der Herangehensweise.

„Musick cures you of time“ hieß es vor Jahren auf dem Time Machines-Album : Ein wirkliches Antidot gegen die Zeit, dieses „Echo einer Axt in einem Wald“ (P. Larkin) ist „Journey From Anywhere“ nicht bzw. kann es natürlich nicht sein, aber dafür ist es eine der besten – im weitesten Sinne gefassten – Droneplatten, die ich seit längerem gehört habe.

(M.G.)

Label: Editions Mego